18+
55-56

Гуманитарная история

В 1922 году в петроградском издательстве «Колос» вышла первая часть «Очерка развития русской философии» Густава Шпета. Это сочинение остается важнейшим до сегодняшнего дня и почти всегда упоминается в разговоре, если речь заходит о создании национальной истории того, чего в России никогда не было.

Затруднение, с которым столкнулся Шпет как историк русской философии, состоит в следующем. Философию он понимал как знание и науку, но в этом виде она стала приживаться на русской почве только в его поколении. «Очерк развития», таким образом, имел дело не с предметом как таковым, а со смутными следами, который этот вненациональный предмет оставил в многовековой истории российской умственности. Шпет предполагал разрешить это методологическое затруднение во второй части, где должен был обрисовать современное ему состояние российской философской науки, что позволило бы ему вынести жесткие оценки потугам на мысль в части первой. Но вторая часть так никогда и не вышла, а самого Шпета в 1937 году расстреляли в Томске.

Проблема, стоявшая перед Шпетом девяносто лет назад, едва ли не в том же виде дошла до наших дней. У Шпета было представление о «нормальной философии», у специалистов, занимающихся сегодня советским периодом, оно тоже имеется. Огромная беда в том, что это представление о норме неизвестно за пределами специализированного сообщества. Гуманитарная норма, содержание которой казалось очевидным в 1990?е годы, снова амбивалентна. Последовательные сторонники нормальной науки в ее западном понимании дрейфуют в сторону новых институций и за границу. В отечественных университетах снова расцветают фантастические гибриды.

Изнутри академии раздел в понимании нормы может казаться чисто политическим: условные либералы или убежденные левые склоняются к общемировому пониманию нормы, тогда как почвенники и государственники стремятся изобрести на месте истории, философии, социологии и литературоведения очередной велосипед на конной тяге. Но если взглянуть на то, как обрабатывают материал об истории советской интеллигенции и советской гуманитарной традиции в теледокументалистике, то станет ясно, что дело здесь не в политике, а в банальном нежелании разбираться в деталях и погружаться в предмет. Документальных фильмов историко-гуманитарной тематики было в последние годы довольно много, но я остановлюсь только на трех: пятнадцатисерийном «Подстрочнике» Олега Дормана (показан в 2009 году на телеканале «Россия»), восьмичастном «Отделе (шестидесятники)» Александра Архангельского (прошел на «Культуре» в 2010 году) и четырехсерийном проекте Елены Якович «Дочь философа Шпета», с которого «Культура» начала нынешний, 2013 год.

Несмотря на чисто либеральные интенции авторов этих фильмов, в их работах нет даже и намека на поставленную Шпетом проблему. Нельзя сказать, что советское состояние творческих профессий и гуманитарных научных специальностей понимается в этих документальных сериалах как норма — скорее, содержание областей знания, о которых там идет речь, подается настолько туманно, что провести разницу между нормой и отклонением от нее попросту невозможно. В результате рассказ о советской жизни превращается в чередование восклицаний «Ужас-ужас!» и «Ах, какие гении!», но в чем конкретно состоял ужас и что такого гениального создали герои фильма, зрителю не рассказывают. То ли предполагается, что он и так это знает (что вряд ли — особенно в случае Шпета и «Отдела»), то ли имеется в виду, что детали профессиональной деятельности — вещь неважная. Меж тем именно они и должны составлять основу историко-культурных фильмов — если фильмы эти претендуют на нечто большее, чем пересказ биографий хороших московских людей.

***

История «Подстрочника» Олега Дормана хорошо известна: он был другом семьи Лунгиных, долго просил Лилианну Лунгину об интервью, в 1997 году получил ее согласие и начал снимать, но до 2009 года никак не мог довести фильм до телеэфира. Разнообразные советские запреты, которыми изобилует биография переводчицы, красиво переплелись с фактическим одиннадцатилетним запретом (уже российским) самого фильма, что Дорман еще и подчеркнул, отказавшись в 2010 году от ТЭФИ. Другими словами, политический посыл фильма очевиден: «так жить нельзя», специальная версия для творческой интеллигенции. И, в общем, кто бы спорил: действительно нельзя так жить. Но только как было бы жить можно, в фильме не говорится.

В «Подстрочнике» речь идет о людях «творческих профессий». Главная героиня — переводчица, ее муж Семен Лунгин — драматург и сценарист, их сыновья — кинорежиссеры, вокруг множество друзей-литераторов (одноклассник Лунгиной Давид Самойлов, друг семьи Виктор Некрасов и т. д.). Как были устроены в советское время эти сферы деятельности, мы все примерно знаем: общие претензии по поводу цензуры были сформулированы еще в советское время. Собственно, перестройка на эти претензии и ответила: цензуру и контроль отменили, но, как показывает опыт самого Дормана, жизнь кинематографиста от этого легче не стала. Как не нормализовалась после отмены контроля и сфера переводов. В постперестроечное время она, наоборот, скатилась в такие бездны, что сегодня люди, далекие от этой сферы, всерьез считают советскую переводческую практику верхом профессионализма. О том, что в советских переводах могут беспричинно отсутствовать целые куски текста, а любое хоть сколько-нибудь смачное высказывание приглажено до неузнаваемости, никто уже не помнит. Жизнь советского человека творческой профессии представляется чуть ли не райской: и бюджеты на фильмы дают, и гонорары платят немалые, и книги выходят без опечаток, да еще и под красивыми обложками.

Собственно, о «кривизне» советской профессиональной жизни потому и забывают, что ни в одном интервью — даже в таком пространном, как у Олега Дормана, — с переводчиками (в частности) не обсуждали условия и детали их работы. Ни в одном разговоре речь не шла о том, как эта сфера должна быть устроена «по уму». Разговор всегда скатывается к личному мастерству отдельного профессионала. Это разговор аисторичный, внепрофессиональный и неконструктивный.

Меньше всего мне хочется выносить подобные суждения о «Подстрочнике», который — несмотря на предъявленную мной критику — остается живым, интересным и часто предметным монологом. Только суть его касается моральных, а не профессиональных или исторических материй; Лунгина выступает как мудрый учитель жизни, а не как аналитик или критик. Внимание сосредоточено на деталях, а не на закономерностях, зрителю подается «дух времени», а не его устройство. В этом не было бы ничего плохого, если бы мы не знали, что «дух» — в отличие от знания — очень быстро выветривается. Остаются только смутные воспоминания о гигантах, державших на своих плечах здание советской культуры.

Но возможно, именно на таком ходе бесед настаивала сама Лунгина, и Олег Дорман ничего не мог с этим поделать. Такое оправдание прекрасно срабатывает в случае «Подстрочника», но никуда не годится в случае «Отдела» Александра Архангельского. У Архангельского речь идет не о судьбе конкретного человека, а о поколении, в центре его повествования — не семья, а научный институт.

***

«Отдел» рассказывает о сообществе интеллектуалов-шестидесятников, в число которых входят философы Мераб Мамардашвили и Эрик Соловьев, социологи Борис Грушин и Юрий Давыдов, логик Александр Зиновьев, литературоведы Юрий Карякин и Виталий Вульф. В фильме упоминаются Георгий Щедровицкий, там есть интервью с историком философии Нелли Мотрошиловой, с Юрием Сенокосовым, с Олегом Генисаретским, Вячеславом Глазычевым и другими. Все они — люди разных научных профессий, но дисциплинарных обсуждений не ведется, темы их исследований и связь их работы с общим состоянием советской и мировой науки не обсуждаются. Участников интервью просят, скорее, рассказать об «атмосфере», которая царила в Отделе проблем общественного сознания при Институте международного рабочего движения, где большинству героев случилось работать. Фоном проводится мысль, что «атмосфера» сложилась благодаря «отделу».

Институт международного рабочего движения Академии наук СССР был создан в 1966 году. Зачем это было сделано, в фильме тоже не объясняется: автор как будто бы предполагает, что существование подобных монстров и кентавров — обычное в академическом мире дело. Зато подробно излагается биография директора этого института Тимура Тимофеева, сына генерального секретаря Компартии США Юджина Денниса, и говорится о его исключительных человеческих качествах.

Тимофеев, в отличие от большинства героев фильма, до сих пор жив. В 2010 году в интервью журналу «Международные процессы» он сделал то, чего не сделал в своем фильме Архангельский, а именно подробно описал содержание «научной» работы сотрудников своего института:

Мы получали задания, участвовали в подготовке больших редакционных статей в «Правде» и журнале «Коммунист». Нередко это были статьи, представлявшие собой критические отклики на материалы, которые публиковались за рубежом. <…> На одной из конференций в нашем институте, в 1967 году, итальянская делегация во главе с Э. Берлингуэром (молодым и восходящим лидером ИКП) представила доклад с довольно сильной критикой опыта Октябрьской революции в России. Встретившись с ним, я сказал: «Если вы хотите подчеркнуть особенности борьбы за социальную демократию в Италии, то, пожалуйста, так и говорите». Э. Берлингуэр улыбнулся и пообещал подумать, тут же оговорившись, что на нашей конференции будет выступать не он, а один из его заместителей, тем более что ему самому надо срочно вернуться в Италию. И действительно, выступление итальянца А. Окетто (впоследствии генерального секретаря ИКП) было слегка доработано. Во время его выступления все равно был шум в зале: люди поняли, что он хотел сказать, подчеркивая особенности «итальянского пути». Но все же избежать тогда лобовой критики Октября удалось.

Каким образом на фоне этого партийно-политического лавирования и работы для журнала «Коммунист» могли сложиться такие люди, как Мамардашвили или Зиновьев, для меня лично остается тайной. Объяснение в фильме есть: его дают женщины, жены интеллектуалов-шестидесятников. В частности, супруга Юрия Карякина не раз подчеркивает, что на работу, в сущности, ходить было не надо. Тимофеев тоже кое-что поясняет — все в том же интервью:

Удалось добиться включения в штатное расписание довольно большого числа ставок старших научных сотрудников без степени. Этим сотрудникам полагались довольно большие по тем временам оклады. Имелось в виду, что они подготовят и защитят свои диссертации уже в процессе работы в Институте. Это были очень льготные условия, и сразу же в институт потянулось очень много желающих.

Картина проясняется: если смотреть на дело глазами героев фильма, мы увидим синекуру, обеспечивавшую безбедное существование при минимальном объеме работы. Условия неплохие, но противные. Деньги платят не за то, чем ты на самом деле занимаешься и что тебе интересно, делать свое дело в открытую ты не можешь, преподавать негде (хотя многие, в том числе Мамардашвили, лекционную деятельность любили), но окружают тебя неплохие люди. Вокруг которых — сообщается в фильме время от времени — крутятся современные художники, люди из продвинутых театральных кругов и т. п. Фильм называется «Отдел», потому что где-то далеко на заднем плане предполагается, но никогда четко не проговаривается, что если собрать вместе людей с гуманитарным университетским образованием, почти ничего от них не требовать и выдавать ежемесячную зарплату, мы обязательно получим взрыв интеллектуальной активности — такой же, как тот, что произвели герои «Отдела».

И я была бы даже готова смириться с этим безумным и губительным выводом, если бы в фильме все-таки было сказано о том, чтó именно произвели его герои-интеллектуалы. Но об этом там сказано еще меньше, чем о роде занятий пресловутого Института.

Возьмем двух философов — Мераба Мамардашвили и Эриха Соловьева. Работы Мамардашвили в фильме не то что не обсуждаются, а даже и не называются, зато подробно пересказываются перипетии его сердечной жизни: рассказывается о любимой женщине (замужней), которая жила в Риге, а потом втайне от Мераба эмигрировала в Израиль. История трогательная и, возможно, что-то объясняющая в душевном складе Мамардашвили, но речь, кажется, должна идти о его философствовании. О введенном им понятии формы, о понятиях сознания и символа, о его отношении к истории философии, радикально отличном от всего, что существовало на тот момент в СССР.

С Эрихом Соловьевым, тонким интерпретатором практической философии Канта, специалистом по философии права, знатоком философской истории Реформации, то же самое. В «Отделе» Соловьев выступает исключительно в роли городского сумасшедшего. Он сидит за кухонным столом и поет придурковатые куплеты, сомнительный юмор которых можно оценить, только если знать, что перед камерой Эрих Соловьев и что Эрих Соловьев ерничает. Рассказ о вопросах, которые занимают его всю жизнь, автора фильма не интересует.

Суть научной работы социолога Бориса Грушина в фильме излагает его жена. Она рассказывает, как они жили в Праге (там находилась редакция журнала «Проблемы мира и социализма», еще одного институционального узла фильма), и говорит, что ей страшно хотелось что-нибудь привезти в Москву из Чехословакии (например, люстру), но Грушин лишил ее такой возможности, потому что был увлечен научным проектом: он задумал создать карту пражских пивных, для чего каждый вечер после работы усердно их посещал. Для каких социологических целей создавалась такая карта, жена не поясняет, а автор фильма не спрашивает. В итоге из Грушина получается банальный составитель подпольного путеводителя по пражским пивным. Социология вполне в духе московской «Афиши» образца нулевых, но никак не самого Грушина, которому удалось в 1985 году опубликовать в Праге составленную на основе полевых исследований монографию «In pivo veritas: сентенции, афоризмы и другие примечательные тексты из пражских ресторанов, трактиров и пивных». Об этой книге в «Отделе» не рассказывается.

Картина получается парадоксальная. Мы видим относительно молодых людей, ни за что получающих зарплату, которые проводят время в компании известных актеров и художников, сочиняют дурацкие стишки и страдают от любовных невзгод. Но при этом все они характеризуются как «блестящие интеллектуалы».

Густав Шпет в своем «Очерке развития русской философии» не жалеет сарказма, описывая «потемки философского сознания» российских церковников и университетских чиновников, однако делает он это для того, чтобы показать, как к концу XIX века «умы стали просыпаться и разбрелись для дневной работы». Александр Архангельский в начале XXI века не жалеет похвал в адрес последних советских гуманитариев, но от разведенного им елея могут произойти лишь умственная лень и «потемки философского сознания». Ностальгировать по упраздненному временем Отделу общественного сознания при Институте, прости господи, международного рабочего движения можно, только когда разум уснул надолго и беспробудно.

***

Четырехсерийный фильм «Дочь философа Шпета» телекритик Слава Тарощина назвала «глотком чистого воздуха в удушливой атмосфере нового года». Мол, на фоне новостной чернухи и расчлененки отрадно послушать рассказ 96-летней Марины Густавовны Шпет о долгой жизни, в которой «дух побеждает плоть».

Густав Шпет и вправду лучший российский философ своего времени (если под работой «духа» понимать философию), только об этой стороне его деятельности в фильме не сказано ни слова — не упоминаются даже названия его книг. Речь там идет, например, о том, что когда Шпет учительствовал в киевской гимназии, ученицей его одно время была Анна Ахматова, а когда преподавал в гимназии московской, перед ним за партой сидела Марина Цветаева. Подробно говорится, как Шпеты приятельствовали с Качаловым и Москвиным, с Балтрушайтисом и Щусевым, с Гельцер и Нейгаузом. Марина Густавовна упоминает, конечно, Гуссерля — но только потому, что Шпет поехал к нему на стажировку за год перед женитьбой на ее маме.

Чем занимался философ Шпет в нормальной жизни, до репрессий, зрителю знать как бы и не обязательно. Не обязательно даже знать, что он написал ту самую историю русской философии, в которой собирался «выпрямить» ее ход.

О переводах, которые Шпет был вынужден делать, когда его лишили другой работы, говорится чуть подробнее — особенно о переводе гегелевской «Феноменологии духа», которым Густав Густавович занимался уже в томской ссылке. Но все равно смысл этого рассказа состоит в том, чтобы подчеркнуть сплоченность тогдашней московской научной интеллигенции: перевод этот предлагали многим, но все как один отказались от него в пользу ссыльного Шпета, заявив, что никто другой справиться с этой трудной работой не сможет. Не хочу ставить под сомнение благородство советской научной интеллигенции, но все же предостерегу от недооценки этого аргумента: перевести «Феноменологию» — действительно адски трудная задача. Отсутствие каких-либо философских или хотя бы институциональных реалий в фильме можно списать на преклонный возраст Марины Густавовны: нехорошо мучить 96-летнюю женщину сложными вопросами — пусть лучше поговорит о себе и о семье. Беда только в том, что эта гипотеза неверна.

В 2011 году вышел документальный фильм венгерского режиссера Яноша Домокоша «Палимпсест», тоже построенный на разговорах с Мариной Шпет. Там собеседники не только подробно беседуют о незавершенном научном и образовательном проекте Шпета, но и отправляются (на троллейбусе) в один из корпусов нынешнего РГГУ, где когда-то располагался Московский городской народный университет им. Шанявского, в котором профессорствовал Шпет. По дороге Марина Густавовна рассказывает историю здания: с 1920 года в нем обосновался Коммунистический университет им. Свердлова, превратившийся впоследствии в Высшую партийную школу. Дочь Шпета ждет, что фамилия Шпет сработает в РГГУ как пропуск. Но напрасно: стоящий при входе сотрудник частного охранного предприятия фамилии такой не знает и дочь Шпета со съемочной группой не пускает. Они пытаются обратиться к студентам, но студенты, увы, тоже не в курсе.

Другими словами, в «Палимпсесте» делается попытка проследить интеллектуальную историю России на примере судьбы философского наследия Шпета. Режиссер-документалист старается ухватить реальность. В «Дочери философа Шпета», напротив, рассказывается о печальной судьбе чудака из обедневших польских шляхтичей в русских просторах, а камера никогда не выходит за пределы комнаты. Вывод из этого фильма следует сугубо частный: надо слушать, что расскажут тебе мудрые старушки, и всеми силами стараться не дичать, поддерживая столь же живой круг культурного общения, как у Шпетов, — следует дружить с нынешними Москвиными и Качаловыми и ездить с визитами к нынешним Балтрушайтисам (или кто там у нас теперь посол Литовской республики в Москве).

***

Трудно не заметить, что повествование во всех трех фильмах (в «Отделе» — в чуть меньшей степени) построено на рассказах женщин, сидящих у себя дома. О работе режиссеров, ученых и философов, то есть об устройстве творческой сферы и гуманитарного знания, нам рассказывают домохозяйки — с обязательными перечислениями друзей и родственных связей. У Бориса Грушина была очень красивая жена, блестящая Рената Гальцева ушла в конце концов от Бибихина, а внучка философа Шпета Елена Владимировна Вальтер вышла замуж за сына Бориса Пастернака Евгения — недаром обе семьи крепко дружили с Нейгаузами.

Сага о семьях и крепком дружеском круге полностью вытеснила содержательный разговор о деле, о творчестве и о научной работе. Через двадцать с небольшим лет после лотмановских «Бесед о русской культуре» телевизор под той же рубрикой выдает нам беседы о хороших московских домах. И это не результат идеологических происков нынешней власти и не симптом восстановления «Домостроя». Причина проста до неприличия: матриархи из хороших московских семей еще способны производить хоть какой-то связный дискурс, а документалисты — уже нет.

Коммивояжер
Бок-о-бок
Шерлок Кино ТВ
Лендок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»