18+
45-46

Danse macabre по-русски

Иван Мозжухин в фильме «Пиковая дама» (реж. Яков Протазанов, 1916)Иван Мозжухин в фильме «Пиковая дама» (реж. Яков Протазанов, 1916)

1.

Я с наслаждением рассказываю вам о Мариинском… <…> Мы с Натали были там каждый вечер… Мы посмотрели весь репертуар… а «Пиковую даму»… целых шесть раз… «Пиковая дама», жеманная старая шлюха… Кокетливая ведьма, окорок с душком… Она по-прежнему покоряет сердца… Только стоит произнести: «Пиковая»! как тут же из глубины русского сердца откликнется: «Дама»! это пир во время чумы! . . «Пиковая дама» — это своеобразная, непостижимая месса… в ней есть очарование убийства… мятежное, тлеющее в глубине мира пламя погрома… которое однажды вспыхнет… взовьется вверх! До самого неба! . . выше золоченых куполов огромного собора! . . Пламя выжидает… колеблется… дрожит… стелется по земле… музыка задыхается… становится нежнее… убаюкивает… «Три карты!» Три самоубийства! . . Это царский перстень, переливающийся на пальце мумии… Три самоубийцы каждый вечер тихо поднимаются из оркестра… В переливах огромных огненных волн… из самой глубины… этого не заметит никакая полиция… Вылетают три птички самоубийства… три крохотные души… такие крохотные… что даже волны пламени не в силах их поглотить… поверьте мне… пламя стонет… в глубине мира… полиция ничего не видит. Старая кляча, древняя ворона… богатая вдова, отмеченная печатью смерти… с пышной шевелюрой… воздушным гипюром… каждый вечер голосит на краю пропасти…

Кто — даже не создал, а прямо-таки наколдовал эти головокружительные пассажи? Конечно же, эти горячечные, захлебывающиеся, рвущиеся на всем разбеге интонации могут принадлежать только одному автору — Луи-Фердинанду Селину, литератору со столь одиозной репутацией, что иной либерал, едва пробежав глазами страничку с его биографией, сразу же — и совершенно напрасно — отбросит книжку гения новейшей прозы.

Немногие знают, что в 1936 году он побывал в Ленинграде и поразительно его описал. Поэтому — простите за обильные цитаты: читать Селина — одно удовольствие, а сокращения, как во всякой истинной поэзии, раскрошат форму этого демонстративно импрессионистичного и как бы бессвязного, а на деле — литого куска и, соответственно, обеднят и исказят его содержание. А оно воистину удивительно.

«Три карты»! Офицер ставит на всё… Что там за движение?. . Прямо из ада… выскакивают черти с хвостами из пакли, подпрыгивают, дрыгают ногами… все надежды, утраты, муки совести сплетаются в один узел… всю сцену захлестывают волны безумной ненависти… Начинается дикая сарабанда! Из объятого пламенем оркестра доносятся мучительные звуки скрипок… вы чувствуете приближение опасности… старая карга… воет! Пропасть уже разверзлась… Старуха валится набок… Она так ничего и не сказала… А Пиковая Дама должна была сказать все! . . Она могла сказать все! Но она стала совсем невесомой, легче шерстинки… меньше вспорхнувшей вверх птички… грешной покинувшей тело души… испустила последний вздох… Ее тело при этом не издало ни малейшего звука… на огромной сцене осталось лежать маленькое сморщенное чучело, все в папильотках… Даже музыка кажется тяжелее, чем это слабое шуршание ткани… Засохший желтый шелковистый лист… падая, слегка коснулся нас. Это Судьба1.

Сознание Селина, утверждала Краткая Литературная Энциклопедия 1971 года, было «хаотичносумеречным» — и, выходит, отражало реальность весьма нечетко и произвольно. Но в залах Мариинского он сам, верно, ужаснулся бы буквальности своих предвидений.

«Пиковая дама». Реж. Яков Протазанов, 1916«Пиковая дама». Реж. Яков Протазанов, 1916

В царской ложе сидят местные партийные боссы… Рабочие в выходных костюмах сидят на галерке. А в первом ряду <…> ветераны революции. Настоящий паноптикум. Фарс! . . Это похоже на издевательство! . . На балконах толпятся колхозники… инженеры… чиновники… и наконец стахановцы… самые шумные, болтливые и фанатичные сторонники режима… их очень много, это горячечные… одержимые… эксгибиционисты… кажется, остальные присутствующие в зале зрители их не очень-то жалуют… Весь партер, все балконы переполнены…2

«Пиковая дама». Реж. Яков Протазанов, 1916«Пиковая дама». Реж. Яков Протазанов, 1916

Неотвратимая судьба уже расправила свои крылья над респектабельным партером, и кажется, что их широкая тень, легко накрыв царскую ложу, всползает вверх, не пропуская ни единого яруса… Но зрители, уже становящиеся фигурантами реальной исторической трагедии, ничего этого не чувствуют! Они хлопают! Их лица радостны! И лишь заезжий чудак из Франции, напрягшийся в кресле, каким-то неведомым образом прозревает их общее будущее.

«Пиковая дама». Реж. Яков Протазанов, 1916«Пиковая дама». Реж. Яков Протазанов, 1916

Обезумевшая толпа! . . Мертвенно-бледных русских! . . вас обманули! . . заманили в ловушку! . . Отсюда уже никто не выйдет! . . Ваша судьба свершится! Как-нибудь вечером! В безумном смерче аккордов… Тот сумасшедший наверху вытащит и вашу карту…3

Столь непочтительно этот заслуженный богоборец аттестует Всевышнего, но в разговоре о советских 30-х просто неизбежны другие, не столь отвлеченные ассоциации. «Тот сумасшедший наверху», о котором просто нельзя здесь не вспомнить, с подведомственными ему судьбами разбирался, правда, все больше глубокими ночами и вряд ли под смерчи «аккордов». А в остальном — пророчества Селина оказались удивительно точными.

«Пиковая дама». Реж. Яков Протазанов, 1916«Пиковая дама». Реж. Яков Протазанов, 1916

Совсем уж поразительно: экспансивного и впечатлительного Селина изумляет бездействие полиции в той ситуации, которая, по его мнению, должна разрядиться бунтом и массовыми восстаниями — именно здесь, сейчас. Но тайная полиция, агенты которой равномерно проредили принаряженную публику и, разумеется, не спускают глаз с самого Селина, — странным образом оказывается невосприимчива к главной крамоле. А именно: тем грозным пророчествам, что открыто, полногласно и на самых законных основаниях исходят не просто с главных подмостков северной столицы, а из самого ее сердца.

«Пиковая дама». Реж. Яков Протазанов, 1916«Пиковая дама». Реж. Яков Протазанов, 1916

2.

Описание Ленинграда Селин вживляет в ткань столь одиозного памфлета, что даже во Франции его не так просто найти. Зато у экранизации «Пиковой дамы», снятой Яковом Протазановым, — стойкая репутация лучшего фильма дореволюционной России. Вглядываясь в безумные, гипнотически расширенные глаза Ивана Мозжухина, игравшего Германна, многие ли зрители далекого 1916 года сквозь мерный стрекот кинопроектора смогли расслышать ту неотвратимую поступь судьбы, что двадцать лет спустя ощутил французский писатель на представлении оперы, поставленной по мотивам пушкинского анекдота?

Странное упорство советской критики, которая подверстывала творчество Протазанова к некоему «реализму», можно объяснить: позиция Ильича, высказывавшегося по вопросам эстетики, вовсе не была футуристически радикальной — долой, мол, культуру проклятого прошлого! Нет, учил он, внутри каждой национальной культуры не просто сосуществуют, но яростно противоборствуют элементы культуры буржуазной и — народной, демократической. Поэтому дореволюционный кинематограф советская критика долго делила на две непримиримые «половинки». От лица буржуазного, а значит декадентского и вообще «загнивающего» искусства представительствовал изысканный эстет Евгений Бауэр. Главой же демократического и соответственно сплошь реалистического направления был объявлен Яков Протазанов — без особых, впрочем, на то оснований.

Плакат фильма «Зеленый паук». Худ. Михаил Кальмансон, 1916Плакат фильма «Зеленый паук». Худ. Михаил Кальмансон, 1916

Пушкинская «Пиковая дама» строится как искусная литературная игра и бликует тончайшими обертонами смыслов и интонаций. Ее можно прочесть как историю роковой тайны, доводящей героя до преступления и безумия, а можно воспринять и самым прозаическим образом — никаких тайн и призраков не было и в помине, а несчастный Германн попросту свихнулся, униженный бедностью. Чайковский откровенно сдвигает эту принципиально двоящуюся конструкцию повести к первой трактовке, мистической и романтической. Этой же трактовки придерживается и Протазанов — он всегда стремился уловить поветрия времени и в эпоху символизма, приветствующую разного рода заигрывания с потусторонними силами, просто не мог не придать своему фильму мистическую окраску.

«Сатана ликующий». Реж. Яков Протазанов, 1917«Сатана ликующий». Реж. Яков Протазанов, 1917

Здесь у него был сильный союзник. Принято считать, что авторское кино — это кино по преимуществу режиссерское, а актер, сколь угодно талантливый и вдохновенный, призван чутко передавать нюансы индивидуальных замыслов самых разных постановщиков — и «своя тема в искусстве» здесь только помеха. В случае с волевым, интеллектуальным, концептуальным Мозжухиным это было не совсем так.

В своих эмигрантских воспоминаниях Иван Ильич Мозжухин оставил столь диковинные описания русского дореволюционного кино, что впору протереть глаза: «Славянская душа, неясная, мистическая, с неожиданными умопомрачительными вспышками, поет в этих вещах свою извечную песнь скорби и надежды. До французской публики никогда не дойдут эти удивительные произведения — нервозные, откровенные до жестокости, сложные драмы, тяжелые от сдержанной страсти, мистические; отточенная чистая форма идеальна для персонажа с садистски утонченной чувственностью»4.

«Сатана ликующий». Реж. Яков Протазанов, 1917«Сатана ликующий». Реж. Яков Протазанов, 1917

Сначала — недоверчиво улыбаешься: не фантазирует ли актер? Ведь в массовое сознание впечатан совсем иной стереотип раннего кинематографа. Неужели Мозжухин вспоминает те наивные мелодрамы, что так умиляли наших прабабушек? Но сами его описания русских фильмов, одно хлеще другого, заставляют призадуматься.

Вот, скажем, удивительное содержание фильма «Чем ночь темнее, тем ярче звезды»: «Это была история человека, ослепившего себя добровольно, чтобы не видеть любимую женщину, обезображенную по воле несчастного случая»5. С немалым удовольствием рассказывает выдающийся актер и о другой своей роли — роли дирижера, который «галлюцинирует и сходит с ума во время исполнения Danse macabre Сен-Санса»6. А от невозмутимой аннотации к «Жизни в смерти» (Е. Бауэр, 1914) — просто оторопь берет: герой Мозжухина, «желая сохранить нетленной красоту любимой женщины, убивает ее и хранит в склепе бальзамированный труп». Ничего себе — «наше милое доброе кино», о котором развели сегодня столько слащавого сюсюканья!

«Сатана ликующий». Реж. Яков Протазанов, 1917«Сатана ликующий». Реж. Яков Протазанов, 1917

Быть может, столь диковинные сюжеты — всего лишь «нетипичные явления» для российских фильмов 1910-х годов? Нея Марковна Зоркая в своем ярком исследовании «На рубеже столетий» искренне защищала якобы абсолютно здоровые основы дореволюционного кино от догматиков, видевших в нем одно злокозненное буржуазное «разложение»: «Заволакивая экран, декадентские мотивы и особенно порнография и мистика <…> в абсолютно подавляющем большинстве случаев являются лишь элементами фона, „узором“, тоном повествования»7.

«Сатана ликующий». Реж. Яков Протазанов, 1917«Сатана ликующий». Реж. Яков Протазанов, 1917

Отстаивая этот тезис, Нея Марковна словно теряет присущую ей, простите за невольный каламбур, критическую зоркость. Так, одна из самых эпатажных картин русского экрана — нежная, страшная, загадочная и болезненная лента «Умирающий лебедь» (Е. Бауэр, 1916) — оценивается ею как «обычная чувствительная любовная история»8, чуть декорированная модным декадентским «узором»«. Но достаточно посмотреть этот фильм в новейшей реконструкции Юрия Гаврииловича Цивьяна, чтобы убедиться: ничего, кроме декадентства, в нем просто нет. Декадентство здесь — не изящный завиток повествования, а его неровно и нервно пульсирующая плоть.

«Жизнь страшнее смерти» — столь жуткий афоризм выводит изящным почерком в своем девичьем блокнотике грациозная героиня Веры Коралли. На экране загорается и другое изречение: «Величие мира в покое, а самый великий покой — смерть!». И это действительно программные высказывания Бауэра, одержимого мотивами сплетения Эроса и Танатоса. Эти две силы и есть истинные действующие лица истории о том, как безумствующий художник с мефистофельской бородкой в творческих поисках «Настоящей Смерти» приводит в соответствующее состояние ни в чем не повинную (к тому же немую) балерину Гизеллу. И именно любовная линия является здесь не более чем сюжетным условием, воистину «фоном» для этого дикого события.

«Сатана ликующий». Реж. Яков Протазанов, 1917«Сатана ликующий». Реж. Яков Протазанов, 1917

«Добропорядочность раннего кинематографа в общей панораме русских художеств просто удивительна — по сравнению с литературой и театром тех лет экран — поистине оплот патриархальности», — полагает Зоркая9. Доступные сведения о российском кино как-то не слишком соотносятся с этой характеристикой. Например, видишь в каталоге, что сразу два фильма названы одинаково красноречиво — «Преступная страсть отца» (поскольку львиная доля российских лент утрачена, то даже такие крупинки информации могут, как в детективе, служить уликой, оставленной реальностью).

Плакат фильма «Венчал их сатана». Худ. Георгий Алексеев, 1917Плакат фильма «Венчал их сатана». Худ. Георгий Алексеев, 1917

А вот — как решающее доказательство крайней растленности буржуазного кинематографа критик Ромил Соболев приводит аннотацию к такому патриархальному произведению: «Молодая девушка, Зоя Дальялова, с детства предрасположенная к неопределенным и безотчетным страхам и предчувствиям, встречается с человеком, который с первого взгляда кажется ей роковым предопределением ее судьбы. И позже, когда она по выходе замуж живет с этим человеком под одной кровлей (Ренич, поверенный и друг ее мужа), она все время испытывает на себе воздействие чужой враждебной ей воли. А Ренич, увлеченный молодой женщиной, ищет ее близости с упорством доведенного до крайности в своей страсти человека. Воспользовавшись однажды обморочным состоянием, он совершает над ней насилие. Зоя не помнит, не сознает совершенного над нею преступления, и впечатление его лишь слабо теплится в тайниках ее сознания. Но под влиянием незначительного инцидента воспоминание о происшедшем всплывает вверх. Вместе с Реничем она отправляется в лесную сторожку, а когда он, вновь опьяненный своей страстью, ищет ее близости, она убивает его»10.

«И это еще не самое примитивное, что можно вспомнить», — пишет критик, хотя поразившую его фабулу трудно назвать примитивной. Способная удивить и нынешнего изощренного интеллектуала, она сразу отсылает к психоаналитическому триллеру «Завороженный» (А. Хичкок, 1945) с его мотивом извлечения из тайников подсознания подавленных воспоминаний о давней трагедии.

«Сумерки женской души». Реж. Евгений Бауэр, 1913«Сумерки женской души». Реж. Евгений Бауэр, 1913

Описывая русское дореволюционное кино, Жорж Садуль рисовал картины прямо-таки апокалиптические: «Смерть, страсти, преступления, извращения, безумие, мистицизм, космополитизм, порнография почти безраздельно владели экраном»; «смерть и эротика смешивались в своего рода пляске смерти»11. Эти оценки долгое время считались у нас курьезными и не вызывали особого доверия: а как, мол, иначе может описывать дореволюционное кино коммунист и друг Советского Союза? Но ведь он жил в 10-е годы и все-таки видел те ленты. «Недопустима сцена удушения невесты ее братом-идиотом», — пишет в своем заключении уже советский цензор, отбиравший российские фильмы для повторного проката12. Поневоле задумаешься: может, Садуль не так уж и сгущал краски?

«Сумерки женской души». Реж. Евгений Бауэр, 1913«Сумерки женской души». Реж. Евгений Бауэр, 1913

А вот еще обойма фильмов: «Сатана», «Венчал их Сатана», «Сын сатаны», «Дети сатаны», «Таверна сатаны», «Сатана тут правит бал», «Сатана Ликующий», «Демон зла», «Потомок дьявола», «Скерцо дьявола»… В фильме «Девьи горы» Сатана и Иуда (!) странствовали «в поисках непорочной девичьей души», причем эпизоды этих поисков, как отмечало советское издание, представляли «собой смесь мистики с эротикой»13.

3.

«Демонический экран» — название знаменитой книги Лотте Айснер прочно прикипело к немецкому кино рубежа 1910— 1920-х годов, поры расцвета экспрессионизма. Российский же экран второй половины 1910-х никто так не называл.

«Сумерки женской души». Реж. Евгений Бауэр, 1913«Сумерки женской души». Реж. Евгений Бауэр, 1913

В советские времена часто писали, что «Кабинет доктора Калигари» (Р. Вине, 1919), ключевой фильм экспрессионизма, «отвечал <…> трагическому мироощущению немецкой мелкой буржуазии, испытавшей разочарование от проигранной войны, краха кайзеровской империи и разгрома революции. Растущая безработица, инфляция, политическая неустойчивость страны — все это порождало неуверенность и страх в средних классах молодой Веймарской республики. <…> Экран наводнили об-разы тиранов, вампиров, душевнобольных, призраков, зловещих убийц и простых людей, беззащитных перед ними и перед судьбой»14.

Лотте Айснер, не склонная к социологическим рассуждениям, писала, в общем, о тех же истоках эстетики экранного экспрессионизма: «Беспокойная эпоха хаоса и депрессии после проигранной войны, задушенной на корню революции, инфляции, разрушившей все ценности и породившей нищету, беспросветной безработицы с присущими ей социальными контрастами»15.

«Сумерки женской души». Реж. Евгений Бауэр, 1913«Сумерки женской души». Реж. Евгений Бауэр, 1913

Но эти характеристики можно применить и к России 1910-х годов с ее проигранной Русско-японской войной, подавленной революцией 1905 года, крахом Империи, политической неустойчивостью, теми же инфляцией и кричащим разрывом между богатством и бедностью. Коллективное бессознательное чутко транслирует через экранные образы нарастающие общественные настроения, особенно — ужас перед темным будущим, чреватым массовыми кровопусканиями. Айснер замечала: «Полная разочарования немецкая интеллигенция, которая не хотела и не могла примириться с тяжелой и безрадостной реальностью, <…> пыталась найти убежище в мире подсознательного, в мире, полном тревог и неясных угрызений совести»16.

Когда советская цензура немного ослабила бдительность, были обнародованы воспоминания Ивана Перестиани об «идейно невыдержанных» настроениях российской интеллигенции того же самого времени: «Шел 1918 год. Время было смутное. События были грандиозны, поступь революции была тяжелой, настроение обывательских умов шаткое, смысл событий был устрашающим, поскольку казавшееся вечным узаконенное бытие ползло по швам, рушилось и порождало во многих сердцах отчаяние, подавляющее рассудок. <…> Мы, киноработники тех дней, переживали такое же смятение чувств, как и все»17.

«Сумерки женской души». Реж. Евгений Бауэр, 1913«Сумерки женской души». Реж. Евгений Бауэр, 1913

Из схожей в двух разных странах социально-психологической ситуации советская киномысль, однако, делала два совершенно разных вывода — зависящие от того, о России или Германии шла речь. Красивая гипотеза Зигфрида Кракауэра о том, что немецкий экспрессионизм был искусством тревожных предчувствий, предсказавшим власть маньяков, массовый террор и новые войны, не вызывала возражений. Но отечественному кино в этом провиденциальном даре было отказано. Ведь иначе получалось бы, что, живописуя всевластие Сатаны, разрушающего моральные устои и погружающего общество в хаос всеобщей греховности, оно так же отчаянно и обреченно, как и немецкое, посылало сигналы из ближайшего будущего. Куда удобнее было истолковать их не как предупреждение, а как извращение — безобразные судороги агонизирующего класса буржуазии, вслед за которыми грянет рассвет и на историческую арену гордо выступит здоровый, цельный и непреклонный класс-победитель. И выходило, что немецкое кино словно оказывалось накрытым густой тенью, отброшенной из будущего, а сходное с ним российское — всего-навсего «морально разлагалось».

Плакат фильма «Мечта убита». Худ. Георгий Алексеев, 1910Плакат фильма «Мечта убита». Худ. Георгий Алексеев, 1910

Экспрессионизм «Кабинета доктора Калигари» был программным и концептуальным, экспрессионизм же российских фильмов в значительной степени был стихийным и бессознательным. Так, кадры «Пиковой дамы» хочется разгрузить от громоздкой мебели и прочих тяжеловесных и неуклюжих, зато доподлинно «исторических» аксессуаров. Немудрено, что игра Мозжухина, основанная на напряженной статике и жестах, внезапных и точных, как меткий выстрел, отслаивается от забытовленного фона. И все же…

У Лотте Айснер есть целая поэма о тенях в экспрессионизме: «Что есть тень? Странный двойник, пожирающий силы и желания того, кому он принадлежит», и поэтому — «в немецком кино тень играет роль провозвестника судьбы, от которого никому не уйти». «Основную угрозу представляет тень, предвещающая скорое несчастье, — приближение пока еще невидимого врага. Тень настигает жертву раньше, чем сам враг»18. Но и в «Пиковой даме» Протазанова появление Германна часто предваряется огромной графичной тенью, стелющейся по белой стене, а в фильме «Сатана Ликующий» (Я. Протазанов, 1917) герой того же Мозжухина, уже попавший под власть Нечистого, предстает, по сути, огромной тенью, нежданно набежавшей на ясный день и словно плывущей по светлой аллее. Глухое пальто с огромными пуговицами, высокий, узкий цилиндр — пример «стилеобразующего» костюма: просто вздрагиваешь, узнавая в нем почти униформу героя экспрессионизма. В живописи Лайонела Файнингера встречаются похожие гротескные силуэты. Подобные одеяния героев немецкого кино описывает и Айснер: «Бледное лицо, белые, судорожно сжатые руки выстреливают из темноты, подчеркнутые контрастом с черной накидкой, высоким черным цилиндром, охватывающим шею черным подворотничком. <…> Пальто с пелериной придает демоническому облику доктора Калигари сходство с огромной трепещущей летучей мышью»19.

Плакат фильма «Бездна». Худ. Михаил Кальмансон, 1917Плакат фильма «Бездна». Худ. Михаил Кальмансон, 1917

В фильме «Умирающий лебедь» поразителен экспрессионистский кадр, где массивная угловатая кровать, на которой мечется изнемогающая от кошмаров Гизелла, словно пульсирует во тьме всеми своими ритмически освещаемыми гранями и плоскостями. Вообще же вся эта лента — просто сгусток мистических мотивов Эдгара По: в ее образной ткани резонируют и «Лигейя», и «Маска Красной Смерти», и «Падение Дома Эшеров», а от натуральности женской фигуры в саване, что медленно движется к Гизелле по темному готическому коридору, просто мороз идет по коже.

С фильмами Бауэра, возвращенными зрителю Юрием Цивьяном, появилось и ощущение, что мы оказались на поверхности абсолютно неведомой и неисследованной планеты. И дело здесь не только во внешнем сходстве этих лент с теми или иными произведениями экспрессионизма.

Русское дореволюционное кино было охвачено страхом перед реальностью, и это состояние прекрасно выразил Бауэр. Даже в «Сумерках женской души» (1913), его первом фильме, обыденный мир предстает как место чрезвычайно неприглядное и опасное, а уж позднейшие его ленты — это воплощение самой натуральной и предельно эстетизированной некрофилии. Так, в фильме «После смерти» (1915) Жизнь символически выступает в виде бесформенной и максимально непривлекательной тетушки-кубышки в маленьких очочках и старушечьем чепце, а Смерть — в виде прекрасной, влекущей и тоскующей девушки.

Сам страх героев российского экрана перед жизнью парализует их волю и вызывает страшную покорность своей якобы предначертанной судьбе, изменить которую могут не личные усилия, а разве что чудо. Именно чуда как личного перерождения и мгновенного решения всех своих проблем взыскуют и Германн из «Пиковой дамы», и другие одержимые герои Ивана Мозжухина. Паралич воли извращает все естественные стремления героев отечественного кино — их идеал находится за гранью осязаемого бытия, и в образной плоти фильмов это выражается в навязчиво повторяющемся мотиве страсти героев к телам и душам усопших девушек, не знавших земной любви.

Минуя естественную, казалось бы, для российского экрана эстетику психологического реализма, отечественное кино сильнейшим образом и на свой лад выразило волю безвольного общества к самоуничтожению.


1 Цит. по: Л.-Ф. Селин в России. Материалы и исследования. СПб., 2000. С. 27–28. Назад к тексту.
2 Там же. С. 28. Назад к тексту.
3 Там же. Назад к тексту.
4 Цит. по: Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 2 т. М., 1961. Т. 3. С. 171. Назад к тексту.
5 Там же. С. 172. Назад к тексту.
6 Там же. Назад к тексту.
7 Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910 гг. М., 1976. С. 234. Назад к тексту.
8 Там же. С. 241. Назад к тексту.
9 Зоркая Н. Указ. соч. С. 234. Назад к тексту.
10 Цит. по: Соболев Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. М., 1961. С. 171. Назад к тексту.
11 Цит. по: История советского кино. 1917–1967: в 4 т. М., 1969. Т. 1. С. 37. Назад к тексту.
12 Цит. по: Великий Кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М., 2002. С. 416. Назад к тексту.
13 История советского кино. Т. 1. С. 37. Назад к тексту.
14 Абрамов Н. Экспрессионизм в киноискусстве // Экспрессионизм. М., 1969. С. 138. Назад к тексту.
15 Айснер Л. Демонический экран. М., 2010. С. 123. Назад к тексту.
16 Цит. по: Абрамов Н. Экспрессионизм в киноискусстве. С. 143. Назад к тексту.
17 Перестиани И. 75 лет жизни в искусстве. М., 1962. С. 295. Назад к тексту.
18 Айснер Л. Демонический экран. С. 70, 72, 73. Назад к тексту.
19 Там же. С. 61. Назад к тексту.

Московская школа нового кино
Fassbinder
Охотники
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»