18+

Подписка на журнал «Сеанс»

49-50

Встреча с Тарковским
Париж, осень 2011 года

Андрей Тарковский: Я видел, как вы ушли с просмотра моего «Рублева».

Жан-Шарль Фитусси: Долгое время я проходил мимо. Вообще-то я не раз пробовал смотреть «Андрея Рублева». Думаю, раза два. Вы ведь знаете, как дорожит вами один из моих самых дорогих друзей; при первой же возможности я шел смотреть ваши фильмы с намерением их полюбить: вы были, возможно, единственным случаем несовпадения наших вкусов. И потом, сами знаете, вы все-таки стали неминуемой фигурой в истории кино. Тот, кто претендует на служение киноискусству, не вправе вас игнорировать. На вступительных экзаменах в киношколу есть абитуриенты, которые поклоняются только вам или Кубрику. Их впечатляет великое искусство, и они еще не умеют обнаруживать его в произведениях, где оно проявляется не так явно.

А. Т.: Такой возраст…

Ж.-Ш. Ф.: Что до меня, то ни вы, ни тем более Кубрик никогда не были в моем вкусе. «Эффект Кубрика» длится недолго: открыв зрелищность, потом уже догадываешься, как все сшито, видишь белые нитки. Разумеется, я не оспариваю его кинематографическую гениальность, однако это все же грубовато (быть может, за исключением последнего фильма) и так демонстративно! А с вашим творчеством я впервые встретился, не помню где и когда, лет в двадцать пять — то есть довольно поздно. Я шел смотреть своего первого Тарковского. От этого просмотра у меня в памяти осталась лишь какая-то бесконечная подвальная капель. Я изо всех сил боролся со сном, но в итоге меня все равно сморило. Когда спустя год или два я попытался вспомнить, какой именно из ваших фильмов я тогда смотрел, то оказалось, что я забыл даже название. Те капли воды, то ощущение замкнутости и монотонности, смутные ассоциации с военным временем я описал одному другу-знатоку. «По каплям — сказал он, — понять трудно, они во всех его фильмах. Но по атмосфере, которую ты описываешь, это должно быть „Иваново детство“». Он оказался прав, я только что проверил. Вот до какой степени все это казалось мне чуждым. Что до «Рублева», то никак не получалось осилить начало. Взлет камеры, ускоренная съемка скачущей лошади, усиленное дыхание… в этом я усматривал лишь показной эффект, напыщенность и эмфазу.

А. Т.: В духе Калатозова?!

Ж.-Ш. Ф.: И все время этот дождь, эта грязь и какая-то торжественность… мне не хватало воздуха. Что за фея витала над моим креслом и все сыпала мне на веки свой сонный порошок? Уже через несколько минут, несмотря на эту экранную красоту…

А. Т.: Это было в кинотеатре «Макс Линдер».

Ж.-Ш. Ф.: Да, невзирая на самые хорошие условия показа и самые благие намерения, я ничего не мог поделать: глаза мои закрывались. Я выходил из зала, так как борьбе со сном предпочитал прекрасное парижское лето. Кажется, именно тогда мне в голову пришла мысль оценивать фильмы по значимости того, чего они нас лишают, удерживая в кинозале: хорошим фильмом был тот, который мог произвести иную действительность, способную соперничать с реальной действительностью; доставить как минимум столько же радости, сколько, в нашем случае, предлагала трехчасовая прогулка под летним солнцем. Я так и не перешел тот рубеж, который бы показал мне, за счет чего этот фильм отметает три быстро забытых часа.

А. Т.: И вот вы вновь столкнулись с этой картиной, на этот раз уже в Брюсселе.

Жан-Шарль Фитусси. (© Александр Низовский)Жан-Шарль Фитусси. (© Александр Низовский)

Ж.-Ш. Ф.: Вновь попытался преодолеть томительность первых минут, дойти до конца. Это было на фестивале, и делать было все равно нечего. Я выдержал, и это оказалось настоящим откровением, радостью, которая знакома многим зрителям, посмотревшим фильм. Мои былые упреки показались мне необоснованными. В итоге я полюбил все, включая грязь и дождь. Как ощущается их реальность! Я, кажется, понял, что в них вы видите тот чернозем, землю и воду, из которых мы происходим и в которые обратимся. Это дождь мира, грязь мира, ценные даже в их неприятности, ибо они существуют. Я ничего не буду говорить о фильме в целом; это впечатляющее произведение, ради которого было пролито столько чернил и слез. Вы сами знаете, какой великий фильм создали.

А. Т.: Я был его слугой, служил при его создании; фильм прошел через меня. В этом есть загадка. Немного похоже на то, как парень отливает колокол, в действительности не понимая, что именно происходит, но с желанием и верой. Его влечет «любовь, что движет солнце и светила», как в конце своего «Рая» пишет Данте, — но, разумеется, юношескую волю подпитывают еще и амбиции. А вам не хотелось познакомиться с другими моими фильмами?

Ж.-Ш. Ф.: Странно, но нет. После того как я увидел по одному фильму Мидзогути, Одзу, Ланга, Бунюэля или Турнера, мне было необходимо увидеть все остальные их работы. Все, что можно было увидеть. А еще Брессона, Гремийона, Браунинга, Фишера, вашего соотечественника Барнета… и других. Увидеть всё. В Синематеке или позже, в Центре Помпиду. Но к вашим кинокартинам, несмотря на потрясение в Брюсселе, меня так не влекло. «Рублева» я считал исключением, а «Жертвоприношение» видел до того в кинозале «Аккатон». Ослепляющее впечатление в самом начале, а затем фильм брал верх над вниманием, которое было и так притуплено жалким качеством копии и кинопроектора; я вновь закрывал глаза и приоткрывал их, замечая, что мы до сих пор не выбрались из того же самого дома, пропахшего театром. Я проснулся на последних минутах и, несмотря на несомненно потрясающую мизансцену, увидел в них лишь высокий результат невероятного усилия. Из «Ностальгии» — не нарушившей моей традиции сна — я вынес лишь то, что она, должно быть, повлияла на Годара (сейчас, наконец-то увидев ваши фильмы, я могу оценить влияние, которое вы на него оказывали, и представить его ревность: ведь он использует некоторые ваши символы, но только без их обязательной духовной наполненности). Итак, рвения было мало — так же мало, как и возможностей увидеть фильмы в зале. Пересмотреть «Андрея Рублева», которого я наконец-то для себя открыл, мне удалось, лишь включив его в программу своего киноклуба.

А. Т.: Когда вы снимали последний план своего фильма «Я не умерла», кто-то из статистов на кладбище сказал, что чувствует атмосферу Тарковского.

Ж.-Ш. Ф.: Я не понял почему и за комплимент это не принял. С одной стороны, я думаю, что, отсылая к чему-то известному, критика выбирает самый легкий путь. Каждая вещь уже самим своим существованием уникальна, и для ее описания следует, наоборот, почувствовать, чем она отличается от всех остальных. Например, вы берете актера, который играл у другого режиссера, и вас с этим режиссером обязательно будут сравнивать. Это так поверхностно. Вы ведь снимали в Швеции Эрланда Йозефсона, а значит, понимаете, о чем идет речь. Ваше творчество было мне неизвестно, и я не имел с ним ничего общего. С другой стороны, представление, которое у меня складывалось о ваших фильмах, не вызывало никакого желания на вас походить. Но этот мой друг, возможно, не ошибся, я осознаю это сегодня, открывая для себя «Зеркало»: я был поражен, увидев, например, тот план с наезжающей тележки, где девочка сначала стоит к нам спиной, потом поворачивается, и мы видим, что по ее щеке только что стекла слеза. Когда-то я попросил одну актрису, чтобы она, поворачиваясь, одновременно смеялась и плакала. Я бы очень хотел к ее улыбке прибавить слезу, которая получилась у вас.

Раньше я видел в вас романтика, исполненного угрюмой духовности, находящего убежище только в «запредельных мирах». Сейчас я смотрю на ваши фильмы иначе: несмотря на сложность и манерность планов, ваш взгляд остается простым и прямым. Пронзительная любовь к действительности.

А. Т.: Что есть, то есть; что было, то было.

Ж.-Ш. Ф.: Предельная мысль, исток всех ужасов и страхов.

А. Т.: Музыка.

Ж.-Ш. Ф.: Ах, кстати, перед тем как вернуться к «Зеркалу», отступление по поводу музыки. Я очень удивился, прочтя в вашей книге «Запечатленное время», что вам бы хотелось снять фильм без дополнительной музыки. Кто бы мог подумать. Вы пишете:

Должен сознаться: моя тайная вера в том, что фильм вовсе не нуждается ни в какой музыке. Я, однако, такого фильма еще не сделал, хотя приближался к его решению от «Сталкера» к «Ностальгии». Во всяком случае, пока музыка оказывалась все-таки чаще полноправным компонентом моих фильмов, важным и дорогим. Мне хотелось бы надеяться при этом, что музыка не была у меня плоской иллюстрацией к изображению. Мне не хотелось бы, чтобы она воспринималась просто некоей эмоциональной аурой, возникающей вокруг изображаемых предметов, чтобы заставить зрителя видеть изображение в нужной мне интонации.

В конце концов и Брессон решил, что фильм должен обходиться без музыкального наложения: «Больше никакой музыки», — пишет он. И Бунюэль. И это желание они осуществляют в своих последних фильмах. Если музыка и есть, то ее играют или слышат персонажи фильма. Каким бы стал финал «Зеркала» без музыки? Сначала я подумал, что вы зашли слишком далеко, что эта музыка — и какая музыка! увертюра «Страстей по Иоанну» — чрезмерна, слишком представительна и занимает собой все. Подобное замечание я часто высказываю, оценивая чужие фильмы, но когда перехожу к своим, в некоторых моментах мне тоже никак не удается избавиться от музыки. Она навязывается. Насколько все было бы чище, если бы ничто не накладывалось… Так и с финальным планом «Я не умерла». Я пробовал его выкинуть, но в конце концов оставил. А еще этот довольно внушительный фрагмент Lux æterna из «Реквиема» Моцарта, за которым следует Cum sanctis1.

А. Т.: Но в финале и моего, и вашего фильма эта музыка была нужна.

Ж.-Ш. Ф.: Она создает второй план, другой мир, который накладывается на мир зримый. Я представляю, что девушка, мать которой умерла, интуитивно ощущает существование вечной жизни… Быть может, эту музыку она слышит в себе. Быть может, эта музыка существует параллельно, в тот же самый момент, в раю. Во всяком случае, она не от мира сего и поэтому должна быть вне реальности, снимаемой камерой. И финал «Зеркала» с его музыкой мне стал нравиться по той же самой причине: она открывает нам другое измерение. Я слышу ее как песнь, утверждающую существование и счастье самой жизни: женщина даст рождение новому существу, и музыка Баха звучит грядущим прославлением любой радости, которую этому существу доведется пережить. Ему предстоит познать этот мир, его ужас, но также и его красоту, и красота кажется способной — причем наверняка, — одолеть ужас. Утверждение тем более весомое, поскольку существо, которое сейчас родится, — именно тот человек, который несет на себе и в себе фильм, вспоминает или оглядывает свою жизнь: словно этой музыкой он, уже мертвый, благословляет свою жизнь, благодарит за то, что ему довелось быть. Он готов переживать все вновь, неизменно, вечно. Все вести, счастье, несчастье: всё.

А. Т.: Для «Жертвоприношения» я какое-то время обдумывал название «Вечное возвращение». А еще хотел сделать фильм на тему Евангелий. Когда Иисус молится в Гефсиманском саду и просит уберечь его от уготованных страданий, то в заключение молитвы он говорит: «Не Моя воля, но Твоя да бу дет». Абсолютное утверждение.

Ж.-Ш. Ф.: Из-за обрывочных представлений о ваших фильмах, той репутации, которую создают тоскливые последователи, раньше я усматривал в вас романтика, исполненного угрюмой духовности, отрицающего действительность, находящего убежище в «запредельных мирах», романтика гностического типа. Однако сейчас я нахожу в ваших фильмах пронзительную любовь к действительности. Вот на чем держатся эти планы. Как и у Брессона, персонажи могут быть лишены радости, но кадры — никогда: это ваш взгляд. Непроницаемый для злобы, исполненный любви. Ваши планы могут быть сложными, очень выстроенными и казаться манерными, но ваш взгляд остается простым, прямым, скромным. Сложность плана — на службе у действительности, которую вам надлежит воссоздать, и ваше искусство — как раз в том, чтобы как можно проще передать сложную, неуловимо изощренную действительность. Если бы вам нужно было снимать то, что интересует Ромера, вы, я уверен, были бы столь же экономны. Проблема заключается, скорее, в ваших подражателях, взгляду которых мешает стремление к искусству, к рекордным достижениям. Из-за кривляния рассеивается ощущение реальности. А медлительность становится свидетельством глубины, сертификатом высокой художественной ценности, символом авторского кино.

А. Т.: Надо все начинать сначала в каждом фильме, в каждом плане. Но трудно быть свободным! Вы сами прекрасно это знаете. Ничего нельзя поделать с влиянием, которое оказываешь… Посмотрите на Пиала: как он раскрыл кинематографию своими фильмами, как он закрыл ее своими последователями. Каждая творческая сила, как землетрясение, вызывает ответные сигналы меньшей интенсивности, бледные, стерильные. Начинают всегда с имитации. Но признайтесь: мой пример позволил также кому-то стать самим собой и чем-то одарить кинематографию.

Ж.-Ш. Ф.: Я признателен вашим книгам «Запечатленное время» и «Дневник» за то, что они привели меня к вашим фильмам: читая вас, я увидел, что раньше ничего не видел.

А. Т.: Вот еще один загадочный момент: как можно что-то видеть и не видеть.

Ж.-Ш. Ф.: Да. Иметь что-то перед глазами и не видеть этого. Все те же схемы восприятия вещей, затуманивающие их понима- ние. Засорение разума, закупоривающее уши, глаза.

Андрей ТарковскийАндрей Тарковский

А. Т.: А еще вкус! Знаете, если французу дать попробовать бургундское вино в бутылке из-под бордо, есть большая вероятность, что он будет уверен в том, что пьет бордо. Вид этикетки повлияет на вкус. Трудность заключается в том, чтобы верно чувствовать. Углублять зрение, очищать его от того, что вы сами невольно к нему добавляете.

Ж.-Ш. Ф.: Фильмы делаются для того, чтобы глубже чувствовать и давать глубже почувствовать то, что существует. Но наши фильмы могут не восприниматься или восприниматься неправильно. У меня уже был такой опыт с вашими. Когда я включаю в программу какой-нибудь фильм и, в особенности, показываю один из своих, где знаю почти каждый кадр, я задумываюсь о том, что в нем видят зрители. Разумеется, они не могут видеть все. Требуются внимательность и прозрачность наших свойств восприятия. Критик — это тот, кто, обладая острым восприятием, может содействовать развитию менее глубокого восприятия зрителей. Критик оказывается перед произведением, как художник — перед миром: он воспринимает и передает. Оттачивание наших чувств никогда не закончится.

Я рассматриваю кино как медицину, которая возвращает зрителям радость жизни. Это радость, в которой нет ничего психологического. Фильм — это медицина или молитва.

А. Т.: Это идеальный критик… А сколько критиков не видят ничего! Сделать фильм — это попытаться приблизиться к состоянию чистого восприятия. Чувствовать мир, материальный и духовный, пытаясь устранить препятствия, которые мы сами создаем. Речь идет не о том, чтобы себя отвергать, а о том, чтобы жить в служении. Стать чистым приемником и передатчиком. Это очень хорошо чувствуется в хайку, которые существуют уже не один век.

Ж.-Ш. Ф.: И в которых, между прочим, видно, что очень жесткая, строгая форма отнюдь не является несовместимой с отображением реальности, но делает его возможным.

А. Т.: Перед миром эго стирается. Даже при работе над автобиографическим фильмом: мы всегда имеем дело с действительностью, которая нам дана, и которую следует, не извращая, запечатлевать на пленке. Мы должны покориться красоте действительности, чтобы ее передать. Сделать так, чтобы сила, которую излучают живые существа, отпечаталась на пленке и доходила до зрителя. Мы должны стать проницаемыми. Мы остаемся, а, возможно, и становимся самими собой, когда умаляем себя пред неизмеримостью сущего — перед Создателем. Где-то я сказал, что рассматриваю кинофильмы как медицину.

Ж.-Ш. Ф.: Это сближает вас с Ницше, философом-врачом.

А. Т.: И не только с Ницше. Такая медицина, восстанавливая ощущение сущего, божественного, возвращает зрителям радость жизни, полное постижение действительности. Радость, в которой нет ничего психологического. Медицина или молитва. Христос показал путь. Мы пытаемся по нему следовать. «Истинную цену счастья познаешь, когда оно уже прошло». Я написал эту фразу ближе к концу. Так, видя все в ином свете, понимаешь, насколько жизнь хороша и желанна, несмотря ни на что. Любят всегда несмотря. Я не открою ничего нового вам, любителю цитировать фразу из «Заратустры»: Lust, tiefer noch als Herzeleid. Радость глубже, чем скорбь2. Мне было трудно снимать фильмы. По отношению ко мне система советского кино вела себя отвратительно. Развивать дальше не буду, вы об этом читали. Но при западных режимах не лучше!

Ж.-Ш. Ф.: Власти нашей страны считаются с моими друзьями и мной не больше, чем ваши власти считались с вами. Но у нас, думаю, это происходит скорее по невежеству и лени. Сколько раз Государственный центр кинематографии отказывал нашим сценариям в авансе под будущую прибыль! «Странные», «непонятные», «не видно фильма». Нельзя упрекать их в том, что они не видят или не слышат… ведь речь и впрямь идет о другом языке. Наши фильмы выходят без рекламы, после многих испытаний, наказанные по законам рынка. Или по правилам большинства, которое отвергает новое и своеобразное в пользу посредственного и уже виденного. Но думаю, не столько та или иная система — капиталистическая, демократическая, либеральная, советская — сколько мир вообще не способен уделить достойное место чему-то уникальному, особенному, странному. Я хочу сказать, что любая политика против искусства — хотя бы в силу своей природы. Не только потому, что новое творение подобно чужому языку, а потому, что для получения ответственной политической или административной должности требуются качества, не совместимые с восприимчивостью к новизне и истинным произведениям искусства. Человек, стремящийся к власти, почти всегда становится, сам того не ведая, жертвой ирреальных желаний. Не удивительно, что люди такого типа проходят мимо того, что наиболее полно отражает реальность. Наша образовательная система игнорирует образование в области искусства. Расчетливость заменила изысканность, как сказал бы Паскаль. Политика, благоприятствующая искусству, имела место лишь чудом, когда редкие исключительные люди — восприимчивые, одухотворенные, разумные — приходили к власти, не поддавшись ее разрушительному характеру. Или вообще не стремясь к ней.

А. Т.: У нас так же, как и у вас царит материализм — закон немедленной, личной, количественной выгоды. И нет фундаментальной разницы между этими системами…

Ж.-Ш. Ф.: …которые заставляют искусство соблюдать режим!

А. Т.: Варварство происходит от усекновения духа, от потери чувства служения, о котором я говорил.

Ж.-Ш. Ф.: Возвращаясь к фильмам: помимо постоянного обращения к сновидению и пристрастия к монтажу разнородных материалов, я вижу другое родство между «Зеркалом» и моим последним законченном опусом: раскадровка и движения камеры подсказывают присутствие чисто духовного видения. Я заговорил о «Зеркале», но это касается и других ваших фильмов, снятых подобным образом. Возможно, это взгляд воспоминания, памяти, но в гораздо большей степени — для меня — взгляд духа. Однако именно это я и хотел сделать в фильме «Я не умерла». Разумеется, идея не очень оригинальна, и делать это в кино пробовали уже не раз. Что до меня, то, не зная вашего творчества, я думал о начале «Письма трем женам» Манкевича, а также об описании разлученных душ у святого Фомы Аквинского. Я склонен считать, что мне и впрямь было лучше не видеть вашего фильма, что та фея со своим сонным порошком оказалась ко времени. Ваше видение могло бы подрезать мне крылья, повлиять на меня и сделать менее свободным, менее беспечным; лучше было двигаться, если не в одиночестве, то, во всяком случае, без вас.

А. Т.: Многие фильмы можно рассматривать как видения духа. Даже у такого режиссера, как Иоселиани, который скрупулезно — и чудесно — ограничивается первой видимостью.

Ж.-Ш. Ф.: Однако у него (если абстрагироваться от того, что его интересуют всегда одни и те же, близкие ему, связанные с его собственным существованием персонажи) это не видение какого-то отдельного духа, духа бывшего человека или ангела, сотворенного существа, а скорее видение самого Творца, созерцающего свое творение.

А. Т.: Да, но это Бог одинокий и отстраненный, который никогда не вмешивается и довольствуется тем, что наблюдает за случайным развитием событий. Скорее греческий, нежели иудейский. Бросает кости и смотрит, как они лягут. Какая катастрофа! В том, что он видит, нет ничего отрадного… Зато как радостны его фильмы!

Ж.-Ш. Ф.: Лечебные свойства Иоселиани состоят в том, что он показывает зрителям мир, отданный на волю случая (что уже комично — а смех, как думал мой соотечественник Рабле, лечит), мир, где люди и их мелкие интересы движутся, как атомы. Он держится на дистанции от этих ничтожных и жестоких светских превратностей. Его фильмы чаруют нас подобно лучам света, которые высвечивают хаотическое и грациозное кружение пылинок в воздухе.

А. Т.: А еще в них видно, как все существа связаны друг с другом. Все переплетены, даже если между собой не знакомы, — это религия3.

Ж.-Ш. Ф.: Да, у такого чистого трагика, как Иоселиани, есть что-то религиозное. По своей сути трагическое — религиозно. То, что люди разделяют одну судьбу, трагическую, с богом или без, делает их братьями. Когда Паскаль говорит: «мы на борту корабля», то «мы» так же важно, как и «корабль».

Согласитесь, что в ваших фильмах смеются мало. Почему духовная глубина так часто ассоциируется с серьезностью? Узнав о том, что вы любите Иоселиани, я захотел пересмотреть ваши фильмы: режиссер, который восхищается Иоселиани, не может быть плохим!

А. Т.: Вы и не подозревали, что я так почитаю Иоселиани.

Ж.-Ш. Ф.: Это правда. Но согласитесь, что в ваших фильмах смеются мало. Почему духовная глубина так часто ассоциируется с серьезностью? Именно читая о вашем восхищении Иоселиани, я захотел вновь обратиться к вашему творчеству: режиссер, который восхищается Ио се лиа ни, не мо жет быть плохим! (Смеется.) Какой великий переплетчик4 этот грузин!

А. Т.: Мои фильмы не претендуют на комичность, какой бы благородной и трудной не была такая задача. Они — молитвы. Бах для меня абсолютная модель, более значимая, чем Моцарт, Россини или Оффенбах. Но между моими и его фильмами гораздо больше родства, чем это может показаться. Мы — созерцатели. Существуют разные способы или порядки созерцания. Один критик, Нея Марковна Зоркая, нас противопоставила: она советовала мне подходить к моему искусству «легче, с юмором, более отстраненно» и желала мне «превратиться в Иоселиани». Говорить так — значит, ничего не понимать ни в моем искусстве, ни в искусстве Ио се лиа ни, ни в каком-то еще искусстве, которое обязательно требует самой большой серьезности, даже в легкости и юморе — которые ей не противятся. А уже потом каждый действует исходя из своего характера. Мне нравится и смеющийся Христос, которого с гордостью показал Бунюэль, — этот, как он сам о себе говорил, «атеист милостью Божьей». Явные противопоставления — поверхностны. Существует тесная близость, например, между трагизмом Ницше и христианством Достоевского или Паскаля — да и просто христианством. Дионисий и Христос… но это может завести нас очень далеко. В любом случае, мы не ведаем, что творим. А понимаем уже после того, как сотворили.

Ж.-Ш. Ф.: Вы работали над фильмом о Достоевском.

А. Т.: Ах, он велик. Он ведь важен и для вас, не так ли?

Ж.-Ш. Ф.: Какая сила в последних строчках «Братьев Карамазовых»…

А. Т.: Я знаю их наизусть.

— Будем помнить и лицо его, и платье его, и бедненькие сапожки его, и гробик его, и несчастного грешного отца его, и о том, как он смело один восстал на весь класс за него!

— Будем, будем помнить! — прокричали опять мальчики, — он был храбрый, он был добрый!

— Ах как я любил его! — воскликнул Коля.

— Ах, деточки, ах милые друзья, не бойтесь жизни! Как хороша жизнь, когда что-нибудь сделаешь хорошее и правдивое!

— Да, да, — восторженно повторили мальчики.

— Карамазов, мы вас любим! — воскликнул неудержимо один голос, кажется Карташова.

— Мы вас любим, мы вас любим, — подхватили и все. У многих сверкали на глазах слезинки.

— Ура Карамазову! — восторженно провозгласил Коля.

— И вечная память мертвому мальчику! — с чувством прибавил опять Алеша.

— Вечная память! — подхватили снова мальчики.

— Карамазов! — крикнул Коля, — неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?

— Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было, — полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша.

— Ах как это будет хорошо! — вырвалось у Коли.

— Ну а теперь кончим речи и пойдемте на его поминки. Не смущайтесь, что блины будем есть. Это ведь старинное, вечное, и тут есть хорошее, — засмеялся Алеша. — Ну пойдемте же! Вот мы теперь и идем рука в руку5.

Перевод с французского Валерия Кислова


1 Первые строчки из VIII части Communio (Причащение): Lux æterna luceat eis, Domine // Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es (Свет вечный да воссияет для них, Господи, // с Твоими Святыми навеки, потому что Ты милосердный) (Здесь и далее примеч. пер.). Назад к тексту.
2 В русском переводе Ю. Антоновского эта фраза из «Песни опьянения» звучит так: «Свою скорбь пережевывает она во сне, старая, глубокая полночь, и еще больше свою радость. Ибо это радость, когда уже скорбь глубока: но радость глубже бьет ключом» — Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: Мысль, 1990. Назад к тексту.
3 Непереводимая игра слов: французские слова relier (снова связывать; связывать, соединять; переплетать (книгу)) и religion (религия, вера, благоговение; почтение; чувство долга; святая обязанность; святое дело) восходят через латинское существительное religio (радение, почитание) к глаголам relegere (собирать) и (или) religare (связывать). Назад к тексту.
4 См. сноску 3. Назад к тексту.
5 Цит. по: Достоевский Ф. Братья Карамазовы. СПб.: Наука, 1994. Т. 10. С. 294. Назад к тексту.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»