18+
49-50

Идеальное расстояние

Раймон ДепардонРаймон Депардон

Самый известный кадр трилогии Раймона Депардона «Портреты крестьян» (Profi ls paysans) — с собачкой. В третьей части «Портретов крестьян», озаглавленной «Современная жизнь» (La vie moderne, 2008), собака, влезшая в кадр во время интервью, внезапно огрызается и едва не кусает своего молчаливого хозяина. Этот кадр даже вынесен на постер и на обложку DVD — он действительно привлекает внимание. В этом событии больше внешнего действия, чем во всем медленном, обстоятельном, почти медитативном фильме.

Для режиссера и фотографа Раймона Депардона событие или действие не являются предметом съемки: он не зря говорит, что и в фотографии, и в кино всегда пытался «убить тему высказывания». Даже в самых сюжетных его фильмах внешнее действие — лишь отзвук какой-то тяжелой и долгой, возможно, вечной работы. Если обобщить все, что сделал Депардон, то работа, о которой идет речь, — существование человека в пространстве. Поэтому его трилогия «Портреты крестьян» — это портрет не современной, но вневременной Франции, и более того — портрет человека на земле. При всей своей «французскости» (французских темах, французской эмоциональности), Депардон — вненациональный режиссер.

«Слушания». Реж. Раймон Депардон, 2003«Слушания». Реж. Раймон Депардон, 2003

Он мог стать звездным фотографом, репортером, военным журналистом. Все это он перепробовал. В автобиографическом фильме «Годы озарений» (Les années déclics, 1984) — развернутом автокомментарии к фотографиям 1957–1977 года — есть и снимки знаменитостей (чего стоит премьера фильма «На последнем дыхании» Годара), и военные кадры (он снимал и в Камбодже во время восстания «красных кхмеров», и на Алжирской войне, и в Бейруте, где «перебегать дорогу надо было по двое, чтобы снайпер замешкался»). Он видел Сайгон времен Вьетнамской войны — райский город шлюх и опиума, он видел Берлин времен возведения Стены — как, впрочем, и Берлин времен ее падения. Он снимал Жискара Д’Эстена во времена президентской кампании и Брижит Бардо на какой-то вечеринке. Но чистая журналистика — неважно, кинодокументалистика это или фоторепортажи, — никогда не была пространством, в котором он хотел бы остаться насовсем.

Депардон всегда существовал где-то на границе: между фотографией и движущимися картинками, между игровым и неигровым кино, между журналистикой и тихой, можно сказать, экзистенциальной фотографией, между мегаполисами и захолустьем. Он вырос на ферме, там и сделал свои первые фотографии, а в шестнадцать лет приехал в Париж, где занялся фотографией всерьез.

«Слушания». Реж. Раймон Депардон, 2003«Слушания». Реж. Раймон Депардон, 2003

Это тот случай, когда «человеческая» биография подчинена творческой: в фотографиях и фильмах не только отражается жизнь Депардона, они фиксируют его эволюцию. По фотографиям видно, как из репортера — свидетеля и порой вынужденного соучастника событий — Депардон превращается в наблюдателя, человека, пытающегося укорениться в пейзаже, найти точку приложения своему одиночеству. По фильмам видно, как из режиссера, фиксирующего действительность, Депардон постепенно превращается в участника, свидетеля. Не в том дело, что он берет в руки камеру, уже имея какое-то (предвзятое) мнение, нет, никогда; но он все увереннее находится в кадре или, чаще, за кадром. Если в первых его фильмах сама камера казалась живым существом, то в «крестьянской» трилогии режиссер — одно из важнейших действующих лиц, он задает фермерам вопросы и терпеливо дожидается односложных ответов, он — тот, кому интересны все эти люди.

Первые опыты Депардона в кино были, по его собственному определению, «расширением журналистики до пространства кинематографа». Это было так называемое direct cinema, кино без комментариев, пришедшее в Европу из Америки. Кино, снятое с точки зрения «мухи на стене».

«Экстренная помощь». Реж. Раймон Депардон, 1988«Экстренная помощь». Реж. Раймон Депардон, 1988

Для американцев Ричарда Ликока и Роберта Дрю, родоначальников direct cinema, было важно, что человек с камерой не должен влиять на процесс жизни, должен лишь фиксировать ее. «Ручная камера, никакой последующей озвучки, никакого дополнительного освещения, никаких вопросов, и мы никогда никому не говорили, что надо делать», — так Ликок вспоминал о зарождении direct cinema. Дрю считал, что документальное кино должно не рассказывать о чем-то, а давать зрителю самому почувствовать, что происходит.

Депардон вдохновлялся знаменитым фильмом Ликока и Дрю «Праймериз» (Primary, 1960), взявшись во время предвыборной кампании Жискара Д’Эстена за фильм «1974: загородная прогулка» (1974, une partie de campagne; никакой связи с фильмом Жана Ренуара). Полное отсутствие закадрового комментария и новаторский способ съемки — когда камера постоянно перемещается за своим героем, следит за ним и в официальной обстановке, и за ужином перед телевизором, — все это было, безусловно, продиктовано стилем direct cinema. Сам Жискар Д’Эстен в 1974 году считал, что это просто «архивный материал», фильм вышел лишь через двадцать с лишним лет после создания.

«Экстренная помощь». Реж. Раймон Депардон, 1988«Экстренная помощь». Реж. Раймон Депардон, 1988

С позиций сегодняшнего дня очевидно, что в «1974…» журналистика и взгляд «мухи на стене» соседствуют со своеобразной поэзией: запоминаются не выступления, не проезды в машине, не внезапные перебивки репортажной съемки черно-белыми фотографиями и даже не ужин у телевизора. Самый сильный момент — когда во время очередной встречи героя с публикой Депардон вдруг замирает, засмотревшись на человеческий водоворот, уходящий в темноту. И сияет посреди черноты бессмысленный фонарь. Саундтреком к этому эпизоду — фонящий микрофон. Какое тут «прямое кино», какое cinéma vérité, какие «мухи на стене», — это кинематограф эмоциональной дистанции, кинематографическое воплощение чувства «господи, что я здесь делаю».

Эта эмоция пронизывает все творчество Депардона, но в ней нет надрыва, только любопытство и удивление.

«1974: Загородная прогулка». Реж. Раймон Депардон, 2002«1974: Загородная прогулка». Реж. Раймон Депардон, 2002

Собственно, в этом — главное отличие кинематографа Депардона от direct cinema, даже в его ранних неигровых фильмах: он не обрушивает на зрителя непонятную чужую жизнь, не вовлекает его насильственно в то, что будет происходить на экране, а предоставляет возможность медленного погружения — или отстранения. Так, «Сан-Клементе» (San Clemente, 1982), фильм о психиатрической лечебнице в Венеции, начинается с того, что какая-то женщина стучит в дверь. Мы стоим и ждем, когда нам откроют, готовимся увидеть то, что нам покажут. А в знаменитом «Задержаны на месте преступления» (Délits fl agrants, 1994) сначала дается развернутый рассказ о том, что происходит с задержанными, какова стандартная процедура, а потом еще около минуты мы смотрим на здание Дворца Правосудия, в котором проведем следующие час сорок в качестве свидетелей. Неподвижно. Камера статична.

В его фильмах всегда есть дистанция между тем, кто снимает, и предметом съемки. И всегда чувствуешь, что камеру держит в руках человек, и постепенно узнаешь этого человека едва ли не лучше, чем его героев. Тем более, что в каждом своем фильме Депардон ищет не событий и не героев, а самого себя. Вот «Репортеры» (Reporters, 1981) — стремительное кино о буднях папарацци, гоняющихся за Ричардом Гиром или президентом Габона. Фильм рассказывает о том, чем занимается и сам Депардон — о журналистах созданного им фотоагентства Gamma. В эпилоге Жак Ширак рассказывает в неформальной обстановке после награждения репортеров Paris Match о том, как его японский друг («мы с ним в одно время были премьер-министрами») дал ему «фантастическую штуку», маленькую фотокамеру, «для непрофессионалов», в которой можно просто нажать на кнопочку — и получатся неплохие фотографии. Когда-нибудь, — отвечают ему фоторепортеры, — каждый будет таскать такую камеру с собой, эти снимки будут попадать в газеты, и мы больше не понадобимся.

«Репортеры». Реж. Раймон Депардон, 1981«Репортеры». Реж. Раймон Депардон, 1981

Это очень личное замечание. Депардон, при своем послужном списке фоторепортера (он, в частности, был вице-президентом европейского филиала знаменитого агентства Magnum, а за фотографии из Чили получил Золотую медаль имени Роберта Капы), признается, что его всегда смущала необходимость следовать за новостями. У него всегда был комплекс фотографа-свидетеля, — а хотелось быть фотографом-творцом. В 60-е годы быстрый мир требовал быстрой реакции и репортажной хватки, а редакторы видели смысл только в фотографиях действия, жеста. Депардон же понимал язык пространств, язык пустыни (он не раз работал в Африке, и пустыня стала его страстью). Но его «портреты» пространства не были нужны буйным шестидесятым. Закономерно, что позже Депардон все больше углублялся в трэвел-фотографию, пусть и с социальным уклоном.

«Репортеры». Реж. Раймон Депардон, 1981«Репортеры». Реж. Раймон Депардон, 1981

Он ставил себе формальные ограничения, прочерчивал границы: то путешествовал вокруг света за две недели, то фотографировал каждый день в режиме ежедневной газеты, то снимал от груди, не глядя в видоискатель, то ходил по одному и тому же пути день за днем, то предлагал зрителю свой первый взгляд на Аддис-Абебу, Берлин, Каир, Шанхай, Токио, Рио-де-Жанейро, Москву. В альбом «1968: вокруг света» вошли фотографии того, что было важно в революционном 1968 году (от Олимпиады до студенческих волнений во Франции), и это, конечно, репортажная фотожурналистика; в великолепном Manhattan Out нет ни одного формального повода для съемки, кроме одиночества человека с фотоаппаратом.

«Репортеры». Реж. Раймон Депардон, 1981«Репортеры». Реж. Раймон Депардон, 1981

Депардон уверен, что сегодня для фотографа человек сводится к красивому жесту или интересному движению. Его же интересует другое: история человека в пространстве и пространства в человеке. Как меняется пространство, если путешествовать по нему очень быстро или вообще никогда не двигаться с места? Классические вопросы «кто мы, откуда мы, куда мы идем» обращены к пространству, пусть и внутреннему. Пойми его — и ты поймешь себя.

«Репортеры». Реж. Раймон Депардон, 1981«Репортеры». Реж. Раймон Депардон, 1981

Есть ощущение, что в любом взаимодействии с реальностью, в любом месте мира Депардон ищет возможности отсутствия, не-бытия, растворения в пейзаже. Не зря в его нью-йоркском проекте 1981 года появилось эссе Алана Бергала «Фотограф: отсутствие». Тот проект фиксировал ежедневное существование Нью-Йорка и стал первой книгой, выпущенной журналом Cahiers du cinéma.

Мало кто из режиссеров и фотографов понимает и чувствует пространство так, как Депардон. Никто — никакой Картье-Брессон, никакой Гари Виногранд, никакая Нан Голдин — не показал Нью-Йорк так, как это сделал Депардон в черно-белом альбоме Manhattan Out, вслепую, не глядя в видоискатель: город, наполненный глубоким серым, город случайных взглядов, монументальных прохожих и расползающихся в разные стороны зданий. Никто, кроме Депардона, не сделал из провинциальной Франции страну, в которой почти не заметно время, есть лишь пространство.

«Африка: А что там с болью?» Реж. Раймон Депардон, 1996«Африка: А что там с болью?» Реж. Раймон Депардон, 1996

Он намеренно теряется в толпе. «Я остаюсь туристом, но не хожу по туристическим тропам, я полон любопытства, но всегда остаюсь любителем». Он одинаково хорошо передает суть пустыни и большого города — в пустыне он «видит все с удивительной четкостью», а урбанистическая вселенная привлекает его как «будущее нашей планеты».

«Африка: А что там с болью?» Реж. Раймон Депардон, 1996«Африка: А что там с болью?» Реж. Раймон Депардон, 1996

Депардон часто делает два (три, четыре) подхода к теме: психиатрическую больницу Сан-Клементе снимал в 1977 году как фотограф, а в 80-х сделал о ней документальное кино; работе психиатрического отдела экстренной помощи был посвящен один из самых, наверное, известных фильмов Депардона «Экстренная помощь» (Urgences, 1988). Системе взаимодействия граждан с государственными органами режиссер посвятил несколько фильмов — помимо упоминавшегося «Задержаны на месте преступления», есть еще «Происшествия» (Faits divers, 1982) — о полиции, и недавние «Слушания» (10e chambre — Instants d’audience, 2003) — о работе суда. К теме Африки режиссер возвращается всю жизнь, и даже в сборнике «У каждого свое кино» (Chacun son cinéma, 2007) Депардон предложил посмотреть «свое» кино в летнем египетском кинотеатре.

«Африка: А что там с болью?» Реж. Раймон Депардон, 1996«Африка: А что там с болью?» Реж. Раймон Депардон, 1996

Нью-Йорк как скопище зданий, как декорация к жизни был героем одной короткометражки («Нью-Йорк»; New York, N. Y., 1986), а Нью-Йорк как мыслящая толпа в Центральном парке стал героем другой («Десять минут тишины для Джона Леннона»; Dix minutes de silence pour John Lennon, 1980). Manhattan Out ничуть не похож ни на то, ни на другое. Трилогия «Портреты крестьян» начиналась еще в 1984-м, с фотографий фермы, на которой вырос Депардон. История Франсуазы Клостр — женщина-этнолог стала пленницей африканского племени и несколько лет путешествовала по пустыне — заворожила Депардона настолько, что он сделал о ней не только документальную короткометражку «Чад» (Tchad 3, 1976), но и игровое кино «Пленница пустыни» (La captive du désert, 1990) с Сандрин Боннер.

«Африка: А что там с болью?» Реж. Раймон Депардон, 1996«Африка: А что там с болью?» Реж. Раймон Депардон, 1996

Это не попытка «выжать» все возможное из той или иной темы, это умение по-разному взглянуть на пространство и людей в нем. С другой точки зрения, с другого расстояния, в другой видоискатель.

Депардон не любит, когда рецензенты смешивают два вида его деятельности. Он считает, что кино и фотография антонимичны. Он выбирает для кино и для фотографии разную натуру. Для кино — чаще всего толпу или отдельных людей, которые в мифах наверняка были бы героями, не статистами. По крайней мере, Депардон смотрит на них достаточно долго, чтобы дать им подняться до героики.

«Пленница пустыни». Реж. Раймон Депардон, 1990«Пленница пустыни». Реж. Раймон Депардон, 1990

Однако Депардон в своих фотографиях остается режиссером: он где-то говорил, что фотография — это «сре жис сированная реальность», и каждое фото кажется кинокадром. А в фильмах виден взгляд Депардона-фотографа: в способности чуть отойти и взглянуть издали, или подойти совсем уж близко и поймать единственно точный момент. Дистанция. Пространство. Расстояние между наблюдателем и объектом наблюдения — вот что важно.

Закономерно, что именно дистанция — на этот раз временнáя — помогает по-настоящему увидеть его работу: «1974…» вышел через 28 лет после съемок, альбом Manhattan Out — через 27, история Франсуазы Клостр, с которой Депардон встретился в 70-х, стала игровым фильмом лишь в 1990-м.

Сьюзан Зонтаг писала, что «процесс фотографирования фактически исключает возможность для фотографа принять участие в том или ином событии в своем первоначальном качестве. <…> Фотограф заинтересован в происходящем, даже если его интерес ограничен лишь желанием продлить событие до тех пор, пока ему не удастся сделать „хороший снимок“; он заинтересован во всем, что придает снимаемому им событию „фотогеничность“, включая боль или несчастье, переживаемое его моделью».

«Годы озарений». Реж. Раймон Депардон, 1984«Годы озарений». Реж. Раймон Депардон, 1984

Депардон ищет фотогеничность в правильной дистанции. Часто цитируют его высказывание: «Важнее всего для меня — показать ежедневную боль». «Ежедневность», обыденность, повседневность, то есть привычка и отсутствие надрыва — это для Депардона не менее важное понятие, чем «боль». Не зря вторая часть его «крестьянской» трилогии называется «День за днем» (Le quotidien, 2005).

Картье-Брессон считал, что «фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире. Это и есть основной долг и обязанность фотографа». Все так, но лучшие фотографы и кинорежиссеры видят и показывают еще и нечто вроде свидетельств о самих себе.

«Современная жизнь: Портреты крестьян». Реж. Раймон Депардон, 2008«Современная жизнь: Портреты крестьян». Реж. Раймон Депардон, 2008

«Портреты крестьян» — безусловно, главный фильм Раймона Депардона. Не только потому, что съемки заняли десять лет, а заключительный фильм трилогии удостоился в Каннском «Особом взгляде» почетного упоминания жюри и заработал приз Луи Деллюка (этот приз в разные годы получали Годар, Рене, Корно, Леконт, Гедигян, Шаброль и Иоселиани). Просто Депардон возвращается к собственным истокам, к своим корням, он снимает тех, кем должен был бы стать, если бы не взял в руки камеру. Его тактичность, его искренний интерес — кажется, его увлекает даже молчание этих людей, — делают «Портреты крестьян» глубоким и интимным портретом времени. Статичная камера, медленная жизнь, постепенное угасание. Это не зарисовка, а свидетельство, равнозначное свидетельству в суде: эти люди жили на этой земле, они и есть эта земля.

«Современная жизнь: Портреты крестьян». Реж. Раймон Депардон, 2008«Современная жизнь: Портреты крестьян». Реж. Раймон Депардон, 2008

Когда «Современную жизнь» показывали в Канне, Тьери Фремо назвал эту работу «художественной документалистикой». Здесь Депардон находится уже не на границе между игровым и неигровым кино (в фильме нет постановочных кадров), скорее, это граница между личным и репортажным кино, и сам Депардон, безусловно, один из родоначальников такого промежуточного жанра. Его фильмы принято помещать где-то между direct cinema — то есть, в сущности, репортажным кинематографом — Д. А. Пеннебейкера и импрессионизмом Криса Маркера. Но у Депардона есть еще одна, не бросающаяся в глаза особенность: он снимает фильмы о самом себе. Об одиноком человеке с кинокамерой, который пытается понять свое место в этом мире. Именно поэтому он в первую очередь выстраивает дистанцию между камерой и событием. Его фотографии часто пересекает горизонтальная полоса. В фильмах кадр тоже часто разрезан пополам — например поверхностью стола или спинкой кровати. Такое ощущение, что Депардон всегда помнит о существовании горизонта, пытается любое пространство превратить в простой пейзаж: есть верх (небо) и низ (земля), посередине — какие-то люди (медленный караван), а вот здесь — человек с камерой; наконец-то мир устроен понятно.

В интервью Cahiers du cinéma Депардон говорил, что ему не близок телевизионный, «американизированный» метод съемки — агрессивный, требовательный, с крупными планами. С героями «Портретов крестьян» такой метод не прошел бы. Просто Депардон всегда и везде являлся с камерой, неважно, включенной или нет, и его герои в конце концов начали воспринимать камеру как часть его одежды. А когда Депардон доставал фотоаппарат, крестьяне спрашивали: «Что вы делаете? Хотите наснимать открыток?»

«Современная жизнь: Портреты крестьян». Реж. Раймон Депардон, 2008«Современная жизнь: Портреты крестьян». Реж. Раймон Депардон, 2008

Кинокритик и режиссер Ален Бергала писал о фильмах Депардона, что они устаревают гораздо медленнее других документальных фильмов — потому, что Депардон подходит к реальности без предубеждения, не ищет немедленного — и иллюзорного — взаимопонимания с теми, кто стоит перед его камерой, всегда снимает «против течения, или, скорее, рядом с течением». Бергала не зря часто пользуется словом «достойно»: Депардон всегда уважает тех, кого снимает, будь то старый одинокий фермер, или психически больной человек со спущенными штанами, или человек, чья невеста только что покончила с собой. Этот отрывок из «Происшествий» — пожалуй, один из самых показательных в творчестве Депардона: когда камера, чтобы не смущать человека, плачущего от боли, прячется на лестнице. Выглядывает — и прячется снова. В этом есть уважение к чужой боли, несвойственный документальному кино такт и личное высказывание.

Удивительные «Десять минут тишины для Джона Леннона» показывают людей, в молчании сидящих, стоящих, лежащих в Центральном парке. Эти десять минут тишины завершаются аплодисментами и обрывком Imagine. До аплодисментов — тишина, саундтрек — лишь шуршание осенних листьев и далекие звуки города. Кажется, где-то кружит вертолет. Камера останавливается на лицах, два круга подряд, люди смотрят в никуда. Кто-то фотографирует. Кто-то лежит неподвижно, в кармане — бумажный стаканчик. Кто-то сидит и смотрит в одну точку. Кто-то возвращает камере ее взгляд — спокойный, неуместный. Депардон, даже вторгаясь в чужое частное пространство, в личную зону другого человека, остается тактичным. В толпе он — наблюдатель. Оставаясь с человеком наедине, он превращается в свидетеля.

Так, в «Годах озарений» он становится свидетелем собственной жизни. Депардон-человек комментирует работу Депардона-фотографа. Это, вероятно, наиболее агрессивно-личное его кино — и не только потому, что Депардон здесь крупным планом и сам рассказывает о своей работе, семье, друзьях. Когда видишь, как он после каждой фразы опускает глаза, сначала кажется, что он читает заранее написанный текст; перед ним — фотографии, которые он сделал за двадцать лет. Тоже своеобразный текст. И даже больше, чем текст. В финале Депардон объясняет, что это и есть его семья: «Всё взаправду, всё как есть: во время съемок этого фильма моя мать умерла. Вот почему фильм посвящен моим родителям. Но я остаюсь фотографом — вот моя семья».

Депардон говорит, что «обнаружил основу кино, как Мурнау или Флаэрти: смотреть и слушать». Сегодня его кино выстроено по иным принципам, нежели direct cinema или cinéma vérité. В фильмах Депардона очень важен звук, он равноправен с изображением, и самое важное для режиссера — «дать слово» и услышать его. Здесь ему помогает Клодин Нугаре, она была звукооператором его фильмов, начиная с «Экстренной помощи». Это благодаря ей тишина в фильмах Депардона звучит настолько выразительно. Для нее, как и для Депардона, важно «не предать ритм» героев фильма.

Он может несколько минут снимать человека, который вроде бы ничего не делает, — и дождаться какой-то важной фразы. Так, в «Современной жизни» после долгого статичного плана один из персонажей внезапно говорит: «Это конец».

По словам Депардона, этот эпизод с фразой «Это конец» был бы невозможен, не будь пятнадцати лет знакомства с героем, десяти лет съемок этого героя — и, наконец, нескольких безмолвных минут с включенной камерой.

Фильмы Депардона стали точкой отсчета для сегодняшнего медленного кино, живущего на грани игрового и неигрового, личного и репортажного. С его триптихом о фермерах критики сравнивали не только «Четырежды» Фраммартино, но даже «Охотника» Бакурадзе. Игровые фильмы самого Депардона — тоже медленные, застывшие в пространстве, построенные на сопротивлении чужого, чуждого пространства. Здесь он более формален, чем в документальном кино: «Женщина в Африке» (Une femme en Afrique, 1985) — фильм, в котором зритель наблюдает за происходящим именно с точки зрения героя — ни разу не появляющегося в кадре. Это, возможно, идеальное для Депардона кино — игровое, но еще не ушедшее от взгляда документалистики. «Пленница пустыни» построена на медленном ритме пустыни, отдыхе, редких разговорах («Как дела? — спрашивают героиню африканцы. — А что с мошкарой? А как усталость? А что там с болью?» — это снова о той же ежедневной, привычной боли человеческого существования. Депардон даже назовет один из своих документальных фильмов «Африка: а что там с болью?» (Afriques: Comment ça va avec la douleur?, 1996).) «Пленница пустыни», которую Депардон считает своим худшим фильмом, участвовала в Каннском конкурсе, когда победил Линч с «Дикими сердцем». Возможно, лет через десять у Депардона были бы шансы получить, как минимум, приз за режиссуру: вновь наступало время медленного, медитативного, личного кино, в котором наблюдатель внезапно превращается в свидетеля — но не события, как обычный репортер, а ежедневной обыденной жизни.

Насколько изменяется событие, когда у него есть наблюдатель? Это стандартный вопрос физики, журналистики и документального кино. Такой же важный, как «кто мы, откуда мы, куда идем». Какой фотограф смотрит в этот момент на нас, устанавливая на песке свою камеру и высчитывая идеальное расстояние?

3D
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»