18+

Подписка на журнал «Сеанс»

47-48

Gustaf

Он был весь — талант, никакой материи: cамый искусный лицедей, какого мне приходилось встречать… невротичный Гермес…
Клаус Манн

В 1963 году почтенный г-н Грюндгенс, интендант Немецкого драматического театра Гамбурга (Deutsches Schauspielhaus, Hamburg), давал первое после долгого перерыва развернутое интервью. Среди прочего он как-то невзначай упомянул о том, что его свекор, г-н Томас Манн, «уподоблял актера маленькому светлячку, который днем незаметно летает среди других насекомых, а ночью неожиданно — странно и жутко — начинает светиться». Эта беседа вошла в историю как последнее публичное выступление г-на Грюндгенса. Через полгода он умер при загадочных обстоятельствах в какой-то филиппинской гостинице, во время кругосветного путешествия.

Какими бы путями мы ни шли к разговору о «Фаусте» ХХ века, все они так или иначе приведут нас к Грюндгенсу. Тип его актерского дарования или, говоря попросту, его дар, оказался так плотно впаян в свою эпоху и к тому же был столь высоко превознесен фашистским режимом, что еще при жизни породил легенду. Легенду, которой было суждено разрастись до масштабов мифа и намертво укорениться в европейском сознании. «Параллель между Мефистофелем, Гитлером (как неким абстрактным воплощением абсолютного зла) и Грюндгенсом была настолько очевидна, что не могла не стать после 1945 года, и даже раньше, idée fi xe»1. Если бы можно было назвать Грюндгенса «первым актером Третьего рейха» или «выразителем темной и страшной эпохи европейской истории»! Но даже государственные посты не гарантируют абсолютное первенство, а «страшная эпоха» — понятие довольно размытое. В конце концов, были еще Вернер Краус и Эмиль Яннингс. Первый сыграл всех евреев в «Еврее Зюссе» (1940), а второй имел честь именоваться «артистом рейха» за главную роль в антибританском фильме «Дядюшка Крюгер» (1941). И Яннингс, и Краус создали выдающихся Мефистофелей своего времени и были так же страшны в силе и блеске своего мастерства. Тогда почему один лишь Грюндгенс продолжает инфернально и неприкаянно «светиться» на фоне черной свастики, тогда как его коллеги давно превратились в почетных ветеранов дискуссии о художнике в тоталитарном государстве?

Никогда еще связи между личностью актера, его театральным персонажем и культурно-историческим прототипом не были так сложны и запутанны. Неслучайно Грюндгенс иронизировал: мол, доведись ему встретить своего двойника на улице, он вряд ли смог бы узнать его. Не последнюю роль сыграли и бесконечные тайны, секреты и секретики биографии мэтра, многие из которых были в азарте придуманы им самим, чтобы подурачить желтую прессу, падкую на пересуды. К чему, в самом деле, эта нелепая f вместо v в имени Gustav? Стоит ли менять ради такой ерунды имя, данное от рождения, и не попахивает ли тут мелочным тщеславием Хендрика Хефгена, так язвительно описанным младшим Манном? Или история с постановкой пьесы «Ани и Эстер» (1925) того же Клауса Манна. Действительно ли она стала началом долгой и мучительной любви-ненависти между Грюндгенсом и семьей Маннов? Имел ли место роман между Грюндгенсом и Клаусом Манном? Вообще, был ли Грюндгенс гомосексуалистом? Случайно ли, что умер он так же, как Манн, — от передозировки снотворного? Была ли эта смерть самоубийством? И какого черта понесло престарелого, серьезно больного мэтра на Филиппины?

Если разобраться, то можно найти логику в возникновении и развитии грюндгенсовской легенды. Отправная точка — триумф в роли Мефистофеля в 1932-м на подмостках Драматического театра на Жандарменмаркт (Schauspielhaus am Gendarmenmarkt). Далее, с трагической необратимостью: «счастливая» встреча с Герингом, его восторженный отзыв; феноменальный карьерный взлет — вплоть до главной театрально-административной должности страны (генерала-интенданта государственных драматических и оперных театров); выход в свет книги «Мефисто» Клауса Манна в Париже, Амстердаме, позже — в Лондоне; падение рейха; арест и новый триумф Грюндгенса; самоубийство Клауса Манна в Каннах; публикация его романа в Восточном Берлине — впервые на немецком языке; новая редакция спектаклей «Фауст I» и «Фауст II» в Гамбурге, позже — фильм-спектакль Петера Горски; таинственная гибель Грюндгенса; скандал в ФРГ вокруг долгожданной второй немецкой публикации «Мефисто»; спектакль «Мефисто» Арианы Мнушкиной (1979); фильм Иштвана Сабо…

Г. Грюндгенс в роли Арчи Райса в спектакле Х. Хильперта «Комедиант», 1957

Образ актера Грюндгенса сросся с его главной ролью — Мефистофелем — и с преданием о человеке, который заключает сделку с сатаной и тем самым бросает вызов богу. Другими словами, история Грюндгенса, искусителя и искушаемого, возвращает «немецкий дух» к корню зла, к мистериальной истории пра-Фауста. «Мефистофелевский» тип вытесняет действенный пафос типа «фаустианского». Если в 1909 году Герман Гессе еще мог писать о «храме» Фауста, о том, что «человек — одаренное разумом духовное существо, которое борется за познание»2, то в 30-е годы это уже невозможно. Мефистофель Грюндгенса открыл «нечисти» ворота в гетевскую трагедию, а Фауст оттеснен отныне на второй план. Теперь лучшие актеры борются за роль «короля лягушек» — так, в 1935-м Вернер Краус отказывается играть Фауста в паре с Грюндгенсом-Мефисто. Он едет в Зальцбург, к Рейнхардту, понимая, что, возможно, это его последний шанс исполнить Мефистофеля у Профессора, помериться силой со своим берлинским партнером. Расчет Крауса оказывается верным: его жуткий, тревожный, зловещий Мефистофель вторгается в рейнхардтовскую фаустиану совершенно в духе времени и навсегда остается в истории театра разрушителем гармонии миниатюрного Faust-Stadt. Правда, сыграть эту роль Краусу довелось лишь однажды. В 1937-м Австрию оккупируют фашисты, и Рейнхардт покидает Европу.

Макс Рейнхардт недолюбливал Грюндгенса, хотя и пригласил его в свой театр в конце 20-х по настоянию коллег. Профессору, как пишут, претило «сценическое и внесценическое поведение актера»3. Человеку иной эпохи, иной формации, ему были неприятны претензии Грюндгенса на лидерство. Он оставлял ему лишь второстепенные и водевильные роли. Грюндгенс уж точно не мог быть «актером Рейнхардта» — тонкие импрессионистские сценические миры последнего не выдержали бы напора неистовой, даже грубой театральности раннего Грюндгенса. К тому же Грюндгенс никогда не был актером ансамбля — одиночка в жизни, он и в профессии всегда был «гастролером». Обладавший острым аналитическим умом и большим сценическим опытом (шутка ли, к тридцати одному году — более шестидесяти сыгранных ролей), Грюндгенс всегда имел режиссерское видение спектакля. В Гамбурге, начиная свою карьеру, он активно занимается постановкой, а позже, войдя в силу, будет и вовсе создавать шедевры. Мифо- и миротворчество — страсть Грюндгенса. Что как не режиссерская профессия дает столь желанную свободу демиурга? Единственно, в случае с Грюндгенсом все миры строились вокруг одной фигуры — его самого.

«Ставя «Фауста» и играя Мефистофеля, Грюндгенс сам становился новым мессией в облике дьявола и дарил публике чувство причастности к собственному величию и избранничеству, творил на сцене нечто большее, чем свой театр, — свой эпос, коего был автором и главным героем; служил отнюдь не сатанинскую мессу, а некую литургию самоутверждения, в конечном итоге — богоподобия»4. Эти слова относятся к позднему Грюндгенсу, искушенному комедианту и театральному мудрецу, уже ставшему легендой. Но путь к этой неоднозначной славе был долог. Ведь за поздними триумфами стоят десятилетия маниакальной рутинной работы. Если говорить о Мефистофеле — то эту роль он делал всю жизнь. Впервые сыграв Ученика во фронтовом театрике в 1918-м, каждый новый период своей жизни Грюндгенс отмечает гетевским Чертом. Надо сказать, свое место в трагедии он определил сразу: не прошло и полугода с момента «ученического» дебюта, как он уже декламирует монологи Искусителя — это было в марте 1919-го. Через два года состоится полноценный дебют молодого Густава (тогда еще с буквой v) в спектакле Городского театра Киля, а в 1932 году он взойдет на подмостки Театра на Жандарменмаркт.

Г. Грюндгенс в роли Кристиана Маске в спектакле Ф. Вистена «Сноб», 1946

Первый грюндгенсовский дьявол был сыгран, надо полагать, в рамках амплуа Schurke, привлекательного злодея и плута. Именно в этом образе актер прославился на провинциальной сцене, и даже в 30-е годы использовал его, чтобы закрепиться в Берлине. Что ж, даже внешне Грюндгенс — безупречный злодей. Высокий рост, статная крепкая фигура, аристократическая осанка, светлые курчавые волосы (которых он, правда, довольно быстро лишился). Глядя на фотографии актера в ролях разных лет, можно почувствовать мрачную притягательность его черт. Высокий лоб, крупный, хорошо вычерченный нос, волевой квадратный подбородок (ах, как гордился Грюндгенс своим римским профилем!), глубоко посаженные маленькие глаза, чувственный рот. При этом удивительная, пульсирующая энергия, постоянная жизнь во всем пластическом облике. «Невротичный Гермес», как определил Клаус Манн, — трудно сказать точнее. Вообще, все слова, написанные и сказанные младшим Манном о Грюндгенсе, дышат болезненным, глубоко волнующим чувством. «Он был подвержен приступам тщеславия и мании преследования, и неистовому желанию угодить всем и вся, — напишет Клаус в 1944 году в автобиографии On the turning point. — В нем было что-то грандиозное и патетичное. Без грима его лицо казалось странно бледным, как если бы его покрывал пепел. Он блистал, страдал и обольщал. Он хотел быть любимым, но никто не любил его. Его глаза смотрели мягко, с леденящим равнодушием, словно глаза редкой и благородной рыбы — как будто вместо глаз у него были драгоценные камни».

В первые годы своего ангажемента Грюндгенс переиграл весь классический и современный репертуар. Особенно по душе ему были роли маркиза фон Кайта в одноименной пьесе Франка Ведекинда, персонажи Шницлера и экспрессионистских пьес вроде «Преступников» раннего Фердинанда Брукнера. Герои Грюндгенса — игроки-экспериментаторы большого полета, авантюристы, преступники-виртуозы, ловцы душ, посланники ада. Они исследовали сами «принципы зла»: интриговали, хитрили, совращали и изящно расправлялись со своими жертвами. Их вдохновляла возможность властвовать над людьми, управлять чужими судьбами так же, как кукловод управляет марионетками. Впрочем, не стоит думать, что Грюндгенсу не был подвластен комедийный репертуар, — именно в комедии «Сноб» Карла Штернхайма освобожденный Берлин приветствовал бурными овациями бывшего «первого актера Третьего рейха». Публике было все равно — она наслаждалась виртуозной игрой Грюндгенса, а тот всегда умел завоевывать сердца. Танцором Грюндгенс был отличным, так же, как и певцом, — в начале 20-х годов в Гамбурге он даже слыл звездой кабаре, предлагая завсегдатаям Риппербана первоклассные развлекательные программы. Правда, юмор у будущего любимца Геринга был особого рода — мефистофелевский. Так, в одном из ранних своих номеров он предлагал зрителю-добровольцу отрубить маленьким топориком голову кому-нибудь из соседей, уверяя, что голова обязательно встанет на место. Доводы виртуозного ведущего были столь изощренны, а уговоры столь энергичны, что не раз зрительный зал вздрагивал, когда кто-то из подвыпивших бюргеров и впрямь заносил топор над головой собственной жены. О своей любви к кабаре Грюндгенс позже выскажется в фильме «Танец на вулкане» Ханса Штайнхофа.

Г. Грюндгенс в роли Клиффа Клиффорда в спектакле «Ничего нового из Голливуда», 1956

Чем, как не признанием в любви театру, можно считать эту странную, даже нелепую в контексте 1938 года картину? В стране полным ходом идет подготовка к войне, а главный «камертон» рейха, само воплощение зла, г-н Густаф Грюндгенс играет Дебюро. Конечно, имя французского мима — только повод к разговору о театре. Тяжеловесный Грюндгенс со своей стервозной улыбкой так не похож на белого Пьеро Жана-Луи Барро, который сыграет того же Дебюро в «Детях райка» (1945). Тем не менее персонаж Грюндгенса молод и влюблен, он воодушевлен театром, который для него одновременно и аллея славы, и поле боя. Он и здесь умудряется всех запутать: придумывает агитационные куплеты против короля, водит за нос мужа своей любовницы-графини. Но авантюризм грюндгенсовского Дебюро теряет всякую инфернальность, становясь в иных случаях куртуазной игрой, в иных — страстным высказыванием горячего сердца в защиту свободы и равноправия. Что может быть смешнее и трогательнее, чем финальная сцена «Танца»? Аристократичный герой Грюндгенса стоит на эшафоте, ставшем для него сценой, и запевает «песни свободы», в то время как вокруг бушует вдохновленная им на Июльскую революцию толпа парижских бедняков. Любимый, прославленный и понятый всеми, нашедший свое место в сердцах людей и мировой истории, — как этот Дебюро отличается от остальных персонажей «темного гения» немецкого театра! Как соблазнительно, вероятно, было для Грюндгенса сыграть свою собственную утопию.

Расплата последовала незамедлительно — идеологи рейха не любили давать авансы. В 1941-м после нескольких отказов Грюндгенс все же вынужден был взять роль Чемберлена в фильме «Дядюшка Крюгер» того же Штайнхофа. Не добавив этим фильмом ничего нового к своим художественным достижениям, Грюндгенс навсегда запятнал себя участием в изощренной антибританской пропаганде. Впрочем, его типичного Schurke Чемберлена, породистого английского джентльмена в безупречном фраке, с гвоздикой в петлице и моноклем в правом глазу, стоит увидеть хотя бы ради одной сцены с королевой Викторией. Придворная лиса, как чертовски обаятельно обхаживает Чемберлен старушку Викторию в исполнении Хедвиг Вангель! Цинизму немцев можно только удивляться: королева — старая перечница — то и дело перебивает свой кашель стопочкой-другой «целебного настоя», в то время как искуситель Грюндгенс нашептывает ей в ушко о богатстве бурских золотых приисков. В конце концов глаза старухи вспыхивают алчным огнем — дело решено. Именно Чемберлен становится серым кардиналом, на которого ложится вина за англо-бурскую войну, а главное — за жестокую бойню в концентрационном лагере. Королева умирает, заклиная сына покончить с войной. Что касается Чемберлена, то с него как с гуся вода — типичный поворот для грюндгенсовских героев.

Г. Грюндгенс в роли Шренкера в фильме Ф. Ланга «М», 1931

Безнаказанных (по крайней мере, в этом мире) «ангелов смерти» инферно-Грюндгенсу приходилось играть и раньше. До чего ювелирно сделан его Робеспьер в фильме «Дантон» (1931): в противовес добродушному, мягкому Дантону Фрица Кортнера с его обаянием, энтузиазмом и талантом увлекать толпу, Робеспьер — точно оловянный солдатик, безупречно отлитая кукла. За Дантоном стоит все, что есть живого в революции; Робеспьер же в ответе за ее темную сторону. Всегдашняя грюндгенсовская «осанка» в этой роли доведена до пародии — выпятив грудь, словно индюк, расхаживает бледный Робеспьер среди людей, отталкивающий, враждебный. Грюндгенс находит для тирании два выражения — непроницаемое равнодушие марионетки и велеречивую истерию посредственности. Будь нацистские цензоры внимательнее, они наверняка узнали бы в характерных жестах и ужимках персонажа жесты и ужимки самого фюрера. Но в таком случае мы вряд ли увидели бы грюндгенсовского Мефистофеля, Гамлета и другие его роли, созданные после 1933 года. Грюндгенс продолжает многолетнее погружение в природу зла и вновь свидетельствует о его связи с властью. Насколько аккуратно и бережно складывает педант Робеспьер рубашки в комод, настолько же равнодушно и машинально отправляет он на гильотину одного человека за другим, включая королеву и Дантона. Робеспьер Грюндгенса прозрачен, его темная сущность очевидна, но не он идет за властью — власть сама приходит к нему. Просто время Дантона ушло, настало время Робеспьера — вот и все. Персонаж Грюндгенса, пользуясь термином классика, — сверхмарионетка. Он транслирует и воплощает идею диктатуры, и это «диктатура гильотины».

Властитель преступного мира Шренкер из «М» Фрица Ланга — тоже носитель некой идеи. Испугавшись столь откровенного, как казалось тогда, высказывания о праве сильного на самосуд, нацисты быстренько положили фильм на полку. И снова недосмотрели. Ведь что играет Грюндгенс? Воланда. Вот он, почти готовый Мефистофель 1932 года. «Голое», не защищенное очками, моноклем или бородой лицо с водянистыми глазами и чувственным ртом — непроницаемая маска властелина. Толстая шея и массивная фигура — признак довольства. Отточенная, резкая пластика, тихий, вкрадчивый голос действуют на подчиненных сильнее, чем страх перед полицией. Холодную точность игры Грюндгенса не раз отмечали современники, невольно проводя параллели с теорией остранения Бертольта Брехта — не так давно прогремела на весь Берлин знаменитая «Трехгрошовая опера». Почему Грюндгенс-Шренкер так усердствует в расследовании этого дела? Разумеется, причина не в его страхе за детей и даже не в алчности. Неизвестный убийца нарушает установленный железной рукой Шренкера порядок. Взрывает его собственную маленькую вселенную. Теперь полиция патрулирует улицы, появляясь в самых неожиданных местах, и производит арест за арестом — словом, сеет хаос в городе, всецело принадлежащем ему, Шренкеру. Трость с набалдашником, сюртук и стильный котелок сменяются сначала формой офицера полиции, а затем характерным кожаным плащом офицера СС. Шренкер, в отличие от полиции, точен и успешен. Он лицедействует, сдабривая свой спектакль известной долей насилия. Именно он берет на себя ответственность за убийство Бекерта (Петер Лорре). В инсценированном Шренкером судебном процессе только его «прокурорский» образ изначально заставляет усомниться в правомерности судилища над маньяком-детоубийцей. Ту же холодную непререкаемость, с какой Шренкер слушает признание Бекерта, Грюндгенс передаст своему барону фон Эгерсдорфу в фильме «Флирт» (1933). Снова «мефистофелевский» типаж, снова «ангел смерти» — на этот раз он хладнокровно берет на себя убийство (пусть и на дуэли) молодого лейтенанта Фрица Лобхаймера (Вольфганг Либерайнен). Барон, простак и обманутый муж, проделывает путь до воистину посланца ада. Крупная, тяжелая, с уже заметным брюшком, фигура фон Эгерсдорфа поначалу особенно комична на фоне легкого, стройного молодого человека. Неуклюжая гусиная пластика, когда голова не успевает за поворотами тела, — при этом высокомерный вид и снова этот неприятный, чувственный рот, выделенный гримом. Барон Грюндгенса, в отличие от своего предшественника из фильма «М», говорит мало. Но его напряженное, выжидательное молчание красноречивее любых слов. Энергичный поворот ключа в замке (ключа от дома юного лейтенанта, найденного в спальне жены), еще один, еще — и мы вместе с лейтенантом застываем в смертельном ужасе, понимая, что безупречно вежливый господин барон в ярости, и участь его соперника уже решена.

Г. Грюндгенс в роли Гамлета в спектакле Л. Мютеля, 1936

Из всех киноработ Грюндгенса ближе всего к его позднему Мефистофелю стоит король Карл VII из «Девы Иоганны» (1935). Все интриганы, манипуляторы и лицедеи, инферно и властелины, сыгранные Грюндгенсом, переплавлены в котле этой роли для того, чтобы разыграть на полях мировой истории единственный в своем роде спектакль — легенду о Деве Иоганне. Грюндгенсовский Карл представляет собой странное сочетание нежной ребячьей инфантильности с хитростью и железной волей опытного политика. Крупное, скрытое в складках объемного костюма тело контрастирует с маленькой головой в черной шапочке (эту шапочку позаимствует позже Мефистофель для своего костюма). Открытое, почти просветленное выражение лица — с продуманной сдержанностью движений. Небрежный, усталый тон, который периодически проскальзывает в разговоре с подчиненными, — с гармонией стройной, убаюкивающей речи. «Политика — искусство вовремя воспользоваться случаем», — замечает король как бы между прочим. Его триумф — итог этой простой мудрости. Появление Иоганны показано как чудо — в момент смертельной для короля опасности под звон колоколов возникает она пред монаршими очами. У Карла, как и у Мефистофеля, есть все причины хвастаться своим союзом с небесами: высшие силы дают ему максимум возможностей для реализации его замыслов. Сразу признав чудесную природу явления Иоганны, король милостиво соглашается на орлеанский поход. Дева в исполнении Ангелы Саллокер — чистый дух. Ей даже не надо беспокоиться о доспехах. Достаточно взять в руки знамя и произнести пламенную речь во славу Господа и короля — народная вера в чудо сделает все остальное. Тонкое, можно сказать, сверхъестественное политическое чутье Карла-Грюндгенса поднимает Иоганну на вершину славы. Оно же обрекает ее на гибель. Когда империя создана, для блага Франции необходима уже не горячка смертельной борьбы, а покой. Никто не идет больше за знаменем Иоганны, все хотят ее смерти на костре ради избавления от чумы — что ж, так тому и быть. Ее лавровый венец превращается в венец терновый — король и на это дает свое высочайшее соизволение. В экстатическом порыве он признается, что желает, жаждет, чтобы Иоганна сгорела. Гибель ее должна стать новым чудом, еще более сильным, чем предыдущее. В сцене исповеди Карл вопрошает своего исповедника: «Разве не является благостью искупительная смерть в сравнении с долгой, мучительной жизнью?» Но трагедия короля в том, что его уже некому слушать. Все его соратники либо уничтожены им самим, либо погибли. Даже монах, с которым он говорит, внезапно умирает прямо во время исповеди, настигнутый чумой. Карл остается один в ожидании финала, с которым уже знакома всемирная история. Грюндгенсовский король обрекает себя на одиночество, сравнимое лишь с холодной отстраненностью от мира его Мефистофеля и — Гамлета.

Забывать о Гамлете в пользу Мефистофеля преступно. Если над ролью гетевского беса он постоянно работал, то Гамлета — завоевывал, и завоевывал мучительно. Клаус Манн напрасно низвел в своем романе спектакль 1936 года до уровня поделки. Он не мог видеть эту работу, и злословие его, вероятно, было основано на предыдущей редакции образца 1927 года. Любопытно, что не Мефистофелем, а Гамлетом мечтал Грюндгенс войти в историю театра. На излете своего гамбургского ангажемента он уже успешно играл эту роль, но именно берлинская постановка прославила любимчика Геринга в масштабах рейха. Прославила с таким размахом, что Гамлета объявили «арийским героем» и включили в обязательную школьную программу.

Г. Грюндгенс в роли короля Филиппа в спектакле «Дон Карлос», 1962

Шекспировский Гамлет главной сцены страны призван был, по замыслу его создателя, предъявить утраченные образцы борьбы и мужества, утвердить высокий стиль, отвергнутый плебеями и самозванцами. По факту же Гамлет пришелся плебеям как нельзя впору. Грюндгенс подхватывает общую для Германии тех лет линию трактовки принца как активного протагониста. Высокомерный Гамлет горит жаждой свершений, останавливает его не рефлексия (самые «задумчивые» отрывки трагедии Грюндгенс просто вырезает), а вполне объективная невозможность совершить поступок. «Гниль» датского королевства. «Гибкий в движениях, активный и проворный, он сметает все преграды и не доверяет никому. Он действует в одиночку, отказавшись от помощников и поверенных, — ни Офелия, ни даже Горацио не удостаиваются этой чести»5. Как его Карл одержим творением мифа о Деве Иоганне, так Гамлет одержим постановкой собственного спектакля. Как позже в «Фаусте», сцена становится проекцией сознания героя-демиурга, а он сам — главным актантом трагедии. Грюндгенс строил своего Гамлета в энергетическом поле, где один полюс — виртуозная игра, лицедейство, а другой — черная бездна, загадочная и неприкосновенная. Гамлетовское знание формировало не только его самого и мир, в котором он жил, но и драматургию его судьбы. Тяжесть власти абсолютного знания — вот с каким нелегким багажом подходит Грюндгенс к последней редакции своего Мефистофеля — той самой, что определила театральную судьбу «Фауста» в конце XX века.

История сохранила две редакции «Фауста» с Густафом Грюндгенсом. Это спектакль 1932 года, поставленный сначала в Театре на Жандарменмаркт, а позже в Национальном театре (именно после этой постановки Грюндгенс и полюбился Герингу), и спектакль Гамбургского театра 1961 года. На основе последнего Петер Горски (приемный сын, а, может быть, и любовник пожилого мэтра) создал фильм, сохранивший голос и пластику Грюндгенса до наших дней. Кроме того, были еще редакции «Фауста I» (1952 и 1957 годов), «Фауста II» (1958 года). Эти спектакли возили в Москву и Петербург (гастроли 1959 года). Прекрасную рецензию на них оставил Н. Я. Берковский.

Что же так поразило рейхсминистра авиации на том представлении 1932 года? Ознакомившись с учеными размышлениями и сочинениями критиков, невольно склоняешься к мысли, что гитлеровская элита должна была состоять сплошь из тонких ценителей искусства. Общее мнение сводится к тому, что в грюндгенсовском дьяволе нацисты видели оправдание творимого ими зла. А что, если Герингу просто понравилась виртуозная игра Грюндгенса? Что, если ему впервые в жизни было так приятно и весело смотреть пьесу в «собственном» театре? Ведущий берлинский критик того времени Герберт Йеринг оставил любопытную рецензию на ту постановку. Он размышляет над составом публики, для которой приходилось играть Грюндгенсу, — она, мол, приходит в театр, будь то Национальный театр или Жандарменмаркт, заранее готовая к скуке. Пробить кондовое бюргерское сознание — задача непростая, и Грюндгенсу это удается, что само по себе уже событие. Но какими средствами он этого добивается? Здесь и пригодился ему опыт Schurke, кабаре и ранних инферно. В Мефистофеле Грюндгенс «играл агента Фауста, менеджера, посредника ада. <…> Он устроитель праздников на благотворительном базаре. Он диктор, постоянно докладывающий Фаусту обстановку в мире. <…> Он звукорежиссер, задающий тон гетевской трагедии. <…> Демагог и парламентер, он постоянно агитирует и подгоняет. Это он ангажировал Фауста на путешествие в мир, прельстив его волшебной сказкой и посулив победу. В сцене «Кабачок Ауэрбаха» он с помощью студентов инсценирует целую комическую оперу с пением, танцами и прыжками. <…> Он режиссер, но он и хитрец, вводящий в заблуждение как публику, так и коллег, участников спектакля (так играл некоторые «мефисто-сцены» и Йозеф Кайнц). <…> Грюндгенс блистает и искрится. Он играет свою «волшебную сказочку» со снобистской улыбкой. В его исполнении мы видим сотню вариаций на тему Мефисто, но никогда — саму тему»6. В целом Йеринг оценивает «Фауста» как удачную массовую (!), развлекательную (!!) постановку. «Но достичь единства стиля, — пишет он, — в спектакле не удалось»7.

Г. Грюндгенс в образе Мефистофеля — шута императора, 1958

Вопрос «стиля» — один из самых любопытных. Немецкий критик справедливо отмечает, что гетевские персонажи распадаются на «мимических» и «декламаторов». Мефистофель — роль «мимическая», живая, «предполагает активный жест». Фауст — «роль без жеста», требующая точной декламации. Режиссура Германии, начиная с Рейнхардта, по-разному решала эту проблему. В спектакле 1932 года Фауст Вернера Крауса уходил на второй план и был, судя по рецензии Йеринга, «тих и прост». Может быть, главная художественная находка позднейшего спектакля 1961 года — стремление к единству стиля, в том числе борьба с текстом Гете за сближение Фауста и Мефистофеля. Грюндгенс только намекает на то, что эти якобы «антагонисты» на самом деле — братья. В спектакле современного режиссера Михаэля Тальхаймера (Deutsches Theater), наследующем лаконичному «стилю» гамбургской постановки, Фауст уже неотличим от своего опекуна. Оба они, кажется, не переварили «закваски вековой», оба заряжены энергией уничтожения и оба в равной степени повинны в гибели Гретхен. Но этот последний на сегодняшний день крупный театральный спектакль по гетевской трагедии поставил точку в дегероизации Фауста. Из искателя, чья душа «сознанием истины полна», Фауст превращается в обывателя, убийцу. Гетевский герой будто распылился во времени вместе с остатками культуры, его породившей. Вслед за своим подопечным Мефистофель тоже спускается на грешную землю, чтобы там с наслаждением садиста глумиться над бессмысленными ужимками деградирующего человека. Этот Мефисто уже оторван от национальной театральной традиции. Начиная с XIX века роль гетевского Черта строилась на фольклорной основе, этот черт возникал из «помеси грязи и огня». Здесь можно вспомнить постановки Рейнхардта 10–20-х годов и экспрессионистскую ленту Ф. В. Мурнау (1926), где дьявол Эмиля Яннингса буквально материализуется из болотной жижи. Напротив, у Йозефа Кайнца дьявол был аристократом. Грюндгенс следует этой театральной традиции. Мефисто 50–60-х годов — обладатель безупречного костюма и холодного ироничного ума. «Старый господин», — напишет Берковский. Его рука в вечной перчатке — «рука брезгливого сеньора», его белый грим с жирно очерченным красным ртом и черной галочкой бровей — маска «потусторонней силы с бледным, неживым лицом»8. Образ этот возник не сразу. Плиссированная черная мантия, гладкая маленькая шапочка, классический колет черного бархата с огненно-красными вставками — все это появилось в 40-х годах. В 30-х же Грюндгенс, тогда еще стройный и гибкий, был облачен в обтягивающий кожаный костюм, а грим его отличался большей яркостью деталей — густо очерченные брови, накрашенные веки, глаза подведены стрелками… Грубый юмор и витальная сексуальность этого Мефистофеля, характерные для веймарского театрального стиля, его неудержимая энергия и мощная харизма заставляли публику толпами валить в Национальный театр. Сдался и шеф авиации. Точно по тексту Гете:

Картина попестрей, поменьше освещенья,
Да искра истины средь мрака заблужденья —
И смотришь — славное сварили вы питье,
По вкусу каждому: здесь всяк найдет свое.

Г. Грюндгенс в роли Мефистофеля, 1958

Нет, не таков поздний Мефистофель. Грюндгенсу уже незачем заигрывать с публикой, но есть что предьявить вечности. Время, прислушивавшееся только к голосам эриний, не заканчивается для него с падением рейха. Легенда, которую он с таким трудом создавал, живет своей жизнью, неумолимо поглощая личность. Хотите дьявола во плоти? Вам все еще мало?! Получите! Старый мэтр строит свой собственный театр в театре, скупо «меблирует» его и отдает на откуп извечному триумвирату: Директор (Бог) — Комик (Мефистофель) — Поэт (Фауст).

Об этом телеспектакле сказано и написано немало: о фундаментальности «большого стиля», о соединении готики и барокко, о гетевской жажде «высокого порядка» и романтической иронии. Текст пьесы существенно сокращен, ритм беглый, но уверенный. Отбрасывая все лишнее, Грюндгенс настаивает на самом главном: мир иссушен злом. Из материи спектакля будто высосаны все соки — минимум декораций, скупой свет, экономная манера актерской игры. Чувству в этом мире нет места, оно прорывается лишь в «нутряных» монологах Фауста и Мефистофеля. Все остальное — территория рацио, холодная логическая конструкция. Каждая деталь здесь встроена в систему: важно и то, что Мефистофель первый раз появляется из мрака, а затем выходит только из кулис; и то, что в больших монологах тень падает на лицо актера так, будто разрезает его надвое; и то, что в спектакле отсутствует музыка, а декорация в кабинете Фауста напоминает модель атома. Мерная поступь «через землю с неба в ад» не слышна здесь только потому, что отправная точка — никакие не небеса, а деревянный театрик, где Бог, в которого на наших глазах перевоплощается Директор, затевает «приключение» («А главное, мой друг, введите приключения! Глазеть на них — толпе нет выше наслажденья».) Мефистофель принимает вызов со сдержанной радостью — он уверен в своей победе.

Дьявол Грюндгенса по-настоящему зол. В непроницаемом лице актера, покрытом слоем белого грима, в его подвижных, живущих собственной жизнью черточках-бровях, в его кроваво-красных губах, скрывающих идеально ровные зубы, во всей тяжести его тела, которое то застывает, будто деревянная кукла, то преображается в сильное и легкое тело юноши, в музыкальных модуляциях его речи — во всем виден глубокий след богатого опыта жизни и великого знания. «Старался разжевать я смысл борьбы земной немало тысяч лет», — холодно усмехается Мефистофель. Он знает цену человеку и презирает его. Злость, прикрытая брюзгливыми повадками сеньора и блистательным артистизмом, прорывается только когда он остается на сцене один. Так, пытаясь избавиться от пентаграммы, мешающей ему выбраться из кабинета Фауста, он припадает к краю сценического помоста и злобно шепчет куда-то вниз, всем этим букашкам, клопам и вшам рода человеческого, что не им — не им — «повелевать бесами». Актерский аппарат Грюндгенса действительно поражает. Ему не нужен был режиссер, ибо микрокосмом, на котором держался его театр, был он сам.

Ремесло, возведенное в степень мировоззрения, — в пластике Грюндгенса нет ни одного лишнего жеста. Даже движение глазного яблока точно согласовано с движением бровей. Годами отшлифованный рисунок роли светится каждой своей гранью. Скромно держащийся на почтительном расстоянии от Бога старый бес; дьявольская марионетка, являющаяся доктору Фаусту; комедиант — куплетист, любовник, забияка… холодный старик, обремененный нечеловеческим знанием. Приравнивая Бога к директору провинциальной труппы и снимая тем проблему божественного, Грюндгенс с самого начала обрекает Фауста (Виль Квадфлиг) на поражение. Этот Фауст горяч и нервозен. Современный герой, облаченный в одежду 60-х (костюм лишь слегка «приправлен» удлиненной жилеткой), быстро попадается на бесовской крючок и даже не пытается с него соскочить. Переломная сцена спектакля — «Лес и пещера» — простроена режиссером с ювелирной точностью. Забившись под помост на авансцене, профессор обращается к Духу Земли. Не о блаженстве говорит этот Фауст. Для него «царства чудного природы», иронично обозначенного Грюндгенсом одним сухим деревом, будто и вовсе не существует. Квадфлиг в этой сцене играет предельное нервное напряжение: перед его Фаустом развернулась бездна, и он, слабый человек, молит, заклинает Духа погасить его страсть, отвести грозящую беду. Тут-то и появляется Мефистофель и начинает с Фаустом изощренную игру. Грюндгенс «пропевает» каждую фразу, ласкает ее. В какой-то момент, свесившись с помоста головой вниз, Мефистофель вцепляется в голову Фауста. Так они замирают, щека к щеке, в обратном отражении. На лице доктора — ужас. Мефистофель упивается триумфом — еще чуть-чуть, и душа Фауста у него в лапах, осталось только добить. И он добивает — в сцене Вальпургиевой ночи.

Г. Грюндгенс в сцене положения во гроб, 1958

Из брокенского шабаша Грюндгенс устраивает разгул театральной нечисти. Свирепо ускоряя ритм спектакля, он заставляет статистов в костюмах животных экстатически дергаться под рок-н-ролл. Хвостатые, клыкастые, полосатые звери; ведьма — веселая старушенция, все богатство которой — это игрушечный глобус и волшебное зеркало, увенчанное ногами манекенов в цветных чулках. Конечно, эта разношерстная толпа — чистый шарж, на фоне которого еще яснее проступает рациональная природа зла, воплотившаяся в старом господине с холодными водянистыми глазами. Единственные существа, с которыми Мефисто считает нужным перекинуться словцом во время оргии, — это огромные чудовища, чем-то напоминающие роботов из будущих «Звездных войн».

Техногенная катастрофа — единственное, что может прервать бешеный рев рок-н-ролла. На застывшее в муке лицо Фауста и хищный профиль Мефистофеля накладываются документальные кадры ядерного взрыва. Вот он, итог фаустовских исканий. Грюндгенсу, столь часто ответствовавшему от имени «темной стороны», есть что предъявить «нравственным сердцам». В своем спектакле он подчеркивает вину Фауста, предвосхищая мотив дознания 60-х годов. А Фауст продолжает танцевать — ему нечем ответить на выдвинутые «обвинения». Он уже полностью лишен воли — настолько, что в финальной сцене буквально падает в обморок перед молящейся Маргаритой, и Мефистофель силой уволакивает его со сцены. «Спасение» Гретхен грюндгенсовский дьявол воспринимает на удивление спокойно. Да и трудно поверить, что в этом сценическом мире кто-то может спастись. Спектакль заканчивается слабым стоном «Генрих!» измученной, скрючившейся на соломе Маргариты.

Мефистофель стал одной из последних работ Грюндгенса. За ним последовало прощание с театром — роль Филиппа II в «Дон Карлосе» Шиллера. В этом Филиппе, одиноком и недоверчивом, современники узнавали самого Грюндгенса. «Измена» сына подкосила старого отца, как чуть ранее подкосила самого мэтра «измена» его протеже, которого он прочил себе в наследники. Максимилиан Шелл должен был блистать в несостоявшемся «Гамлете» 1963 года, бороться за возрождение сильного, красивого, цельного государства, которое не стыдно передать потомкам. Но Шелла занимала другая тема — избранничество, маленький человек перед лицом судьбы. Это уже «Гамлет» 1970-х… Г-н Грюндгенс уходит с поста директора Гамбургского театра и в сентябре 1963-го отправляется в кругосветное путешествие, предварительно сделав операцию по коррекции зубов и заказав в Мюнхене новый гардероб. Он умирает 7 октября того же года от передозировки снотворного в одной из гостиниц на филиппинских островах, названных в честь того самого Филиппа II.

Лицедей, пророк, мистификатор — Грюндгенс не имел и не мог иметь наследников. Слишком самодостаточной системой был этот дьявол от театра. Постановщик опер Моцарта, он знал толк в мелодике. «Когда я играю, я должен прислушиваться к скрипкам у себя за спиной, как к смерти…»9 Биографы по сей день спорят, была ли его гибель самоубийством, но в том, что она стала мощным финальным аккордом, кажется, не сомневается никто. Скрипки не соврали и на этот раз. В развязке трагедии Грюндгенс снова блеснул огоньком инфернальной иронии и окончательно растворился в легенде о главном актере Третьего рейха.

Г. Грюндгенс в роли Мефистофеля. Фотография Р. Клаузен. Гамбург, 1958


1 Haas W. Das Theatertgenie Gustaf Gründgens // Die Welt. 1963. 28 Aug. S. 9.Назад к тексту.
2 Гессе Г. Фауст и Заратустра. СПб., 2001. С. 16.Назад к тексту.
3 Макарова Г. В. Актерское искусство Германии: роли, сюжет, стиль. Век ХVIII — век XX. М., 2000. С. 45.Назад к тексту.
4 Там же. С. 47.Назад к тексту.
5 Hortman W. Sheakspeare on the German stage. The 20th Century. Cambridge, 1998. P. 152.Назад к тексту.
6 Ihering H. Von Reinchardt bis Brecht. Berlin, 1961. S. 287–288.Назад к тексту.
7 Ibid. P. 288.Назад к тексту.
8 Берковский Н. Я. Манера и стиль // Театр. 1960. № 3. С. 32.Назад к тексту.
9 Gründgens G. Wirklichkeit des Theaters. Frankfurt am Mein, 1953. S. 54.Назад к тексту.

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
Malick
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»