18+
53-54

Соглядатай

Джон Кассаветис в фильме «Потоки любви» (1984) / © SAM SHAW & LARRY SHAWДжон Кассаветис в фильме «Потоки любви» (1984) / © SAM SHAW & LARRY SHAW

Отождествить себя с главными героями фильмов Кассаветиса очень сложно. Они всегда непоправимо «другие», непознаваемые, они ведут себя не как киногерои, а как нормальные (или ненормальные) живые люди. Они не следуют законам драмы и ничего не знают о драматических узлах, кульминации и развязке. Мы, зрители, видим лишь часть их жизни, впадаем в нее на полуслове и отворачиваемся, так и не увидев главного. В финале «Убийства китайского букмекера» мы не узнаем, насколько тяжело ранен герой, и не успеем увидеть, упал ли он замертво или пошел по своим делам. В «Мужьях» вообще нет финальных титров: герой Кассаветиса идет к жене, чтобы получить взбучку, заходит за угол, и экран чернеет. От этой недоговоренности, неизвестности, незавершенности возникает ощущение агрессивной, «настоящей» реальности, которой тоже нет дела до законов драмы и финальных титров. Это кино, которое длится, пока хватает взгляда.

Кассаветис часто использует длиннофокусные объективы, чтобы избежать ощущения, что актеры «заперты камерой», но при этом иметь возможность сделать крупный план. Актеры таким образом быстро перестают обращать внимание на камеру. Сначала, в «Тенях», Кассаветис использовал длинный фокус, чтобы не привлекать внимания к актерам на улице — у него не было разрешения на уличную съемку. По этой же причине уличные сцены иногда снимались через окно, изнутри ресторана или бара. Позже такой способ — крупный план, сделанный издали, манера шпиона, соглядатая, заинтересовавшегося чужака — стал для Кассаветиса стилеобразующим. Особенно уместным такой принцип съемки оказывается в «Женщине под влиянием»: из-за того, что камера стоит далеко, фокус в сцене паники героини все время смещается, будто вторя спутанным мыслям Мэйбл.

Зритель не мог бы найти себя в этих фильмах, если бы не одно обстоятельство. Почти во всех, даже самых камерных картинах Кассаветиса есть свидетели: публика в зале «Премьеры», посетители стрип-клуба в «Убийстве китайского букмекера», пьяницы в баре в «Мужьях», люди из забегаловки в «Глории», завсегдатаи ночных клубов в «Лицах» и «Тенях», стадо девушек Роберта в «Потоках любви». Они вынуждены реагировать на то, что происходит с героями: посетители забегаловки озираются на кричащего Зельмо («Минни и Московиц»), коллеги Ника переглядываются, понимая, что Мэйбл не в себе («Женщина под влиянием»), девушка пытается что-то ответить на вопрос Роберта: «Вот и скажите, что для вас „хорошо проводить время“» («Потоки любви»), случайные свидетели наблюдают, как Глория орет на мафиози («Глория»). Вряд ли это осознанный прием, но благодаря наличию свидетелей зритель фильмов Кассаветиса довольно быстро понимает — а скорее, чувствует, — где его место: в массовке. Среди случайных свидетелей и вынужденных участников действия, чье дело — следить за внезапным всплеском чужих эмоций — и, как всегда, при виде чужих эмоций испытывать раздражение, смущение или восторг. Зрителю может быть неуютно в этих рамках — но при этом он внутри фильма, и выхода у него нет, он будет наблюдать за героями, пока им не захочется уйти куда-нибудь еще или, как в «Женщине под влиянием», занавесить окно, через которое, оказывается, камера наблюдала за героями.

Все эти окна, гигантские американские окна — еще одна линия обороны, отделяющая героев от зрителей, и вместе с тем еще одна плоскость, на которой, как и на киноэкране, можно увидеть чужую жизнь. Публика, получается, смотрит глазами соседей — сочувствующих, раздраженных, все понимающих, но на самом деле не понимающих ничего.

Это важно: окно, экран, граница между внутренним и внешним, близким и чужим. Зритель фильмов Кассаветиса постоянно оказывается у этой границы — отвернуться он уже не может, а ближе подойти ему не дают. Кассаветис не интересуется психологией своих героев, не лезет в их внутреннюю жизнь, не объясняет, кого в детстве не любила мама, а кто в юности не пользовался успехом у противоположного пола. Такие вещи обычно узнают о близких людях или пациентах, а герои Кассаветиса — ни то, ни другое. Режиссер, предъявляя своих героев, довольствуется крупным, иногда смазанным планом, сделанным издалека: просто люди, с которыми вы оказались в одном пространстве.

Я не знаю, почему всех так интересуют скрытые мотивы людей. Чаще всего за этим стоит страх, неуверенность в себе. Обычно вы просто что-то чувствуете, испытываете какие-то эмоции, разве не так? Вы любите этих людей или ненавидите их. [«Мужья»] это фильм о внешней жизни людей1.

Это фильмы о том, что видно в окно: чужое безумие, чужое похмелье, чужую любовь. В «Глории» какая-то женщина, став свидетельницей мафиозных разборок в забегаловке, неуверенно хватается за сумочку, одновременно желая уйти и понимая, что уйти не получится. Она ничего не делала, просто оказалась один на один с обрушившимся на нее градом чужих эмоций, она просто смотрела и теперь не знает, как ей быть.

Желание уйти — это первое, что дарит зрителю Кассаветис. Следующий этап — принятие.

Я понял, что единственное счастье в этом мире — это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других — не делать никаких выводов — просто глазеть. Клянусь, что это счастье. (В. Набоков. «Соглядатай»).


1 Carney R. Cassavetes on Cassavetes. London—NY, 2001. P. 195 Назад к тексту. .

Кэмп
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»