18+

Подписка на журнал «Сеанс»

' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Чему должны научиться продюсеры у своих западных коллег?

И западные продюсеры ошибаются. И здесь есть продюсеры, которые попадают в точку. Поэтому нельзя говорить, что там продюсеры все умеют, а у нас не умеют.

Если говорить об отдельных продюсерах, работающих с некоммерческим кино, не уверен, что им не хватает определенных знаний, которыми обладают их западные коллеги. Было бы чему научиться — уже бы научились. Если же говорить о системных вещах: прокате, финансировании развития проектов, распределении финансирования и т. п., — здесь все, и продюсеры, и другие деятели кино, понимают, что многое у нас криво, однако заимствовать западные модели пока не получается. Вряд ли эти модели в их чистом виде адаптируемы к нам. Нужно вырабатывать свои.

Продюсеры должны понять, что на автора нельзя давить и что именно в индивидуальной неправильности содержится возможный секрет успеха. Продюсер, которому нужен среднестатистический фильм, — не продюсер. Должна быть установка на авторский язык, на уникальность проекта. Российские продюсеры должны понять, что нельзя применять законы коммерческого кино к авторскому, как, впрочем, и наоборот. Важно умение увидеть проект в целом, как бы предсказав его будущее на два-три года. Продюсер — это человек, который умеет читать сценарий и, больше того, который может переписать сценарий.

В первую очередь продюсеры должны научиться пониманию того, что продукт только тогда становится продуктом, когда он продан. Они должны поднимать прокат как систему, как это происходит во всех кинематографических державах. А отлаженная система не может быть просто рыночной. Это довольно сложная система регулирования не только производства, но и взаимоотношений внутри команды, которая занимается производством фильма.

Мне кажется, русским нужны элементарный системный подход и прозрачность в деловых отношениях. Режиссер должен знать, к кому идти со своей заявкой. Я иду к продюсерам, которых знаю лично, но не иду в киноинститут или в какую-то системную организацию. Я иду к человеку, у которого есть возможность найти финансирование на Западе. Где тот институт у нас в стране, куда я могу принести свой проект и защищать его? Два-три места: «Кинотавр» и еще какие-то частные инициативы.

Во-первых, нужно научиться грамоте. В первую очередь, прочитать хотя бы десять книжек. Я не имею в виду тот десяток продюсеров, которых мы все знаем и которые хуже-лучше, но люди. А остальные — это нелюди, которые что-то решают, набирают артистов, делают вид, что знают что-то про зрителей, подсчитывают кассу. На самом деле у них в каждом глазу по рублю — собственно говоря, этим все и ограничивается. Так что научиться нужно грамоте. Предшественников у них нет, потому что предшественники живут в сухумском питомнике.

Продюсер должен обладать вкусом и образованием — я имею в виду не диплом, а общий гуманитарный уровень. Доскональное знание кино — это не элитарный прибамбас, а нормативное требование. Например, режиссер рассказывает, чтó он хочет получить от эпизода или от сценария, и говорит: «А ты смотрел „Город ангелов“?» или «Здесь я хочу, как в „Форресте Гампе“», — и ты понимаешь, о чем он. А если нет — то закатываешь глаза и говоришь: «Да, старик, я должен подумать».

В первую очередь они должны знать фильмы западных коллег; они плохо знают современный рынок. Я абсолютно уверен в том, что я качаю гораздо больше фильмов с западных торрентов, чем они. И выводов делаю больше. Критики по работе своей знают о западных продуктах гораздо больше, чем продюсеры. А продюсеры мыслят категориями фильмов, только что попавших в прокат. А масса фильмов в наш прокат просто не попала. Называешь фильм какого-то режиссера, который на многое повлиял, а они его даже не знают. В первую очередь им надо самообразованием заниматься, вот и все.

Каждый продюсер должен быть в душе авантюристом, чтобы добиться успеха. Из современников мне больше всего нравится Джерри Брукхаймер, несмотря на его аферистский подход. Он такой стопроцентный Джон Сильвер. Продюсер должен уметь рисковать: если не делать ставки по-крупному, то не будет и никаких мощных прорывов. То есть тот, кто не рискует, и не выигрывает. Я не авантюрист по натуре, я романтик, у которого постепенно отпали розовые очки. Но сейчас я не вижу ни аферистов, ни романтиков: из профессии исчезли люди с горящими глазами.

Учиться нужно многому. Нам предстоит пройти длинный эволюционный путь, поскольку у нас эта профессия появилась недавно, и нам нужно время, чтобы освоить даже ее азы. Что касается западных продюсеров, то я думаю, для них характерен поиск собственного индивидуального продюсерского пути. Тот же Брукхаймер и другие создают новые тренды — и при этом многим рискуют. Самое заразительное — это биография другого продюсера и история его успеха. Ничего заразительней для нас, начинающих продюсеров, быть не может.

Умению работать с деньгами, бухгалтерским и банковским навыкам, широкому знакомству с целым кругом юридических документов, правовых и экономических. Это отличает западного продюсера от большинства наших продюсеров. Нужно учиться умению быть источником мира в коллективе создателей фильма, не поощрять конфликты, а находить выходы из конфликтов — творческих или социальных. Это очень трудно дается нашим продюсерам. Потому что если режиссер находится под защитой своей профессиональной репутации, то об остальных членах съемочной группы этого не скажешь. Редкий продюсер ко всем относится с уважением и деликатностью. Сейчас многие режиссеры, и на Западе тоже, сами становятся продюсерами, потому что не доверяют людям этой профессии. Надо думать, почему так происходит. Конечно, работать можно только с тем человеком, которому ты глубоко доверяешь, потому что без доверия работа в этом тандеме просто невозможна.

Я думаю, нужно учиться чуткому восприятию потребностей зрителей. И умению давать зрителю то, чего он хочет, но говорить с ним высокохудожественным языком.

Продюсеры должны научиться креативности. Только как, если многие из этих людей вообще не любят кино, а рассматривают его как способ украсть деньги у государства? Некоторые из самопровозглашенных «мэйджоров» ведут себя нагло и чванно, как будто они братья Вайнштейны. Те, конечно, тоже не самые прекрасные создания природы, но все же за ними стоит внушительный список достижений. А достижения наших куда более скромны.

Мне кажется, что наши продюсеры совершенно не умеют работать с нестандартной аудиторией. Когда в руках у продюсеров оказывается нестандартный проект, они почему-то прокатывают его по старым схемам, в результате он не дает никакой отдачи. В этом смысле удивителен пример с «Шапито-шоу». Поэтому я думаю, что прежде всего продюсеры должны научиться работать с прокатом.

Я думаю, продюсеры должны научиться двум вещам: терпению и планомерной системной работе, которую, к сожалению, в наших условиях довольно сложно вести, потому что системы нет. Но когда она наконец появится, то привычка к системной работе будет очень важна. Вот есть кулинарный рецепт, там написана последовательность добавления ингредиентов, и если ты ее нарушаешь, то блюдо может не получиться. Не получится на сто процентов таким, каким оно должно было получиться. Должна быть ясная последовательность действий, правильная цепочка принятия решений. Удаче же не научишь.

Всем будет лучше, если продюсеры не будут отсиживаться по офисам, а будут присутствовать на площадке, в цехах, рядом со звукорежиссерами, на репетициях. Чем лучше продюсер будет разбираться в кинопроцессе, чем меньше будет бояться выйти за рамки жестко определенных полномочий, тем конструктивнее будет диалог с режиссером и съемочной группой. Не будет этого классового конфликта, который взрывает мозг.

Знаменитые предшественники закончились в 1970-е годы в Голливуде, так что у них уже ничему не научишься. Не научишься у них и по той простой причине, что мы никогда не были страной киноиндустрии. Некорректно сравнивать себя с Америкой или Индией, этими кинематографическими державами. Или с братьями Вайнштейнами. У нас рынок сбыта такой маленький, что мы просто не можем позволить себе вбухивать в него столько денег. Наши сериалы стоят двести тысяч за серию, а в Америке серия стоит около полутора миллионов. Это говорит о количестве зрителей. Кино действительно было главным из искусств, потому что у него была колоссальная аудитория — избиратели, на которых надо влиять. Сейчас кино перестало быть интересным государству. По этой причине оно хиреет.

По-хорошему, нужно научиться двум вещам. Первое — это доставать деньги на производство из самых разнообразных источников. У нас это пока совершенно не развито. Второе — продюсеры должны научиться продвижению картины. Не обязательно вкладывать миллионы долларов. А у нас часто так: Канн не взял, миллиона на прокат нет, ну и гори все синим пламенем. Наши продюсеры так же, как и наши режиссеры и сценаристы, должны искать пути к зрителю. До сих пор никому не удалось снять кино, которое одновременно имело бы художественные достоинства и было бы способно разговаривать со зрителем.

Бывают совершенно разные продюсерские ситуации. Есть современный тип продюсера, который снимает западный, американский интертейнмент, блокбастеры, есть продюсеры-режиссеры. То есть нет общей для всех ситуации. Вопрос, мне кажется, только в здравом смысле и в хорошем вкусе. Надо не только угадывать вкусы, надо пытаться их сформировать. Мне кажется, западные коллеги наших продюсеров пытаются сформировать публику, сформировать ее вкус и стараются сделать это на достойном уровне.

Мне кажется, что продюсер с самого начала должен понимать, чтó он хочет сделать, какое кино, насколько оно сейчас попадает в реальность, в зрительскую социальную потребность. И потом заниматься поиском авторов, сценаристов и режиссеров, которые смогут с ним в тандеме работать над этой идеей. Искать не тех, кто подешевле, а попадать в десятку. Вот первоначальный толчок — это как раз продюсерская задача.

Большинство продюсеров мечтает об американской модели: государство не вмешивается в культурную политику, рынок регулирует себя сам. Но не надо забывать о том, что американский кинематограф, самый успешный в мире, создавался в принципиально других условиях. Поэтому мне кажется, что необходимо развивать кино по принципу французской модели, где существует жесткое квотирование, а закон отстаивает интересы французского кино и в прокате, и на телевидении. Построена тесная связь телевизионных каналов с киноэкранами: в день премьеры нового французского фильма ни один канал не может себе позволить показать сериал или блокбастер, чтобы не отнимать зрителей у кинотеатров. Вот этой щадящей политике нам еще учиться и учиться.

Кино во всем мире одинаково делается. Другое дело, что у американских коллег инструментарий богаче, давно налажена связь с продвижением фильма. Мы еще только догоняем эту тему. Но это в меньшей степени связано с работой продюсера. Это сравнение возможностей, сравнение индустрии, а не продюсеров, их подходов, их методов. Сам процесс создания фильма, тем не менее, организационно и творчески происходит одинаково. У кого-то там ходит в студию сто читчиков, а у нас их, скажем, пять — но разве это что-то принципиально меняет? Различаются правила игры, ситуации, в которых находятся продюсеры, качество и количество участников съемочного процесса, а продюсирование не отличается. Лучше всего учиться не на чужих ошибках, а на собственных.

Бывший директор картины, который получает у государства деньги, вкладывает в бюджет фильма и выдает их определенными порциями режиссеру, которого втайне же и презирает, ничему научиться у своих западных коллег не может. Ему учиться незачем и нечему. У «иждивенческой» системы нет ничего общего с рыночной киноиндустрией. Но поскольку российский продюсерский класс — это энергичные, образованные, очень неглупые, смелые люди, то и научиться они могут и должны, прежде всего, у своих западных коллег только одному — бескомпромиссной ориентации на предпочтения конкретных зрителей, принадлежащих диаметрально противоположным социальным, возрастным и культурным сегментам общества. А для этого нужно всегда отдавать себе отчет в том, что происходит в стране, в мире, в кинематографе, в культуре в целом.

У западных коллег нам пока учиться рано. Прежде чем интересоваться западными моделями, нужно изучить свои собственные. Узнать про Андрея Николаевича Москвина, про фэксов, про Козинцева, про то, как они начинали, а потом уже учиться у западных продюсеров. Станьте сначала превосходным, изысканным знатоком русского кино.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»