18+
57-58

История, параллельная и последовательная

С Карло Гинзбургом беседует Наталия Мазур

Карло ГинзбургКарло Гинзбург

Как начнем — с панорамы или с крупного плана?

Предлагаю начать с абсолютно субъективного. Еще ребенком я прочел итальянский перевод «Формы фильма» Эйзенштейна (мне было девять лет) и, разумеется, мало что понял, но был потрясен. До сих пор помню, как меня поразило эссе о желтом цвете, хотя я не понимал тонкостей: не знал ни о желтой звезде еврея, ни о многом другом. А монтаж! Я знал, что писал Эйзенштейн о монтаже, прежде чем начал смотреть его фильмы. Гораздо позже я прочел его гениальный текст о крупном плане. Думаю, что (и тут субъективное заканчивается) на всех людей, начиная с моего поколения и дальше, кинематограф оказал огромное влияние. Кинематографический опыт наложил свой отпечаток на все — и в том числе на то, как мы пишем историю. Лично на меня очень сильно повлиял монтаж и то, что о нем писал Эйзенштейн. Отсюда мания пунктуации, любовь к пронумерованным параграфам, отделенным друг от друга больше, чем просто запятой, точкой с запятой, точкой или абзацем, пустой строкой. Много лет назад я написал статью под названием «Расшифровывая пропущенную строку» (Deciphering a Blank Space) о том, что Пруст назвал высшей точкой всего наследия Флобера. Это пустая строка, которая в «Воспитании чувств» следует за сценой, где главный герой, Фредерик Моро, во время уличных боев в Париже в 1848 году видит, как агент убивает повстанца. Тот обводит взглядом толпу, и Моро узнает в нем своего приятеля Сенекаля. C’était Sénécal [фр. «Это был Сенекаль»]. Конец абзаца. Пропуск строки. Il voyagea [«Он путешествовал»]. Я попытался расшифровать разрыв между тем моментом, когда Моро узнает Сенекаля, своего давнего друга, ультрасоциалиста, ставшего ультрареакционером, и продолжением рассказа о судьбе главного героя. Пустая строка. Il voyagea. Эйзенштейн считал, что литература предвосхитила технику монтажа, и потому толковал описание всемирного потопа у Леонардо да Винчи (может быть, это был замысел картины потопа) как сценарий. Кино до изобретения кино…

Тут можно вспомнить и «Войну и мир».

Именно. Полагаю что Шкловский, когда писал о «Войне и мире», думал о кино. Использование крупного плана, переход от общего плана к детали, к частности, изолированной от общего, — все это предвосхищает кино. Связи должен устанавливать зритель, зрителю приходится работать. Все это начинается до кино: Эйзенштейн считал, что Гриффит вдохновлялся Диккенсом. Для контраста возьмем хотя бы Гомера. В его поэмах все залито одинаковым светом: первого плана не существует, даже щит Ахилла не попадает на первый план — он встроен в общее повествование, где всё на первом плане и всё — фон, контрастов нет. Помните первую главу «Мимесиса», где Ауэрбах сравнивает знаменитый эпизод с кормилицей в «Одиссее» с рассказом о жертвоприношении Исаака в книге Бытия? Когда Одиссей возвращается домой, переодетый нищим, а кормилица узнает его по шраму на ноге, и тут начинается отступление на много сотен строк. А рассказ о жертвоприношении Исаака построен на резком чередовании света и тени: из темноты внезапно выступают частности, фона не существует. Все повествование состоит из отрывков, как будто камера фокусируется на одной детали, а потом на другой. Невозможно, чтобы Ауэрбах, работая над этой главой, не думал о кино.

Наверное, именно благодаря кино я понял, что разные виды повествования, любого повествования, включая историческое, обладают собственной значимостью. Не существует нейтрального повествования. Специфическое знание может родиться из разновидности визуального повествования. Эйзенштейн хотел снять фильм по «Капиталу» Маркса, и от одной мысли об этом рождается столько фантазий! Так кино учит нас одновременно субъективности и объективности повествования.

Это то, что касается конструкции — того, как пишется история. С другой стороны, фильм или фильмы могут иметь особую важность как индивидуальный опыт. Английский историк Джон Брюер писал о том, что итальянскую микроисторию можно понять в контексте итальянского неореализма. Его идея мне кажется очень интересной. В этой связи я часто вспоминаю Чезаре Дзаваттини, писателя, который сыграл огромную роль в формировании итальянского неореализма. Дзаваттини работал с Де Сикой, писал для него сценарии. По поводу «Умберто Д.» он заметил: «Наша поэтика, поэтика, которой мы вдохновляемся, — это поэтика коммунального жилья». После Второй мировой войны множество домов было разрушено, и люди вынуждены были делить жилье. Герой «Умберто Д.», пожилой чиновник (в реальной жизни он был университетским профессором) снимает комнату у другого съемщика. Близость взгляда, которой не избежать снимающему «угол от жильца», предполагает, как считал Дзаваттини, особый тип отношений с действительностью: навязчивую серию крупных планов. Связь с целым разорвана и в то же время подразумевается. Первый план представляет действительность, фрагмент действительности, так, как будто мы видим ее впервые. Здесь я усматриваю связь с идеей Шкловского об остранении, а может быть, и аналогию с микроисторией. Так же устроено зрение того, кто пишет микроисторию: он изолирует один фрагмент, один случай, и на основании его анализа пытается прийти к обобщениям, которые позволили бы по-новому взглянуть на действительность. Мне кажется, что микроистория тяготеет к обобщениям, но к обобщениям менее простым и привычным, чем общепринятые. Это утверждение может показаться парадоксальным, но смысл его очевиден: взгляд вблизи и взгляд издалека, первый план и панорама не исключают, а дополняют друг друга.

Не все случаи обладают одинаковым познавательным потенциалом: одни явно богаче смыслом, чем другие. Я убежден в том, что аномалии всегда богаче, чем норма, потому что идея аномалии по определению включает в себя представление о норме, а норма никогда не может охватить всех возможных аномалий. Отталкиваясь от аномалий, можно прийти к более содержательным обобщениям. Но что мы обобщаем: вопросы или ответы? Когда как. Я много раз задавал себе эти вопросы применительно к разным случаям и каждый раз отвечал на них по-разному. Обобщение нередко воспринимают как нечто само собой разумеющееся, а на самом деле это неисчерпаемая тема для размышлений и неожиданных открытий.

Приведу пример: главный герой «Похитителей велосипедов» — безработный, который и в реальной жизни в тот момент был безработным. Я встретил его в Риме много лет спустя, когда он стал электриком. Он спросил меня: «Почему вы на меня так смотрите?». Я ответил: «Мне кажется, что мы где-то виделись». «Я — Маджорани». Из нескольких фраз стало ясно, что опыт съемок изменил его личность, поставил его в ложное социальное положение. У Марселя Марсо была пантомима про создателя масок, который однажды сделал вот так (показывает улыбку, растянутую пальцами) и не смог эту маску снять. Марсель Марсо делал вид, что смеется, и заставлял смеяться зрителей, но смысл его шутки был совсем не веселым. Маджорани не смог снять маску главного героя «Похитителей велосипедов». Он не был профессиональным актером и не стал им: в фильме он был жертвой, которая страдает, не понимая, и только в конце после неудачной попытки украсть велосипед начинает что-то понимать… Мне казалось, что и в жизни он стал жертвой. Жертвой успеха фильма, жертвой киноиндустрии. Это частный случай, но он заставляет нас вспомнить общую истину — то, что фильмы питаются жизнью, которая питается фильмами, и так далее.

В «Похитителях велосипедов» была рассказана маленькая история, которая тронула огромное количество людей по всему миру… Почему? Здесь мы имеем дело с феноменом не буквального перевода, потому что визуальные образы не нуждаются в переводе, но переводимости (большей или меньшей) контекста. Каждый раз, когда переводят какую-нибудь из моих книг или статей, я задумываюсь о переводимости — буквальной и метафорической.

Историки, создавшие проект микроистории, принадлежали к одному и тому же поколению, и думаю, что для всех них неореалистическое кино стало важной частью жизненного опыта. Но каждый из них имел за плечами свой собственный опыт. Если бы я смотрел другие фильмы, написал бы я другие книги? Не знаю.

Карло ГинзбургКарло Гинзбург

А что вы думаете о ритме повествования?

Я помню один очень интересный с этой точки зрения фильм: «Таймкод» Майка Фиггиса. Экран в нем разделен на четыре части, в каждой из них разворачивается своя сюжетная линия, а в определенный момент они пересекаются. Зрителю указывается, на какую историю нужно обратить особое внимание, при помощи разных ненавязчивых сигналов — визуальных и музыкальных. Но три остальных истории продолжают развиваться. Очень интересный эксперимент.

Помню, что, когда я сочинял «Сыр и черви», мне вдруг захотелось написать всю книгу на одной огромной странице, чтобы уйти от временных ограничений и представить текст симультанно. Когда я писал мою первую книгу, I benandanti, я подумал, что результаты исследования процессов инквизиции во Фриули можно представить двумя способами. Первый — диаграмматический (и тут снова появляется непрямая связь с кино): показать на схеме, как бенанданти под давлением инквизиции превращались в колдунов. Второй — повествовательный: описать эту трансформацию, растянувшуюся на пятьдесят лет, как историю (подлинную историю). Почти сразу я сделал выбор в пользу второго. За этим стоял диалог со структурализмом (он развертывается в книге, которую я напечатал много лет спустя, Storia notturna. Una decifrazione del sabba). Но думаю, что тут сыграло свою роль и впечатление от образов в кино, которые явлены нам как таковые, как явления, независимые от нарративного контекста.

В «Броненосце "Потемкине"» в сцене на лестнице образ застреленной женщины входит в ряд других образов, но одновременно это такой сильный образ, что он отпечатывается в памяти зрителя так, как будто бы он видел только его. Тут оправдывают себя статический и динамический элементы. В определении кино как «движущихся образов» можно услышать напряжение между составными частями: «образы» — «в движении». Возможность остановить образ, на мой взгляд, сыграла определяющую роль в нашем переживании действительности.

А можно ли выделять из кино исторический жанр?

Как жанр ни историческое кино, ни исторические романы меня особенно не интересуют. «Октябрь» — не самый мой любимый фильм Эйзенштейна. Я люблю «Стачку», вот это замечательный фильм. Это исторический документ, который одновременно документирует точку зрения на борьбу рабочих определенного режиссера в определенный момент времени. В нем есть объективная и субъективная составляющие, которые находятся в сложных отношениях. Важно помнить о разнице между фильмом как сознательной интерпретацией некоторого феномена или исторического события и фильмом как невольным свидетельством. (Это же различие существует, разумеется, и применительно к письменным источникам.) Возьмем для примера «Триумф воли» Лени Рифеншталь. Фильм демонстрирует абсолютный контроль Гитлера над массами и абсолютный контроль Лени Рифеншталь над тем, что она снимает. Но есть один момент — какая-то доля секунды, когда во время выступления перед огромной толпой в Нюрнберге Гитлеру устраивают овацию, и по его лицу пробегает еле заметная улыбка самодовольства. Думаю, что это непроизвольное проявление нарциссизма попало в фильм по ошибке, ускользнув от контроля и Гитлера, и Лени Рифеншталь. Это маленький, но не уникальный пример. Мне случалось писать о том, что во всех текстах есть «утечки», «щели», ни один текст не может быть полностью подвластен своему создателю. Это справедливо по отношению к любому типу документа — к беллетристике, летописям, образам. Всегда есть что-то, что ускользнет от контроля того, кто этот документ создает, хотя не всегда мы способны эту утечку заметить. Чтение источников «против шерсти», о котором писал Беньямин, рождается, если я не ошибаюсь, из способности поймать нечто, входящее в противоречие с сознательными намерениями его создателя. Разумеется, важно анализировать и то, что вложено в текст намеренно, и то, что ускользнуло от контроля.

Другие примеры — «Александр Невский» и «Иван Грозный» Эйзенштейна. Мне кажется очевидным, что первый фильм — сталинский, а второй фильм — про Сталина, в нем чувствуется (возможно, помимо воли создателя) и двойственное отношение к нему Эйзенштейна, и одновременно двойственность самой фигуры Сталина. «Невского» я смотрел много раз, и он всегда производил на меня очень сильное впечатление мощностью визуального ряда — вспомним эту долгую серию крупных планов, серию потрясающую; но в нем есть элемент грубоватой эмфазы (думаю, вполне осознанный режиссером) и нет двойственности, торжествующей в «Иване».

Кино может передавать двойственность с необычайной силой. Литература, разумеется, тоже на это способна, но ей трудно добиться той одновременности, которой достигает Чаплин в «Огнях большого города», в сцене, где он ухаживает за слепой цветочницей, смотрит на нее, а она в одно мгновение набирает ведро воды и выплескивает ее ему в лицо. Здесь есть что-то, что нельзя рассказать: пока пересказываешь, сцена уже исчезнет. У Чаплина сентиментализм почти всегда включает в себя элемент садизма, порождающий двойственность.

А историку такое сделать под силу?

Историк может разрабатывать тему двойственности: двойственности власти или чувств, амбивалентности. Но передать двойственность в историческом повествовании, как мне кажется, очень сложно. Может быть, можно сделать так, чтобы образ и слова попытались выйти за свои границы, свои contraintes: чтобы образ попытался стать повествованием, а повествование — образом. Можно превратить пробел в паузу — долгую паузу. Пусть читатель ждет долю секунды (которая в идеале будет тянуться долго-долго), а потом после пропуска последует: Il voyagea. Эта разновидность музыки связана с пунктуацией, а пунктуация связана с ритмом, то есть с музыкой. В музыке есть паузы, которые несут в себе знание: у Флобера пауза обозначает ход времени и переход от поражения революции к чему-то еще. Я попытался показать, что у Флобера пустая строка подобна образу, и здесь мы снова возвращаемся к монтажу, то есть к переходу от одного образа к другому. Если я не ошибаюсь, этот пример приводил Эйзенштейн, позаимствовав его у Кулешова: крупный план не выражающего никаких эмоций лица актера монтируется с образом плачущего ребенка, красивой женщины, тарелки с едой и так далее, а зритель сам бессознательно достраивает различные нарративные последовательности. Post hoc ergo propter hoc: последовательность событий трансформируется в их причинно-следственную связь. Это распространенное заблуждение, которое Юм подверг разгромной критике. Но когда мы смотрим фильм или читаем роман, невольно срабатывает правило, блистательно сформулированное Кольриджем, правило сознательной приостановки недоверия — willing suspension of disbelief.

Карло ГинзбургКарло Гинзбург

Вы продолжаете ходить в кино?

В какой-то момент мне надоело ходить в кино. Кино ушло из моей жизни. Я видел много выдающихся фильмов — например, фильмы Сатьяджита Рая или «Декалог» Кесьлевского; недавно видел замечательный фильм иранского режиссера Фархади «Развод Надера и Симин». Но мне кажется, что кино было чрезвычайно важно для меня как некоторое предвосхищение опыта. Когда опыт пришел, кино стало казаться мне потерей времени. Сидя в кино, я начал отвлекаться, задумываться о своем.

Конец истории?

Ну да, конец любовной истории из-за отсутствия интереса. Мне кажется, что кино стало… Помните реплику Спилберга: «Моему идеальному зрителю двенадцать лет»? Понятно, что тут кроме всего прочего сказано и о финансовом факторе, отсюда движение в сторону банальности, в сторону того, чего ждет зритель. Но возраст критически важен и по другим причинам. Когда я пытаюсь объяснить, почему когда-то я любил кино, я говорю, что тогда и фильмы категории B мне казались хорошими. Сегодня пойти на случайный фильм — дело рискованное. В этой закрытости мне видится признак старости. До какого-то момента кино было важнейшей частью моей жизни, а потом ушло из нее. Странная история. Я спрашиваю себя: кто в этом виноват, я или кино?

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
Lendoc
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»