18+
55-56

Рождение нации у времени в плену

Зачем кино нужна история? Конечно, для того, чтобы воздействовать на современную реальность. Если такой идеи нет, тогда это не историческое кино, а костюмное. Исторический фильм — это жанр, что важно помнить. Авторское кино вообще не бывает историческим, даже если снято о событиях, имевших место в прошлом, поскольку в нем главное — рефлексия, пусть и на предложенные коллективным «мы» темы. Авторское кино — это лирика. Настоящее «историческое» кино — эпика, поэтому оно по определению мейнстримное, жанровое, его задача — ответить обществу современников на вопросы «Кто мы? Откуда взялись? Чему наследуем? Куда идем и откуда?». То есть установить национальную идентичность.

Поскольку вопрос встает о происхождении, в качестве идеального прошлого может быть выбрано что угодно: страна русичей, или вятичей, или Византия, или царствование Владимира Красно Солнышко, Ивана Грозного, царя Петра и т. д., вплоть до недавно преставившегося СССР.

Интересно, что в ельцинскую эпоху историческое кино не было востребовано, хотя именно в это время на смену определению «советский народ» пришло странное «россияне», и этих неведомых россиян нужно было бы с кем-то соотнести. Но нет. И дело не в деньгах. В это время, как удачно сформулировал покойный Борис Березовский, патриот был либералом, а значит, личность ставил выше государства и выстраивал личные отношения с миром (опальный олигарх в качестве примера привел фильмы Балабанова «Брат» и «Брат 2», и я с ним согласна: это самое точное воплощение национальной самоидентификации в 1990?е годы). В 1990?е годы страна жила сегодняшним и завтрашним днем, именно поэтому никаких исторических ассоциаций не требовалось. Сущность новых россиян исследовали при помощи фильмов про современность.

Были, конечно, и тогда кое-какие попытки воспользоваться историческим материалом, не приведшие, однако, к успеху и не сделавшие эти фильмы событиями («Царевич Алексей» Виталия Мельникова 1997 года по роману Мережковского или «Русский бунт» Александра Прошкина 1999 года по «Капитанской дочке» Пушкина — но это, скорее, экранизации).

К концу 1990?х годов только один режиссер, очень хорошо чувствующий высшие потребности (иной раз и лучше, и раньше самих высших сил), взялся за исторический фильм большого стиля. Я имею в виду Михалкова с его «Сибирским цирюльником» (1998). Отсутствие успеха этой, на мой взгляд нелепой, но яркой, насыщенной картины доказывает, что в это время общество искало самоопределения не в прошлом, а в настоящем.

Но с конца лихого десятилетия нужда в прошлом, в поиске корней стала ощущаться сильнее. (Интересно, что в 1999 году появился и первый фильм исторической трилогии Александра Сокурова «Молох», а в 2001 году — «Телец», которые уж никак не отнесешь к историческим фильмам, но рефлексия по поводу истории и, косвенно, собственной идентичности автора там, безусловно, наличествует.)

Государственный заказ на историческое кино и, точнее, на новую идентичность появился в начале 2000?х годов, вместе с тогда еще не явным заказом на стабильность, имперскость, этатизм, державность. В советском кино исторические фильмы играли важную идеологическую роль, они формировали образ прошлого в сознании зрителей — даже в исследовании 2001 года более 60?% респондентов отвечали, что основные знания по истории черпали из кино. Речь, конечно, идет именно о старых советских фильмах, новых еще не появилось.

Идеологи новой государственности начали работать: в 2007 году появился первый фильм, снятый по очевидному госзаказу: «1612. Хроники смутного времени» (реж. Владимир Хотиненко, сцен. ?Ариф Алиев). Тут все было специально: отмечался новый государственный праздник неясного народу содержания. Общество, тогда еще в основе либеральное, сразу забеспокоилось: что именно родится из сюжета, сработанного к юбилейной дате? Какая национальная идея? Но в то время еще не сложилось нужной атмосферы, и фильм Хотиненко-Алиева оказался совсем не историческим, а скорее костюмным, то есть главным в нем была интрига интернациональная, общечеловеческая, любовная. Можно сказать, это была попытка голливудской сказки в национальной одежде.

Но уже в другом фильме — «Александр. Невская битва» (2008, реж. Игорь Каленов) — новая, сконструированная идеология показала себя в полном блеске. Исторические персонажи тут были лишь масками для современных героев, но зато и вся архаическая мифология воспроизводилась с совершенной наивностью — в интервью «Известиям» Каленов говорил:

Мы воссоздаем мир, в котором в тот момент шла борьба за экономическое влияние. У нас есть шпионы, которые «мутят воду» в Новгороде при помощи местных «олигархов». У нас есть герой — «воевода Миша», который пытается с ними бороться. И есть внешний враг в лице шведов и татаро-монголов, с которыми борется сам Александр Невский.

То есть для режиссера единственным способом объяснить сюжет стала адаптация исторических обстоятельств к современности.

В фильме режиссер развенчивает «надежды изменников на то, что их примут на Западе как равных… русские для европейцев в любом случае останутся людьми второго сорта, даже если перейдут в их веру и освоят язык». Иностранцы в картине от природы коварны и вероломны, выше всего ценят деньги и совсем не духовны. Русские же добры и благородны, и таковыми их делает преданность отчизне и Богу.

Этот агитационно-патриотический фильм оказался слишком плоским, зритель на него не пошел. Но вот «Тараса Бульбу» (2008) Бортко смотрели хорошо, хотя ему и из повести Гоголя удалось сделать фильм про благодетельную силу русского государства и про коварство католиков. Поляки, кстати, надолго заняли в российском кино место отрицательных героев, борьба с которыми закаляет характер героев положительных.

Образ врага — вопрос не праздный, одна из главных частей большого национального проекта посвящена положению России между Западом и Востоком. До недавнего времени Россия предполагалась в роли посредника, этот миф внедрялся в сознание не одно столетие. Но тут выяснилось, что никакого посредничества больше не требуется, Восток справился без всякого российского участия, и теперь напрямую общается с Западом. С учетом этой тенденции, кстати, и у нас были сделаны две картины — «Монгол» Сергея Бодрова и якутский «Тайна Чингисхана» Андрея Борисова; собственно, там решался вопрос об идентичности того самого Востока, полпредом которого Россия пыталась себя позиционировать. Кстати, недавняя «Орда» Андрея Прошкина, даром что прошлое в ней совершенно мифическое, пытается осмыслить и эту новую ситуацию — состояние ненужной Востоку России. Но новые мифологические конструкты оказались не востребованы ни властью, ни публикой как несоответствующие ожиданиям.

Вторая большая идея для исторического кино, которую охотно финансирует государство, — это фильмы о нелегкой судьбе правителя. Иван Грозный в 2009 году появился даже в двух картинах: в «Царе» Лунгина и в сериале Эшпая. Фильм Лунгина стал своего рода событием, его широко обсуждали. Сериал Эшпая забылся быстро. Но важно отметить одну общую особенность: российская государственность, ставшая главным объектом внимания исторического кино, с этого времени находится в сложных, но неразрывных отношениях с Православной церковью. Кстати, в этом же году выходит и «Поп» Хотиненко (фильмы о Великой Отечественной я считаю необходимым выделить в отдельную категорию: в нашей стране это не историческое кино, а нечто другое), но «Попа» финансирует РПЦ, он создается при участии Патриарха, и главная его тема — роль духовенства в сложных для отечества обстоятельствах.

Интересно, что фигуры более светских царей, Петра или Екатерины, привычно считавшихся прогрессистами, внимания не привлекают. Хотя Владимир Бортко снимает сериал про последние годы жизни Петра, где на фоне сентиментальной любовной истории разбирается со знакомой и любимой народом коллизией: царь хочет блага государства, а его нерадивые помощники — блага себе. Поэтому он мучается, а они воруют. Он крепит мощь государства, а они — ее расшатывают. Мысль о прямой зависимости количества воровства от укрепления мощи автору в голову не приходит.

В сущности, в этих больших, эпических по размаху (ну, на общем бедном фоне, конечно) фильмах совсем нет никаких попыток как-то по-новому осмыслить историю, поэтому я не буду на них останавливаться подробно. Схемы по сути старые и сильно устаревшие — потому и не работающие. Привлечь внимание к историческому прошлому посредством кино не удалось. С общероссийским государственным заказом произошло, в общем, то же, что и с татарским. Минтимер Шаймиев повелся на обещания создать большой национальный эпос, и до сих пор в Казани уверены, что все деньги, какие могли потратить на национальный кинематограф, отданы на проект Булата Мансурова «Сага древних булгар», в котором должно было бы найти отражение становление — чего? — правильно, многонационального российского государства (с учетом интересов потомков булгар). Однако денег, сколько бы их ни было, на эпопею в семь серий не хватило или они растворились в процессе подготовки, и в 2005 году было предъявлено три фильма очень сомнительного качества. Изумленную общественность более всего смутили обилие эротических сцен, историческая недостоверность и очевидная бедность постановки. В титрах меж тем к Татарстану подстегнуты еще и Казахстан с Кыргызстаном, а также сообщение о том, что «фильм снят по заказу Московской патриархии к 1000?летию принятия христианства».

Однако идея региональной кинофикации истории по-прежнему жива. К 1000?летию Ярославля были выделены не слишком значительные, но для региона немалые — 135 миллионов рублей — средства, и режиссер Дмитрий Коробкин снял фильм про становление российской государственности на отдельном участке Отечества «Ярослав. Тысячу лет назад». Ярослав, в будущем Мудрый, хочет дружить с лесными угро-финскими племенами (которые хоть и язычники, но люди добрые), но его предают коварные тевтонцы, лживые и нечестные. Тот же режиссер недавно снял фильм о прошлом города Казани «Сокровища озера Кабан», в котором история перемешана с вымыслом. В этой картине речь идет о поиске сокровищ времен Ивана Грозного, а жанр обозначен как «приключенческий» (по слухам, фильм снят в 3D, но на экраны пока не вышел).

Отсутствие свежих идей в новых исторических фильмах пытаются компенсировать бытовой достоверностью, хотя бы на уровне исторической реконструкции. Судя по качеству декораций и костюмов, авторы потихоньку привлекают к участию реконструкторов.

Кстати, появление реконструкторов в кино — не единичная и не случайная вещь. Дело в том, что, не имея сильных и привлекательных исторических концепций, не испытывая потребности в новых сюжетных поворотах, публика все более нуждается исторических деталях. Внимание к точному воспроизведению оружия, одежды, особенностей быта отменяет знание собственно исторических событий. Именно отменяет, потому что изучение деталей почему-то не приводит к исследовательскому интересу, к историческому любопытству. Миф все равно превалирует, пока сознание и публики, и кинематографистов цепляется за его обветшавшие конструкции.

В жанровом кино без мифа не обойтись, собственно ради мифологии оно и снимается. Проблема в том, что старые мифы устарели и не привлекают внимание, а к новым мы пока не готовы.

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
Lendoc
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»