18+
49-50

Строительством Замка руководит Случай

С Жан-Шарлем Фитусси беседуют Дмитрий Мартов , Лариса Смирнова

Жан-Шарль Фитусси. Фото Александра НизовскогоЖан-Шарль Фитусси. Фото Александра Низовского

— В апреле 2011 года в нью-йоркском Линкольн-центре куратор Скотт Фаундас представил программу «Свободные радикалы», в рамках которой были показаны фильмы Сержа Бозона, Аксель Ропер, Пьера Леона, Сандрин Ринальди, Бенжамена Эсдраффо, а также две ваши полнометражные работы, тем самым впервые «легитимируя» этот круг режиссеров как группу или даже «волну». У вас действительно много общего: вы давно дружите, часто «меняетесь» членами съемочной группы, снимаете друг друга в своих фильмах в качестве актеров, занимались или по-прежнему промышляете кинокритикой, были так или иначе связаны с журналом La lettre du cinéma; в связи с этим вас часто сравнивают с режиссерами «новой волны» — кинокритиками из Cahiers du cinéma. Cчитаете ли вы сами себя коллективом единомышленников?

— Конечно же, мы всегда считали себя группой. Я помню, как еще в 1996 году Жюдит Каен снимала фильм «Сексуальная революция не состоялась» (La révolution sexuelle n’a pas eu lieu, 1999), Эманюэль Жиро был продюсером, Серж Бозон (которого я к тому времени уже хорошо знал) — одним из актеров, а я был ассистентом Жюдит и также играл небольшую роль. (Эманюэль Жиро, Жюдит Каен, а также Жюльен Юссон — основатели La lettre du cinéma. — Примеч. ред.) И уже тогда во время съемок Жюдит постоянно говорила нам: ты у нас будешь Годаром, ты — Ромером, ты — Риветтом…

— А кем были вы?

— Уже не помню: то ли Годаром, то ли Риветтом. А сама Жюдит хотела быть Трюффо!

— Почему?

— Потому что он был самым знаменитым и богатым! На самом деле, все хотели быть Трюффо — все, кроме меня. (Смеется.) Но эти равнения на «новую волну» с нашей стороны всегда были вполне сознательными. Когда мне было шестнадцать лет, я был весьма разочарован состоянием тогдашнего французского кино, так что, познакомившись с Сержем и его окружением, я был безмерно счастлив, что кто-то из моего поколения делает нечто новое, живое и радикально отличающееся от продукции большинства наших соотечественников.

— Согласно одной из неофициальных версий истории журнала La lettre du сinéma, с которым вы сотрудничали, в нем существовали две фракции: синефилов (Бозон, Ропер, Эсдраффо и др.) и модернистов (Дьётр, Мерлио и др.). Представители первой фракции находились под влиянием классического голливудского кино и «второй новой волны» 70-х — 80-х (Веккиали, Бьетт, Зюкка) и вскоре сами стали снимать фильмы. Именно эти режиссеры были представлены в нью-йоркской ретроспективе «Свободные радикалы». Представители второй фракции писали в основном об экспериментальном кино, видеоарте, инсталляциях, позже основали компанию Point Ligne Plan для дистрибуции экспериментальных фильмов — как своих, так и снятых другими режиссерами. С одной стороны, включение двух ваших фильмов в нью-йоркскую программу, их повествовательная природа, и темы статей, которые вы писали для La lettre du cinéma, позволяют заключить, что вы принадлежите к синефильской фракции. Но, с другой стороны, другие ваши фильмы («Сюда» (D’ici là, 1996), «Ноктюрны для римского короля» (Nocturnes pour le roi de Rome, 2005), «Надежда для будущих поколений» (Espoir pour les générations futures, 2009) и др.) довольно экспериментальны по форме; помимо этого, ваши методы работы (например то, что вы полагаетесь на случай и импровизацию) весьма отличаются от методов Бозона, Леона, Ропер. К какой из этих двух групп вы относите себя сами, или же для вас это разделение несущественно?

— Я чувствую бóльшую общность с первой фракцией, с классическим или нарративным кино (хотя мне и нравится вторгаться на территорию второй фракции — фильмами, о которых вы упомянули). Но для меня идеал состоит в том, чтобы стереть различия между этими двумя школами. Хичкок, Бунюэль или Ланг экспериментировали с новыми формами в своих повествовательных фильмах. Мои «Ноктюрны для римского короля» по-своему тоже рассказывают некоторую историю. Я отношусь к «Ноктюрнам…» как к фильму, который мог бы называться классическим, если бы история кино пошла по другому пути (например, если бы русское кино двадцатых годов оказало большее влияние на мировое кино, чем Голливуд). В чисто экспериментальном кино меня несколько смущает его герметичность, я отношусь к нему как к лабораторным экспериментам, которые проводятся в помощь классическому кино — которое, в свою очередь, должно больше интересоваться тем, какие пластические, временные и звуковые опыты проводятся в этих лабораториях. Классическое, повествовательное кино страдает, особенно сейчас, дефицитом формальной изобретательности, нежеланием изучать и развивать собственно кинематографические средства. Но мне нравится присущая ему щедрость.

«Дни, когда меня не существует». Реж. Жан-Шарль Фитусси, 2002«Дни, когда меня не существует». Реж. Жан-Шарль Фитусси, 2002

— Как и когда вы сами начали снимать фильмы?

— Я приехал в Париж из провинции, когда мне было двадцать лет, и не знал никого в киношных кругах. Я попытался поступить в École nationale supérieure Louis-Lumière, но меня туда не приняли. Тогда я пошел учиться в École Polytechnique, и первым делом внимательно пролистал списки бывших выпускников, в надежде найти кого-нибудь, кто занимается кино. Единственное имя, которое мне удалось там обнаружить, было имя Поля Веккиали. Я был поражен, так как знал и любил его фильмы, но даже не подозревал, что он тоже учился в École Polytechnique. Я тут же позвонил ему, и мы встретились в его продюсерском офисе. На дворе был 1992 год, Diagonale (продюсерская компания, основанная Веккиали в 1976 году. — Примеч. ред.) все еще существовала, но производила все меньше фильмов. Веккиали рассказал мне о своем творческом пути, о том, как важно ни от кого не зависеть и не ждать, пока другие поймут, что именно ты хочешь делать. Я последовал его совету, создал небольшую продюсерскую компанию и в 1994 году снял свой первый короткий метр, все еще будучи студентом. Этот фильм назывался Aura été, что довольно сложно перевести…

— Если я правильно понимаю, это форма глагола «быть» в будущем предшествующем времени (futur antérieur), которое выражает либо действие, предшествующее другому действию в будущем, либо действие, которое завершится к определенному моменту в будущем.

— Да, это очень странная временная форма; например, «эта отбивная будет съедена через два часа». То есть проекция будущего на настоящее: мы говорим о будущем с позиции будущего, когда само будущее уже стало прошлым. Я впервые оценил эту форму, когда начал читать Бергсона, о взаимосвязи между реальностью и возможностью. Бергсон утверждал, что никогда нельзя сказать, что нечто возможно, пока оно не станет реальностью. Только тогда, когда оно станет реальностью, можно констатировать: оно было бы (аura été) возможным. Нельзя утверждать, что нечто случится, до тех пор, пока оно не случилось, и неважно, идет ли речь об искусстве или жизни в целом. Но, конечно, у фразы aura été есть еще и другое, буквальное значение: летняя аура. По Вальтеру Беньямину, например, оригинал обладает аурой, в отличие от копии. И о человеке можно сказать, что у него есть особая аура, харизма… И наконец, лето — насквозь пропитанная солнцем прекрасная пора года, когда природа дарит нам свои плоды.

«Дни, когда меня не существует». Реж. Жан-Шарль Фитусси, 2002«Дни, когда меня не существует». Реж. Жан-Шарль Фитусси, 2002

— Были ли вы удовлетворены вашим первым режиссерским опытом?

— В своем первом фильме я хотел сделать что-нибудь бурлескное, комическое, и с трудом сдерживался, чтобы не расхохотаться во время дублей. Но когда я устроил первый показ для съемочной группы, никто не смеялся, и я был жутко разочарован. Тогда я решил, что это полный провал. А несколько лет спустя я перемонтировал Aura été, и теперь его комический аспект стал более очевиден. Иногда для понимания чего-нибудь нужно время. Как известно, даже у самогó великого Тати случались подобные разочарования: когда его фильм «Время развлечений» (Play Time, 1967) вышел на экраны, публика не понимала, что в нем смешного. А сейчас полные залы смеются над тем же, что в 1967 году оставляло их равнодушными.

— Aura été затем стало названием вашей продюсерской компании, а также неотъ ем ле мой частью вашей, если можно так выразиться, личной мифологии. Все ваши фильмы начинаются и заканчиваются титром Aura été, все они принадлежат к циклу «Зáмок Случая» (Château de Hasard), все пронумерованы. Также у вас есть некоторые кадры, повторяющиеся из фильма в фильм: автотрасса, снятая с моста, или римские руины в «Сюда», «Ноктюрнах для римского короля» и «Я не умерла»… Подобная серийность встречается в современном искусстве или музыке (а вы даже называете свои фильмы опусами) гораздо чаще, чем в кинематографе. В то же время, эта тяга к структурирующим принципам, к порядку, которую, наверное, можно связать с вашим архитектурным образованием, идет вразрез с вашими методами работы, где многое зависит от случая, импровизации и т. п. Вы не видите в этом противоречия?

— Я действительно люблю возвращаться в одни и те же места, по нескольку раз снимать одни и те же предметы, при разном освещении или через разные временные промежутки, чтобы можно было наблюдать их трансформацию. Ведь в этом суть кино — запечатлеть изменение вещей, их движение. И это возвращение к одним и тем же мотивам может продолжаться из фильма в фильм: поэтому я задумываю каждый из своих фильмов как элемент серийного ряда. Каждый фильм — это определенный подход, определенный аспект одного и того же таинства. Но еще мне нравится идея бесконечного фильма — фильма, который продолжается за пределами времени, отведенного для его показа (отсюда моя склонность к прологам и ложным финалам). Каждый эпизод, или пьеса, или опус — это маленькая часть большого ансамбля. Я думаю, что это станет более очевидно, если показать все мои фильмы один за другим. Но эта серия лишена структуры, присущей, например, сериям Ромера (возможно, все поклонники творчества Бальзака имеют склонность к серийности как результат их преклонения перед «Человеческой комедией») или Джорджа Лукаса. Моя серия — более случайная, алеаторическая. Я не знаю заранее, сколько в ней будет фильмов и в каком направлении она станет развиваться. Строительством Замка руководит Случай.

«Я не умерла». Реж. Жан-Шарль Фитусси, 2008«Я не умерла». Реж. Жан-Шарль Фитусси, 2008

— В 1996 году вы сняли второй фильм, «Сюда», и примерно в то же самое время начали работать ассистентом Штрауба и Юйе. Как вы с ними познакомились?

— Когда я работал ассистентом у экспериментального режиссера Кристиана Мерлио, кто-то, я уже не помню, кто именно, посмотрев мой дебютный фильм, сказал, что я наверняка должен любить фильмы Штраубов. Но на тот момент я не видел ни одного, и немедленно посмотрел вышедшую тогда на экраны «Антигону» (Antigone, 1992). Этот фильм мне очень понравился — не сразу, а только после второго просмотра: пересматривая его, я проникся им до такой степени, что уже не мог без него жить. Так бывает иногда с музыкой, которую не любишь при первом прослушивании, и которая потом вас не покидает. Потом, в 1995 году, в мой последний год учебы в École Polytechnique, я по ехал в Рим изучать архитектуру. Там я решил: вместо того, чтобы тратить деньги, сэкономленные мною в течение года на производство 35-миллиметровой копии Aura Eté, лучше снять новый фильм. Будучи в Риме, я позвонил Штраубам и вскоре встретился с ними. У меня была идея попросить Жана-Мари сыграть небольшую роль в моей картине. Сначала он отказался и сказал в нашем первом телефонном разговоре, что вообще не желает находиться перед камерой. Потом я приехал к ним домой и мы долго беседовали, пили виски, Штрауб задавал мне множество детальных технических вопросов — о линзах и пленке, мы также обсуждали разные фильмы и разных режиссеров, например, Форда и Ланга. Я объяснил ему идею своего нового фильма, то, что он будет преимущественно импровизированным, и уже перед самым моим уходом Штрауб вдруг спросил: «Ну так что, когда мы начнем снимать твое кино?» (Смеется.) А потом, несколько месяцев спустя, он предложил мне работу ассистента. Кстати говоря, я познакомился с Сержем Бозоном, можно сказать, благодаря Штраубу. Когда я закончил снимать «Сюда», вернулся из Рима в Париж, то приступил к процессу монтажа, используя техническое оборудование в киношколе La Fémis; Серж там же монтировал свой режиссерский дебют «Дружба» (L’amitié, 1998). Наши студии находились рядом. Ни я, ни он не были студентами La Fémis, но школа позволяла молодым кинематографистам пользоваться их оборудованием. Когда Серж услышал голос Штрауба, раздающийся из моей студии — а у Штрауба очень своеобразный голос, его ни с кем не спутаешь — он ворвался ко мне, крайне возбужденный, думая, что увидит там Штрауба. Так мы и познакомились.

— Вы участвовали в съемках последнего фильма, который Штраубы сняли вместе («Путь Жана Брикара»; Itinéraire de Jean Bricard, 2008) и первого, который Штрауб снял без Юйе, после ее смерти («Колено Артемиды»; Le genou d’Artémide, 2008)…

— Даниэль готовила «Путь Жана Брикара» вместе с Жаном-Мари, но умерла до начала съемок. Жан-Мари позвонил мне и сказал, что ему будет очень трудно снимать без нее, и что он хотел бы работать со старой съемочной группой, чтобы не менять старых привычек.

— Заметили ли вы разницу на съемочной площадке?

— О да! Все стало гораздо менее организованным. «Что мы делаем сегодня?» — «Понятия не имею!» Ведь раньше многое держалось на Даниэль, она делала практически все, никогда не спала: ночью сама шила костюмы, перепечатывала сценарии для актеров, кормила собаку и кошек…

«Я не умерла». Реж. Жан-Шарль Фитусси, 2008«Я не умерла». Реж. Жан-Шарль Фитусси, 2008

— Вам удалось замечательным образом запечатлеть динамику их творческих взаимоотношений в документальном фильме «Сицилия! Мотор!» (Sicilia! Si gira, 2001), который вы сняли во время их работы над фильмом «Сицилия!» (Sicilia!, 1999). И в вашем фильме вы рисуете несколько иную картину, чем та, что представил Педру Кошта в «Где твоя тайная улыбка?» (Où gît votre sourire enfoui?, 2001).

— Да, и разница заключается в том, что мой фильм показывает то, как они собственно снимали «Сицилию!», а фильм Кош ты посвящен их работе над монтажом — точнее, над второй или третьей версией «Сицилии!» (они смонтировали несколько). Фильм Кошты, конечно, весьма интересен, но это не настоящие Штрауб и Юйе за работой. Штрауб знал, что его снимают и мастерски исполнил роль Штрауба, стал актером. Когда на них не направлена камера, все происходит несколько иначе.

— Вы были ассистентом Штраубов на съем ках большинства фильмов, которые они сняли с 1996 по 2008 год. На первый взгляд, ваши методы кажутся прямо противоположными. Какие уроки вы как режиссер вынесли из работы с ними?

— Да, вы правы, мы разные. У них все расписано заранее, а я предпочитаю не заглядывать слишком далеко вперед. Обычно в коммерческом кино съемочный процесс — очень нервное занятие: «У нас нет времени!» и т. п. А со Штраубами все наоборот — съемка проходит спокойно и расслабленно: «У нас уйма времени». С ними учишься быть терпеливым. Что касается самых важных уроков… От них я узнал, что в кино существует очень много дурных привычек — в частности, когда тебе говорят, что нечто можно сделать только одним и никаким иным способом или, наоборот, что нечто сделать абсолютно невозможно. Но если вы знаете, что это нечто существует в природе, может быть увидено или услышано в реальной жизни, то это значит, что оно вполне может быть запечатлено на пленку, даже если сила дурной привычки это отрицает. Иногда приходится ждать несколько дней, чтобы снять единственный кадр, но снять его так, как хочется, без компромиссов. Например, во время съемок моего первого фильма у меня были разногласия со съемочной группой по поводу грима: я не понимал, почему актеры должны были обязательно выглядеть как кошмарные бэтмены. Ведь я до этого занимался фотографией и, фотографируя людей на улице, никогда не прибегал к помощи грима, а поскольку в кино и фотографии используется практически одна и та же пленка, я не мог понять, почему в кино грим так необходим. Но меня пытались убедить, что кино сильно отличается от фотографии, и я поддался на уговоры. И что же? Помимо впустую потраченного времени, было очевидно, что грим жутко искажает актерские лица: сняв один дубль, я попросил, чтобы их немедленно разгримировали, и начал все сначала. То, что мой глаз видел в реальности, было видно и пленке. Или другой пример. Я не придерживаюсь мнения, что свет должен быть неизменен в течение всей сцены и что его необходимо подстраивать в зависимости от того, меняется ли естественное освещение. Как и Штраубы, я предпочитаю не скрывать того факта, что в процессе съемки сцены проходит время. Конечно же, все зависит от правил игры, уникальных для каждого конкретного фильма. Я также предпочитаю записывать звук в моно, потому что в стерео все звучит слишком «по-киношному», особенно звук за кадром. Так, в «Днях, когда меня не существует» (Les jours où je n’existe pas, 2002) я использовал стерео лишь в одной сцене, а в «Я не умерла» (Je ne suis pas morte, 2008) — в нескольких тщательно избранных эпизодах.
В любом случае, то, что часто представляется нам как прогресс, инновация и необходимость, не всегда является таковыми. Я разделяю штраубовскую инстинктивную подозрительность ко всему, что выдает себя за «новое, следовательно лучшее»: прогресс в одном направлении часто означает регресс в другом. Сегодня это заметно на примере диктатуры всего цифрового или в отказе от формата 1,37 : 1 — такого прекрасного, позволяющего делать то, что другие форматы сделать не могут (об этом говорил Эйзенштейн в своей лекции «Динамический квадрат»). Старое не всегда плохо, что бы там не утверждала идеология прогресса, прочно повязанная с коммерцией.

— Вас со Штраубами роднит и необычный способ кадрировать персонажей: вы часто помещаете их на самой периферии кадра, оставляя много пустого пространства за их затылками.

— Мне всегда нравилось играть с рамкой, с границами кадра. Уже в Aura Été я экспериментировал с форматом 1,66 : 1, пытаясь всегда оставлять центр кадра пустым, за исключением середины фильма, где это центральное пространство вдруг оказывалось занятым камамбером — белым кругом на фоне деревянного стола. В «Днях, когда меня не существует» персонажи тоже иногда расположены на краю кадра; но, декадрируя того или иного персонажа, я одновременно заострял внимание камеры на тех участках пространства, где глаз обычно не останавливается и которые он даже не замечает. Таким образом, то, что «не существует» из-за зрительского невнимания, начинало существовать. Ведь вещь, не будучи замеченной, по сути не существует. Подобное кадрирование действительно можно увидеть во многих фильмах Штраубов, но они используют его из других соображений: они это называют тотальной демократией кадра. Штрауб всегда любит повторять: «Мы против гуманизма! Человек не является центром вселенной!» (Смеется.) Это их философия, мне она приятна и понятна, но у меня другие мотивы, которые, опять же, зависят от конкретного фильма: у каждого фильма свои правила, которые постоянно меняются.

— Штрауб снимался в двух ваших фильмах: в "Сюда«он рассуждает о ядерных испытаниях, стоя на фоне «Квадратного Колизея» (римского Дворца цивилизации и труда), а в «Я не умерла» он играет поэта-клошара, сидящего под деревом и поющего французскую детскую песню про хорька…

— … а также цитирующего отрывок из «Смерти Эмпедокла» — произведения, которое он считает своим завещанием.

— То есть он стал сквозным персонажем «Замка Случая». Есть ли в вашем Замке другие постоянные жители?

— Да, очень много! Среди них я бы отметил философа Владимира Янкелевича. Впервые я открыл для себя его творчество благодаря Бергсону, к работам которого — и особенно к его понятию фундаментальной непредсказуемости — я всегда был неравнодушен. А Янкелевич написал диссертацию о Бергсоне, и благодаря этой связи я и наткнулся на его тексты. В моем дебютном фильме, Aura été, я использовал запись одной из лекций Янкелевича — его голос раздается из радиоприемника, он говорит об идее небытия, о том, что никто никогда не может узнать, что такое смерть, поскольку никто никогда не возвращался к жизни после смерти. Возможно, Иисус или Лазарь, но мы этого не знаем наверняка.

— … А в «Днях, когда меня не существует» один из первых планов — мемориальная доска на доме в четвертом аррондисменте, где жил Янкелевич, с его словами «Тот, кто был, отныне не может не быть: отныне этот таинственный и в высшей степени непостижимый факт того, что он жил, является его причащением к вечности»; это своего рода эпиграф к фильму…

— Да, но это несколько другая идея Янкелевича — вечность не обязательно обладает бесконечной длительностью — даже если человек прожил всего один час, этот час уже вечен, его невозможно уничтожить, невозможно зачеркнуть факт его бытия, его аura été.

— Многие из ваших фильмов продолжают традицию французского жанра fantastique: в «Днях, когда меня не существует» рассказана история человека, живущего лишь каждый второй день, в «Я не умерла» — девушки, созданной франкенштейноподобным профессором, а в «Надежде для будущих поколений» (Espoir pour les générations futures, 2009) — Нового Человека, порожденного «первым полностью натуральным, экологически безвредным, органическим и самодостаточным репродуктивным органом». Тем не менее, вы всегда обращаетесь с этими невероятными сюжетами как с чем-то абсолютно нормальным и реалистичным.

— Все потому, что я считаю, что сама реальность уже фантастична по своей природе. И наоборот, все фантастическое — всего лишь часть реальности. Как сказал Антонен Арто в своей статье 1927 года «Волшебство и кинематограф», «кино будет все более и более фантастическим, ибо, как становится очевидным, фантастика — это ничто иное, как реальность во всей своей полноте». И я с ним совершенно согласен: реальность гораздо шире, чем мы можем воспринять или даже вообразить. Например, у меня есть кот и каждый день я его кормлю. Но мой кот не знает, что существуют целые индустрии, производящие кошачью еду, что есть фургоны, развозящие эту еду из фабрик по магазинам, и т. д. Он не имеет ни малейшего представления о существовании огромной части этого мира. И я уверен, что мы воспринимаем мир точно так же, осознавая только его мизерную долю. Поэтому я не вижу необходимости добавлять к реальности какие-то ингредиенты, чтобы она выглядела необычной на экране. В так называемом натурализме Мориса Пиала ощущение реальности настолько мощное, что она становится фантастической. В своих фильмах я пытаюсь достичь того, чтобы необычные ситуации казались обычными, а нормальные вещи — как, например, газета на столе — выглядели странно. Это именно то, что Брехт понимал под эффектом остранения — помочь зрителям понять, насколько странной является реальность. Самое странное, что есть в реальности — это сама реальность, стоит только посмотреть на нее определенным способом или на протяжении определенного времени.

«Ноктюрны для римского короля». Реж. Жан-Шарль Фитусси, 2005«Ноктюрны для римского короля». Реж. Жан-Шарль Фитусси, 2005

Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»