18+
55-56

Глухая стена звука

Кинокритик Р. Франсес, не слишком заметный в свое время и полностью забытый ныне (даже имя его установить не удалось), написал эту свою очередную колонку для еженедельника «Кинематографический курьер» на самом излете войны вокруг прихода звука в кино. «Война» — не преувеличение: то, что происходило на протяжении четырех лет, к «диспутам» и «дискуссиям» не сведешь. От ядовитых фельетонов до патетических речений, от финансовых махинаций до высоколобых штудий, от присяжной мелюзги до матерых первачей — война за звук велась на всех фронтах и всеми родами войск. Однако к началу 1933 года она была почти закончена. Студии и кинотеат­ры переоборудованы под новую аппаратуру, таперы уволены, публика приучена — и, что всего важнее, звуковое кино успело дать несколько десятков шедевров. Победа того, что апологеты новой технологии ничтоже сумняшеся окрестили «реализмом», укоренила в массовом сознании иное представление о границах репрезентации в кинематографе. Новые возможности неожиданно и неизбежно принесли за собой новые правила. Колонка Р. Франсеса переводит военные действия в режим диверсионных вылазок: охолонуть победителей под маской вдумчивой критики — излюбленная тактика недобитков.

Вопрос о речевых характеристиках киногероев, которые теперь, в звуковую эпоху, придется учитывать при кастинге и включать в общую структуру фильма, ставится здесь, разумеется, не впервые. Еще в мае 1930 года блестящий английский критик Клиффорд Хауард писал, что в немую эпоху звездам не требовались «образование, культура, интеллект, сценическое мастерство», — одна лишь сексапильность, которая от молчания лишь возрастает. Звуковое же кино, по Хауарду, крушит былые звездные пьедесталы: «вместо божественных интонаций, которые мы слышали в своем сознании, восславляя привлекательность движущихся губ, настал эмоциональный шок от визгов и писков; плоские, вульгарные, нетренированные голоса — голоса дерзких продавщиц и доярок от сохи». «Эхо швейных мастерских», о котором пишет Франсес, — лишь поправка на французскую специфику. Точно так же много-много лет спустя никакой не кинокритик Жванецкий, начав монолог о кино с фразы «требования к достоверности возросли», ближе к финалу произнесет вмиг ставшее хрестоматийным: «Когда мы над старинной университетской одеждой видим лицо и всю голову носильщика современного Киевского вокзала, что-то мешает нам поверить в эту латынь». Слушатели улавливали здесь свою поправку — на специфику советскую; проблема здесь, однако же, куда крупнее специфики.

Во всех трех случаях авторы совершают странную подмену: говоря о недостоверности сочетания звука с изображением, ставят вопрос исторически — однако же убедительность и остроумие их текстам придают примеры социальные. В случае Жванецкого, положим, это сближение и впрямь органично — в силу особого советского пути. Но и Франсес, живущий отнюдь не в мире жэков, очищенном классовой борьбой от исторической памяти, с не меньшей легкостью переходит от кардинала Ришелье к «воспитанию», «кругам» и, наконец, «швейным мастерским», ставя в качестве перемычки внезапное слово «породистый». Для него (как и для Хауарда) логика проста: большинство актеров немой эпохи — выходцы из низших слоев общества, и если искусство гримеров, осветителей и костюмеров способно полностью скрыть от зрителя беспородность исполнителя, то никакой звукорежиссер не облагородит гласные, редуцированные многолетним опытом коммунальной борьбы за место под солнцем. Пример Франсеса еще и точнее, и умнее, чем хауардовский: труд шумен. Особенно современный, промышленный, машинизированный. У того, кто провел жизнь вдали от гула непрерывного созидания, голосу не привит опыт перекрикивания, необратимо отражающийся на связках и артикуляции. Человек из низов привычен говорить так, чтобы быть услышанным; человек из верхов знает, что услышано будет каждое его слово. Другой вес слова, другая весомость сказанного. Другая мера ответственности за речевой акт. Одна фраза из приказа равна тысячам слов тех, кто обеспечивает его выполнение.

Все так; однако колонка Франсеса посвящена не социальной достоверности, но исторической. Швее-мотористке, пробившейся на «Гомон», нелегко сыграть Марию-Антуанетту, — но какие препятствия ей сулит происхождение мадам Дюбарри? Парню из нижнего Бруклина президент Рузвельт, может, и не по плечу (что один, что другой); что ж, у него всегда есть шанс на роли сына мыловара Франклина или сына фермера Линкольна… Или все-таки нет? Пока дело касается пусть очевидных, но концептуальных проблем — отсутствие звуковых свидетельств, невоссоздаваемость «тембра эпохи», утраченные тонкости произношения, — логика Франсеса убедительна и непогрешима; он бьет звуковое кино его же оружием «достоверности», и тому нечего возразить. Собственно, в костюмно-исторические фильмы и поныне предпочитают приглашать актеров с театральной выучкой (к чему призывал еще Хауард); академичность, умышленность их речи воспринимается как старомодность. Однако как только Франсесу требуются наглядные примеры, он тут же трактует речь как социальный идентификатор. У него, впрочем, и нет других вариантов: если «голос эпохи» утрачен вместе с эпохой, то как зритель может расслышать фальшь экранной реконструкции? Сравнивать-то не с чем. Человек, в жизни не покидавший швейной мастерской, нимало не усомнится в королеве с интонациями швеи. «Здравый смысл» зрителя не будет поколеблен нью-йоркскими мальчишками, «окликающими друг друга на французском», если он не подозревает о существовании английского.

Франсес прав; но что с того, если внятная разуму и самоочевидная фальсификация «слуховой реальности» практически недоказуема и чувственно невоспринимаема, стоит лишь пересечь магическую черту изобретения фонографа? Дойдя до этого пункта, упомянув записи Пуанкаре и Муссолини, автор спешит «зайти с другого ракурса»: как бы придавая объем своим рассуждениям, на деле же — обнаружив, что этот пункт — конечный. Да, Самсон Файнзильбер, который сыграл Ришелье в «Трех мушкетерах», «породивших некоторые критические отзывы», был весьма одаренным театральным актером: тонким, чутким, высоко ценимым Гитри и Жуве, — однако лишь безоглядная театрализация кинопроцесса в раннюю звуковую эпоху могла привести к тому, что роль всесильного сорокалетнего герцога досталась 28-летнему румынскому еврею-беженцу, и звуковая дорожка вскрыла нелепость этого кастинга с избыточной даже безжалостностью. Но ежели избегать явных нелепостей, блюдя вопросы акцента, социального происхождения и т. п., — будет ли на что опереться критикам, взыскующим достоверности, кроме чисто умозрительных спекуляций? Или обман все равно остается обманом, даже если обманутый о том простодушно не подозревает? Причем тем бóльшим, что обманщик — звуковое кино — неустанно хвастает собственной правдивостью?

Согласно логике, предложенной Франсесом, поскольку звуковое кино провозгласило примат подлинности, постольку историко-костюмный жанр и звук несовместимы, — ибо звук ушедших эпох незадокументирован, а стало быть, невосстановим. Шаг, не сделанный скромным колумнистом, но неизбежно следующий из его рассуждений. «Подводный камень», которым-де окажется голос для звукового кино, — сказано мягко, излишне осторожно. «Глухая непреодолимая стена» — было бы куда точнее. Оттого-то, на самом деле, Франсес и сворачивает на примеры с «породистым голосом» и нелепицей дубляжа: эти проблемы решаемы. Породистые голоса редко, но бывают, а вместо дубляжа можно пустить субтитры — и вот уже статья оставляет впечатление практичного предостережения, услужливо предлагая разумные альтернативные варианты. Не сразу заметишь, что ответы даны совсем не на тот вопрос, который автор формулирует в начале. И что радикальность постановки проблемы о звуковом историческом кино лишь вуалируется чересчур эффектными, чересчур наглядными словесными вычурами вроде «эха швейных мастерских», нью-йоркских гаврошей-франкофонов или совсем уж демонстративно смехотворного «печального Бетховена».

Единственный ответ на вопрос, предложенный Р. Франсесом и кажущийся на тот момент неразрешимым, будет дан много позже — когда Андре Базен поставит реализм не целью, но сутью кинематографа, имманентно ему присущей. Когда сотворение экранной реальности, в которой Франсес видит внутреннее противоречие («здесь все сотворено» — значит «нереально»), будет осознано как точное свидетельство о реальности объективной, подлинной; ведь законы, по которым построен фильм, суть исторический факт — куда более непреложный, чем его сюжет или костюмы. Попросту говоря, кино фиксирует то время, когда оно снято, и никакое другое, и способ маскировки экранного изображения под двор Людовика или Двор Чудес — неотъемлемый атрибут этого, настоящего времени. Сандрин Боннер в «Жанне-Деве» Жака Риветта, ученика Базена, говорит, как бродяжка-хиппи, — и эта интерпретация образа Жанны д’Арк является высказыванием не о начале пятнадцатого, но о конце двадцатого века. Обитатели Дэдвуда пользуются матерщиной вместо божбы — и это не просто уступка зрителю двухтысячных, но и его характеристика: из того, что «ему так понятнее», следует, каков он. Проблему, поставленную Франсесом, не решить, пока не поймешь, каким чудом кино при наличии звука вообще способно остаться искусством.

Phantom
Балабанов
Кэмп
Триер
Линч
Олли Мяки
Аустерлиц
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»