18+
49-50

Комнатная этнография

Шанталь АкерманШанталь Акерман

Кинематограф Шанталь Акерман всегда строился на противопоставлении: комнаты и окружающего мира, ритуала и хаоса, несвободы и решения бежать. Мир большинства ее фильмов — это череда пространств из четырех стен, персонажи определены их отношением к своей внутренней или внешней плененности. Если герой Пруста способен из постели умирающего волей своей памяти или фантазии переместиться в любую точку времени и пространства, тем самым став свободным, то по Акерман, вполне можно быть гражданином мира, оставаясь запертым в пределах своей комнаты. Ее герметичные фильмы, выполненные из сплава предельного авангарда и того, что принято называть артхаусом, в каком-то смысле образуют жанровый гибрид — комнатную этнографию.

Традиционная киноэтнография, зародившаяся в среде ученых и исследователей в начале XX века, прошла тернистый путь, пытаясь выработать наиболее точный взгляд на индивидов. Чуткая к переменам большого кино, она впитывала в себя и тенденции неореализма, и, как в фильмах Жака Ружа, свободу «новой волны». В конце концов киноэтнография сбросила с себя оковы научности и академизма. Ритуал аборигена, увиденный этнографической камерой, был подвергнут сомнению как источник правды о социальной среде Другого; произошел отказ от научного в пользу художественного. Не нужно зарываться в каталоги международных фестивалей, чтобы отыскать примеры постэтнографии: это Педро Кошта с его поэтическими исследованиями лиссабонских трущоб или два англичанина, Бен Расселл и Бен Риверс. Расселл еще придерживается традиционной фактуры, снимает чаще всего в Африке, хотя и нарушая всевозможные табу и пренебрегая реализмом. Риверс в своих фильмах про английских затворников и затерянные континенты не стесняется по своему желанию трансформировать реальность, тяготея к этнографии научно-фантастической. И все же именно Шанталь Акерман за несколько десятилетий до этого показала: чтобы найти своего Другого, не нужно ездить в Африку — достаточно остаться в комнате наедине с собой.

«Всю ночь». Реж. Шанталь Акерман, 1982«Всю ночь». Реж. Шанталь Акерман, 1982

Депортация

Акерман родилась в середине прошлого столетия в семье польских евреев, эмигрировавших в Бельгию и поселившихся в Брюсселе. Во время войны семья ее матери была отправлена в Освенцим, откуда смогла спастись только мать. Увидев в возрасте пятнадцати лет «Безумного Пьеро», Акерман захотела стать режиссером, и в семнадцать лет поступила в бельгийскую киношколу, которую, впрочем, через год решила бросить, чтобы снять свою первую (еще не полнометражную) работу «Взорвись, мой город» (Saute ma ville, 1968). В 1971 году, уехав в Нью-Йорк, Акерман попала под влияние структуралистского кино 60–70-х и создала несколько экспериментальных коротких фильмов. Через год, отчасти под давлением скучающей по ней матери, она вернулась в Бельгию, где вскоре сняла «Я, ты, он, она» (Je, tu, il, elle, 1976) и «Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080» (Jean ne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975); последний фильм перенес ее из сугубого авангарда в первый эшелон авторского кино. В дальнейшем кинематографический путь заводил Акерман в Америку, Израиль, Францию и Советский Союз.

Те несколько коротких фильмов, которые Акерман сняла в Нью-Йорке под впечатлением от Майкла Сноу и других киноструктуралистов, были в целом чужеродны чистому структуралистскому авангарду, чужеродны настолько, насколько и сама режиссер была чужой в новом городе. Движение, зародившееся в 60-х годах в Америке, должно было (по крайней мере, в теориях критиков и киноведов) порвать с нарративной диктатурой традиционного кино. Структуралисты переносили акцент с иллюзорного мира, в который погружает зрителя кинематограф, на формальные и структурные его аспекты. Фильм не должен был скрывать того, что он придуман, снят и в конце концов проецируется на экран. Смысл картины вытекал из ее структуры и формы. Впрочем, помимо чистокровных структуралистов Майкла Сноу или Холлиса Фрэмптона к этому движению также приписывали не влезающего ни в какие рамки Уорхола и даже Стэна Брэкеджа — вот уж, действительно, другого поля ягода!

«Взорвись, мой город». Реж. Шанталь Акерман, 1968«Взорвись, мой город». Реж. Шанталь Акерман, 1968

И хотя нью-йоркские фильмы Акерман также не придерживаются канонов структуралистского кино, удивительнее всего не это, а то, как естественно Акерман адаптировала близкую ей комнатную проблематику к новому для нее языку. Расклад ясен уже в фильме «Взорвись, мой город», который представляет собой анти-«Жанну Дильман…». В исполнении героини Акерман (режиссер в те годы в основном снимала саму себя) занятие бытовыми делами вроде приема пищи, уборки или чистки ботинок превращались в хаотичное и то ли игривое, то ли истеричное нарушение обыденного ритуала. Все действие фильма происходило в пределах одной кухни, которую героиня в течение двенадцати минут хронометража разрушала своей контрбытовой постановкой.

«Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080». Реж. Шанталь Акерман, 1975«Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080». Реж. Шанталь Акерман, 1975

Уже в Нью-Йорке Акерман сняла «Комнату» (La chambre, 1972), которая состоит из панорамного кружения камеры по гостиничному номеру, где на кровати лежит сама режиссер. Два полных оборота на 360° очерчивают границы скудного пространства и запирают в нем тело на постели. А затем камера усекает пространство еще больше, минимизируя панораму до 180° — будто бы задавая, по словам Жака Поле, для этого перформанса максимально допустимые границы.

«Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080». Реж. Шанталь Акерман, 1975«Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080». Реж. Шанталь Акерман, 1975

Кэтрин Расселл в книге «Экспериментальная этнография», прослеживая развитие и кризис этнографического кино, а также его парадоксальное пересечение с авангардным кинематографом, ратовала за расширение современного буржуазного понимания киноэтнографии. Это направление давно потерпело неудачу в своей попытке показать правду и закоснело в своем стремлении указать на аборигена как вечного Другого для современного общества.

Феминистский дискурс 70-х насильно впихнул в абстрактное авангардное кино политический аспект: границы понимания личного были расширены, его приравняли к социальному.

«Письма из дома». Реж. Шанталь Акерман, 1977«Письма из дома». Реж. Шанталь Акерман, 1977

Авангард начал отказываться от поэзии в пользу политики.

Ранние фильмы Акерман служат прекрасной иллюстрацией этого переходного периода авангарда к автоэтнографии, в которой художник теперь выражал себя не через константную автобиографическую правду, а через некий перформанс, перемещающий его в сферу социального.

«Письма из дома». Реж. Шанталь Акерман, 1977«Письма из дома». Реж. Шанталь Акерман, 1977

Впрочем, в другой ее картине нью-йоркского периода, «Отель „Монтерей“» (Hôtel Monterey, 1972), самого художника как будто и нет. Это немой монтаж съемок темных лифтов, тесных коридоров, номеров и людей, которые кажутся потерянными в этом месте временного пребывания. Ближе к концу — невольная цитата из известного структуралиста Эрни Гера — камера совершает несколько проездов к окну и обратно, а за окном мы видим бескрайний город. Фильм завершается несколькими панорамами, снятыми на крыше отеля — то ли свобода от комнат, то ли взгляд на эту невозможную свободу. Конечно, этот последовательный путь из глубин гостиничного лобби к небесам все-таки был обнадеживающим. Но запирая себя в номере своей 360-градусной панорамой, Акерман прежде всего говорила о той комнате, что у каждого внутри.

«Жанна Дильман…» — это «Мамочка и шлюха» Акерман. Фильм стал самым совершенным на тот момент скрещением авангардного и арт-кино. Хозяйственный ритуал, в рамках которого действовала главная героиня, служил одновременно и структурой фильма, определял его формально и становился его смыслом. Обманчивый психологизм, который усматривался в фильме зрителями благодаря прочной внутренней связи Акерман с традиционным кино, не играл важной роли. Внутренний мир Жанны — точная копия ее внешнего мира, состоящего из четырех комнат, включая ванную. «Она маниакально, старательно выключает свет, прежде чем выйти из комнаты, и этим простым жестом разграничивает одно домашнее пространство от другого, кухню от спальни», — написала Ивон Маргулис в своем эссе о фильме.

«Там». Реж. Шанталь Акерман, 2006«Там». Реж. Шанталь Акерман, 2006

Этот перформанс, разыгранный в четырех стенах и лишенный ненужных внешних, общих деталей, порой кажется почти слэпстиком. В конце концов Жанна Дильман — это тихий и не смешной, женский вариант Джерри Льюиса.

В пантомиму этого слэпстика Акерман закладывает движения своей матери, и потому «Жанна Дильман…» — не вполне художественная автоэтнография с ее поиском Другого внутри себя. Это этнографическое исследование ритуальных движений матери, жены, проститутки, домохозяйки в череде комнат.

«Встречи Анны». Реж. Шанталь Акерман, 1978«Встречи Анны». Реж. Шанталь Акерман, 1978

Несмотря на то что комнаты самой Акерман не были пространством патриархальной тюрьмы, фильм был поднят на щит феминистским движением и вписан в контекст социального.

После «Жанны Дильман…» Акерман вернулась в Америку, чтобы снять «Новости из дома» (News from Home, 1977) — коллаж из кадров нью-йоркских улиц, поверх которого режиссер зачитывает адресованные ей письма матери. Бытовые новости из Бельгии перемежаются признаниями в тоске по дочери; постепенно послания становятся все более требовательными, тоска перерастает в обиду. Акерман и тут играет (возможно, невольно) с установками этнографического кино: камера фиксирует разнополую, мультинациональную толпу, соединяя эти кадры с текстом, пришедшим из привычной среды. «Закадровый голос объективен, он исходит из дома, усиливая эффект того, что перед камерой — Другой, который не дома», — написала о фильме режиссер Сара Пьюцилл.

«Встречи Анны». Реж. Шанталь Акерман, 1978«Встречи Анны». Реж. Шанталь Акерман, 1978

Щемящее чувство чужеродности в любой среде и острое желание вырваться из семейного плена: на этом строится конфликт, и остается только гадать, насколько важную роль в этом конфликте играет еврейство Акерман (страшный освенцимский опыт ее матери). В одной из последних работ Акерман, «Там» (Là-bas, 2006), попытка снять этнографический фильм про Израиль и Тель-Авив оборачивается автоэтнографическим дневником — Акерман не может заставить себя выйти на улицу из апартаментов. Она подглядывает за жизнью «родной» страны, прячась за шторами и объективом камеры. «Там» — не Израиль, родина ее народа, а места, с которыми ее соединяет телефон, куда летят самолеты, места, которые находятся за морем, к берегу которого автор выходит лишь раз.

«Встречи Анны». Реж. Шанталь Акерман, 1978«Встречи Анны». Реж. Шанталь Акерман, 1978

«Тоска по романтике обыденного — центральная составляющая работы Акерман, но самые значительные моменты ее фильмов те, в которых иные, демонические импульсы восстают против этой фантазии», — написал Джонатан Розенбаум про фильмы Акерман позднего периода, комедии и мюзиклы.

«Встречи Анны». Реж. Шанталь Акерман, 1978«Встречи Анны». Реж. Шанталь Акерман, 1978

Должно быть, именно эти импульсы заставляли Акерман долгое время бежать от формализма «Жанны Дильман…», от своих комнат и стен. И отправлять своего героя путешествовать. Вслед за «Новостями из дома» Акерман сняла «Встречи Анны» (Les Les rendez-vous d’Anna, 1978), где Анна — режиссер, которая едет по Европе с промоушеном своего нового фильма. Череда поездов, кафе и гостиничных номеров снова с головой выдают специфику этого путешествия — герой находится в постоянном движении или в перманентной транзитной зоне, и как будто не двигается никуда. Он закрыт в своей комнате, как герой телеситкома, разыгранного в трех декорациях. 80-е, когда Акерман начала движение если и не к ситкомам, то к массовому, комедийному и музыкальному кино, были отмечены появлением одно го из ее лучших фильмов — «Всю ночь» (Toute une nuit, 1982). Его тоже можно назвать этнографическим. Хотя бы в ироничном стиле. Это бесконечная череда почти бессловесных, сюжетно почти не пересекающихся сценок флирта, любовного томления, ожидания и прочих романтических практик, замкнутых в одной брюссельской ночи. Построенный на движении героев и позах фильм обошелся почти без слов. Это кино о ночных ритуалах обитателей города и одновременно своеобразные акермановские «фрагменты движений влюбленного» (в пику «Фрагментам речи влюбленного» Ролана Барта). Даже выйдя за пределы квартиры на улицу или сидя в кафе, ее герои оказываются взаперти, они перемещаются из одного герметичного кадра в другой в поисках пары. Вырваться за рамки этого герметичного кадра Акерман не удалось, даже когда сама она отправилась путешествовать, снимая свои более традиционные документальные фильмы. Поездка режиссера из Германии в Москву, задокументированная в фильме «С востока» (D’Est, 1993), в своей попытке запечатлеть умерший СССР обходится без слов. Персонажи фильма, даже стоя на автобусных остановках и в переходах метро, со всех сторон отделены от мира стенами света. Но что такое Советский Союз, если не изолированные от мира комнаты, укромные кухни и высокие стены?

«Пленница». Реж. Шанталь Акерман, 2000«Пленница». Реж. Шанталь Акерман, 2000

Пленница

В интервью, посвященном своей экранизации Пруста — «Пленнице» (La captive, 2000), — на вопрос «Почему снова комнаты?» Акерман ответила, что не стоит копать глубоко — разгадка в ее взаимоотношениях с матерью. В том же интервью в связи со своим возвращением к структурным и формальным наработкам «Жанны Дильман…» режиссер иронично вспоминает последнюю реплику брессоновского «Карманника» (Pickpocket, 1959): «Чтобы найти тебя, мне пришлось проделать такой долгий путь». Героиню Сильви Тестю от прежних персонажей режиссера отличает одна черта. Ее плененность перверсивными отношениями с Симоном, его постоянное подглядывание за ней, его похожая на лабиринт квартира, — все это дарит героине пусть временное, но удовлетворение. В отличие от Жанны Дильман, она обретает в этом свою странную свободу. Быть может, эта та свобода, от которой перестала бежать сама Акерман — свобода закрытых пространств.

«Пленница». Реж. Шанталь Акерман, 2000«Пленница». Реж. Шанталь Акерман, 2000

В этом году на Венецианском кинофестивале Акерман представила свой новый фильм — экранизацию романа Джозефа Конрада «Каприз Олмейера» (La folie Almayer, 2011), в которой позволила себе самый экзотический в своей карьере выбор натуры. Но ни задействованная в качестве основной съемочной площадки Камбоджа, ни изрядное число непрофессиональных актеров не изменили главного: Акерман и в этом фильме говорит лишь о людях, запертых в обстоятельствах или в своем личном безумии.

В конце концов комнатная этнография — это метафора, метафора противоречия тяги к заточению и тяги к свободе. Стремления к порядку и структуре и желания вырваться за пределы. Комнатная этнография — результат вынужденной саморефлексии запертого в себе человека. А комнатные герои Акерман — даже не являясь производными от нее, — существуют в этих замкнутых личных пространствах, бесконечно занимаясь ритуальными, структурирующими действиями, которые запирают их все больше.

«Каприз Олмейера». Реж. Шанталь Акерман, 2011«Каприз Олмейера». Реж. Шанталь Акерман, 2011

Вся фильмография Акерман кажется неудачной попыткой побега от внутренней этнографии к внешней. Заработав себе репутацию режиссера поистине интернационального, она тем не менее всю жизнь доказывает несбыточность мечты о путешествии, которое мы привыкли считать главной возможностью найти собственную идентичность в контакте с чем-то иным, «другим».

Героиня «Пленницы» в итоге сбегает из своего плена, но, как и в первом фильме Акерман «Взорвись, мой город», этот побег — суицид. Следует ли из этого, что согласно Акерман, любая попытка выйти за пределы обречена на провал?

Возможно. Но нам, по крайней мере, повезло — как и Симон, мы получаем слишком большое удовольствие, наблюдая за несвободой Шанталь Акерман.

«Каприз Олмейера». Реж. Шанталь Акерман, 2011«Каприз Олмейера». Реж. Шанталь Акерман, 2011

Кэмп
Кабачки
Erarta
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»