18+
45-46

Кинематографический человек. Заметки о киноязыке и антропологии

Когда я был молодым человеком, я верил формалистам, утверждавшим, что язык художественного произведения (особенно поэзии) как бы обращен на себя и делает сам себя видимым. Это могло быть остранение Шкловского, тормозившее «узнавание», или поэтическая функция языка Якобсона. Прошло много лет, прежде чем я начал осознавать, что само опоязовское понимание поэтического языка, претендовавшее на универсальность, в значительной степени детерминировано эпохой. Вспомним хотя бы, каким образом вводит Шкловский остранение в знаменитой работе «Искусство как прием». Сначала он решительно отвергает мнение Потебни о том, что художественное творчество — это мышление образами (а почему бы и нет? — спросим мы сегодня), затем критикует мнение Спенсера о том, что искусство связано с экономией энергии. Этот закон он признает только в области прозы, где экономия сил выражается в автоматизации восприятия. Вещи начинают даваться нам «алгебраически», «одной чертой»: «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»1. Соответственно художественное творчество, которое в глазах Шкловского противоположно рутинной прозе повседневности, должно вернуть нам вещи, мебель и жену, то есть деавтоматизировать восприятие, нарушая закон экономии сил, искусственно вводя затрудненность, торможение. Напомню классическое определение Шкловского: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»2.

В этой теории художественного языка (Шкловский называет его «приемом») сегодня поражает своего рода машинизм. Восприятие искусства строится по законам термодинамики, траты и экономии сил. Итогом этих термодинамических процессов является автоматизация, превращение восприятия в чистую механику. Деавтоматизация — остранение — должна позволить нам пережить делание вещи, то есть включиться в некий процесс производства. «Деланье» противопоставляется Шкловским сделанной вещи, в которой, по Марксу, произошло отчуждение труда в товарной стоимости.

Сегодня, конечно, мы не обращаем внимания на этот существенный элемент теоретизирования. А зря. Как раз он позволяет нам понять, что представление о художественном языке у Шкловского укоренено в определенной концепции человека, который для него прежде всего является производителем, воспроизводящим законы механики и термодинамики. То, что претендовало на универсальность, оказывается лишь частным случаем переноса на язык искусства определенного понимания человека, детерминированного эпохой модернизма и характерным для того времени культом машин, в которых видели идеал нового рационализма.

В полной мере это относится и к кино того времени. Кино в 20-е годы еще не воспринималось сквозь призму автоматизации в понимании Шкловского. Слишком недавно оно явилось на свет, чтобы его восприятие подверглось рутинизации, чтобы в нем уже были съедены «вещи, платье, мебель, жена и страх войны». Но от этого киноязык 20-х не менее зависим от понимания нового человека как машины. Прежде всего, конечно, на ум приходит механический киноглаз Вертова. Да и монтаж — это не просто инженерный термин, заимствованный кино. Это конструирование человека из час тей (как в известных экспериментах Кулешова), это поэтика механического ассамбляжа. Масса есть первичный ассамбляж элементов в революционном кино 20-х. Масса так же состоит из элементов, как монтажный человек из отдельных «рук», «ног» и «голов». Механически собранные элементы фильма должны влиять на зрителя детерминистически, как выключатель или рычаг — на машину. Рефлексология потому так близка режиссерам 20-х, что она превращает человека в машину. Деавтоматизация Шкловского парадоксальна потому, что сама должна осуществляться на принципах машинизма. Остранение — это машина, выводящая машину из машинного режима. Характерно, что Олеша в «Зависти» придумывает машину «Офелию», которая призвана уничтожить все машины и механически произвести антимашинное поведение3. Но что есть знаменитый эксперимент Кулешова с крупным планом Мозжухина, на лице которого читается то голод, то жалость, то радость, как не такая же машина? Этот эксперимент доказывал, что можно чисто механически, через ассамбляж не связанных между собой кусков, производить иллюзию глубоко человеческого аффекта, который позже Эйзенштейн назовет пафосом.

Конечно, я не утверждаю, что монтаж — это чисто механическое явление. Но и машина не обязана рассматриваться сквозь призму чистой механики. Прежде всего, я имею в виду новаторские работы Жильбера Симондона. Симондон называл машину «переведенной в материал интеллектуальной системой»4 и описывал ее генезис как движение от абстрактности к конкретности материала. По мере этого движения машина приобретает стабильность своего функционирования, и только превратившись в материальную машину, она перестает, как считал Симондон, бороться с самой собой. Монтаж в кино можно вообразить как абстрактную машину, которая так и не превращается в машину из металла, как машинную интеллектуальную систему, которая сохраняет противоречие как принцип своего умозрительного функционирования. Эйзенштейн особенно остро чувствовал это, постоянно указывая на конфликт как принцип монтажа, исчезающий из материальной машины. Конфликт неотъемлем от функционирования монтажной умозрительной машины, он и позволяет этой машине производить аффект. Но эта тема не может быть развита в рамках этой маленькой статьи.

Я полагаю, что весь революционный язык отечественного кинематографа 20-х приобретает смысл только по отношению к определенному типу антропологии — пониманию человека как машины. К середине 30-х этот язык в основном уходит в прошлое.

Связь монтажа с машиной в 20-х, конечно, не является чем-то новым. Об этом много говорилось. Гораздо труднее указать на то, как понимание человека детерминирует киноязык начиная со второй половины 30-х (конечно, все эти границы условны, и каждый период не имеет никакой антропологической чистоты). Мне представляется, что ключом тут является понятие повествования. Хорошо известно, что реформа отечественного кино шла по линии усиления роли сценария (минимальной в 20-е годы). Руководство кинопромышленности предпринимало усилия по мобилизации писателей для работы в кино. Используя выражение Шкловского, речь шла о «втором литературном периоде» кинематографа. Чаще всего эту тенденцию связывают с нуждами цензурного, а следовательно, идеологического контроля над кинопроизводством. И этому есть множество подтверждений. В 40-е годы усиливается склонность руководства видеть в режиссерах не столько авторов фильмов, сколько специалистов по буквальному переводу сценариев в картинки. Хорошо, например, известно, как правил сценарии Сталин. Мне, однако, кажется, что свести все дело к контролю и цензуре было бы непростительным упрощением, тем более что роль сценаристов и соответственно конструирования повествования возрастает и в американском, и в европейском кинематографе 30-х годов.

Я думаю, правильно в данном случае говорить об особом типе отношения к человеку (или, как я выражаюсь в этой статье, антропологии). Речь идет о возникновении нарративного человека — человека, плотно включенного в определенный тип повествования. Увидеть связь между наррацией и антропологией сегодня нам помогают так называемые теории нарративной идентичности, разработанные в философии, прежде всего, Аласдером Макинтайром, Дэвидом Карром и — в более сложной форме — Полем Рикером. Нарративная теория идентичности пытается решить проблему существования «Я» во времени и в связанных с ним изменениях. Согласно этой теории, идентичность складывается как результат истории жизни, как ее итог. Теория эта, как и теория Шкловского, претендует на универсальность, но, возможно, тоже является отражением определенного исторического понимания человека. Дело в том, что повествование о персонаже, личная история всегда в какой-то момент становится способом интегрировать жизнь и идентичность человека в повествование более крупного масштаба, а именно в большой исторический нарратив. История чаще всего мыслится именно как большое повествование, имеющее начало, конец и аристотелевские перипетии. Структурный изоморфизм индивидуальной и национальной (классовой, религиозной и т. п.) историй позволяет связать жизнь отдельного человека с жизнью сообщества. Из «маленьких» историй складывается «большая».

Жан-Люк Нанси как-то заметил: «История уже не может быть представлена (используя термин Лиотара) в виде „большого нарратива“ о некой грандиозной коллективной судьбе человечества (Гуманности, Свободы и т. д.), этого большого нарратива, не лишенного благородства, потому как его высочайшей целью считалось всеобщее благо»5. Утрата большими нарративами эффективности связана с чудовищной бессмысленностью огромных боен, которыми отмечен ХХ век. Но тогда, когда складывается антропология нарративного человека, ощущение бессмысленности больших исторических нарративов — привилегия лишь немногих провидцев6. Скорее наоборот: нарративизация жизни позволяла придать ей смысл через включение в этот большой нарратив. Хорошо известна роль самопожертвования, героизма в сталинских повествованиях. Самопожертвование — это способ включить свою биографию в гигантскую эпопею истории. Смысл жизни в таких произведениях всегда извлекается из какого-то громадного движения человечества к некой завершающей историю цели. Человек, чья история не входит в большую Историю, оказывается человеком без истории, а следовательно — несуществующим человеком. Один из архисюжетов советского кино — история о простых девушке или парне (каком-нибудь Максиме), живущих вне Истории (в слободе, в деревне, в провинциальном городишке), но втянутых в Историю, в повествование и обретающих таким образом и «жизнь», и идентичность.

Такого рода организация смысла складывается постепенно. Вспомним хотя бы «Октябрь» Эйзенштейна, предметом которого является История с большой буквы. Среди прочего этот фильм интересен тем, что говоря о ключевом историческом событии, он решительно его денарративизирует, то есть исключает из линейного рассказа. Элементы интриги сведены к минимуму. Это история вне классического повествования. Включение в эту историю отдельных персонажей осуществляется не через их биографии (которые нам совершено неведомы), а через «машинное» включение в ассамбляж событий, людей, знаков. Это монтажное включение в историю неспособно спроецировать «смысл» большого нарратива на индивидуальную жизнь. Другое дело — все эти члены правительства и «человеки» с ружьем, которые в 30-е годы интегрируются в Историю через малую историю своей жизни. Эмблемой такой интеграции может быть встреча простого рабочего, солдата, крестьянина с Лениным, воплощающим в себе движение мирового исторического процесса. Тут маленькая биография непосредственно пересекается с большой мировой Историей.

Возникновение нарративного человека глубоко трансформирует характер киноязыка эпохи. Происходит вторичная (со времен Гриффита) канонизация киноязыка классического повествования. В принципе мы и сегодня мыслим киноязык в формах того времени. От этого канона мы отсчитываем и новации экспериментаторов. Язык этот подчинен задаче обслуживания типовых повествовательных ситуаций, таких, как диалог или создание иллюзии континуальности движения из кадра в кадр. Среди фигур этого языка я бы выделил две. Первая — это реверсия точки зрения камеры на 180°. Такая реверсия создает иллюзию целостности и полноты повествовательного пространства (которое теоретики называют аристотелевским термином «диегесис»7), но главное, такая реверсия показывает, что в диегетическом пространстве нет авторов фильма — камеры, съемочной группы. Таким образом, подтверждается иллюзия автономности и самодостаточности мира повествования, который якобы сам себе подчинен, а события в нем являются следствием внутренней причинно-следственной логики.

Вторая фигура — это слежение камеры за персонажем. Эта фигура помогает центрировать действие на его главном носителе, но она также помогает скрывать инициативу авторов, которые прячут свою волю за якобы автономной волей персонажа: не режиссер говорит персонажу, куда идти, не он идет туда, куда движется камера, но наоборот, камера безвольно следует за героем. В обоих случаях повествование подчиняет себе элементы дискурса — то есть те элементы, которые указывают на источник текста, на автора высказывания. Как когда-то писал Жерар Женетт, не существует истории без повествователя, всякое повествование неизбежно дискурсивно8. Но именно эта очевидность маскируется фигурами киноязыка.

Традиционно эти многократно рассмотренные в киноведении фигуры интерпретируются в терминах эффекта реальности, якобы «онтологически» присущего кино. Вытеснение автора несомненно способствует этому эффекту. Вопрос, однако, заключается в том, каков резон этого эффекта в кино? Некоторые считают, что он обеспечивает более полную идентификацию зрителя с персонажами, способствующую более глубокому переживанию интриги. Все эти догмы сегодня не кажутся мне убедительными. Можно было вполне идентифицироваться с Дон Кихотом и с интересом следить за интригой романа, несмотря на постоянное навязчивое обнажение авторской игры с читателем. К тому же вопрос об идентификации сегодня мне кажется очень мало проясненным. Мне представляется, что потребность организовать интригу так, чтобы она казалась автономной, в какой-то мере укоренена в антропологии нарративного человека.

Философы, работающие над проблематикой «нарративной идентичности», не ставят вопроса о том, кто рассказывает жизнь человека, или иначе — каким образом, с чьей помощью эта жизнь превращается в повествование. Прав Женетт, когда говорит о том, что всякое повествование одновременно рассказывает о своем рассказчике. Для существования нарративного человека существенна иллюзия, что он сам, то есть персонаж, ответственен за события, описанные в повествовании. Иначе никакой нарративной идентичности быть не может. Ведь если история персонажа написана не им, а неким автором, то она и характеризует прежде всего этого автора. Персонаж претендует на авторство своей биографии, своей жизни. При этом поступки персонажа должны незаметно подключаться к еще одному нарративу, также претендующему на отсутствие авторства, — мировой истории. Иллюзия того, что жизнь рассказывается «сама по себе», что биография «естественно» превращается в повествование, принципиальна для нарративного человека, получающего исторический смысл вместе с наррацией.

Вот почему из киноязыка должны быть вытеснены все следы авторского присутствия. Вот почему кино подвергается тотальной стандартизации и обезличиванию. Наличие автора — этого демона, нашептывающего своему Сократу, что тот должен делать, — превращает весь аппарат, предназначенный переводить историю в Историю, в хитрую выдумку закулисного кукловода. Закономерно, что пуризм сталинских киноначальников был направлен не только на идеологическое содержание, но и на киноязык. Искоренению подвергалась любая форма «формализма». А что такое формализм? Это именно то, о чем хлопотали формалисты, то есть самопроявление языка. Запрет на «формализм», как мне кажется, был связан именно с утверждением чисто нарративного человека как функции большого и автономного исторического повествования9. Я думаю даже, что нарастающий с середины 30-х поток исторических фильмов был отчасти обусловлен потребностью в повествованиях, где биография и История буквально сливались бы воедино.

Мне представляется, что оттепельное кино формулирует новый язык и новое понимание человека через отказ от иллюзии подчинения дискурсивного нарративному. Прежде всего, это дает о себе знать в реформировании сценарных структур, столь очевидном, например, у Шпаликова. Сюжет перестает быть линейным и строиться как причинно-следственная цепочка. Но в еще большей степени это видно в освобождении камеры от персонажа. Вспомним хотя бы «Июльский дождь» или «Я шагаю по Москве», где свободной структуре наррации отвечает автономия камеры, которая перестает рабски следить за героем и начинает рассматривать толпу или свободно двигаться по городской улице. Впервые становится понятным, что человек существует не в истории, а в ситуациях. И это понимание знаменует решительный сдвиг в антропологии киноязыка.

Одним из великих режиссеров, глубоко осознавших философскую сторону отношений персонажа и сюжета, был Одзу. Одзу считал, что сценарий не должен писаться исходя из заранее придуманной интриги, потому что в таком случае интрига будет доминировать над персонажами и подчинять их себе. Сценарий, по его мнению, следовало писать, исходя из персонажей, которые должны вводиться в те или иные ситуации. Именно в таком случае персонаж перестает подчиняться повествованию и приобретает, если так можно выразиться, «ненарративную значимость». С точки зрения Одзу, нарратив не производит идентичности, но уничтожает ее. Существует множество стратегий «выхода» из сверхдетерминированного и закрытого мира нарративных структур.

Эффект гипернарративизации хорошо выражен в удивительной неспособности советских фильмов 30–60-х годов воспроизводить исторические фактуры. Фактуры «Петра Первого» в той же мере условны, что и бытовые фактуры историко-революционных фильмов, рассказывающих о недавних событиях, о мире, который, казалось бы, еще присутствует в памяти многих кинематографистов. Фактуры в отечественном кино неслучайно появляются в момент ослабления повествования. Когда-то Ролан Барт утверждал, что «ненужные» предметы в романах возникают помимо нужд повествования, вопреки повествованию, как знаки реальности. Но для появления этих «ненужных» предметов нарратив должен перестать быть абсолютным императивом.

60-е годы знаменуют, на мой взгляд, появление нового человека, которого я условно обозначу как человека феноменологического. Под феноменологическим человеком я понимаю такого человека, который способен открыться миру, впустить его в себя. Делез описывал происходящую метаморфозу как переход от «образа-движения» к «образувремени». В предисловии к английскому изданию второго тома своего труда о кино (не вошедшем в русский перевод) он писал: «В течение многих веков, от греков до Канта, в философии происходила революция: подчиненность времени движению опрокинута, время перестает быть мерилом нормального движения. Оно все больше являет себя независимо и создает парадоксальные движения. Время вывихнуло сустав: слова Гамлета означают, что время больше не подчинено движению, но, скорее, движение подчинено времени. Можно сказать, что в своей сфере кино повторило тот же опыт, но сделало это гораздо быстрее. Движение-образ так называемого классического кинематографа уступило место прямому времени-образу»10. Формулировка Делеза помогает понять суть происходящего, которое, как он справедливо замечает, распространяется в основном на весь западный кинематограф послевоенного времени (хронологические рамки этого процесса, конечно, очень размыты). Грубо говоря, можно сказать, что в «классическом» кинематографе в центре внимания было действие, движение — нарратива и персонажей. Вот почему камера так любила следить за этим движением. Впрочем, движение персонажей неотделимо от движения нарратива. Поэтика кино была подчинена обслуживанию этого движения. В более современном кино происходит автономизация камеры и звука от персонажей и наррации. Особенно полно этот процесс выразился в фильмах Тарковского, у которого камера может легко отделиться от персонажа и сосредоточиться на течении воды, полыхании огня, порывах ветра в листве и траве и т. п. Действие, конечно, тут есть, но оно отделено от персонажей и повествования. Тарковский вполне в духе Делеза говорил о фиксации времени, а не действия: «…Впервые в истории искусств, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени»11. Запечатление интриги никогда не создает «мат рицы реального времени», потому что интрига не обладает текучестью, континуальностью, длительностью. Она строится из эпизодов, которые толкают наррацию вперед, но не создают длительности. Фиксация мира и пронизывающей его длительности открывает фактуре дорогу на экран. Но главное, она прямо связана с иным пониманием человека. Длительность мира дается нам в опыте или созерцании, она имеет субъективный характер и возникает через проживание в мире. Наррация всегда включает человека в свой механизм, а потому она не имеет истока в субъективности. Механизм повествования надсубъективен.

Субъективность у Тарковского, однако, своеобразна, она всегда тяготеет к растворению в мире. Это субъективность героев «Соляриса», которая преобразуется в фигуры внешнего мира. В «Сталкере» вся зона понимается как образ субъек тивного. «Зеркало» стремится вместить в память «рассказчика» образы мира и даже события, которых он наверняка не мог видеть. Субъективность как бы разливается в мире. Противостояние объекта и субъекта в таком кино приостанавливается. Вопрос о том, субъективно или объективно то, что мы видим во многих великолепных кадрах Тарковского, не имеет смысла. И именно в этом отношении можно говорить о его фильмах (но не только его) как о выражении феноменологического человека. Я имею в виду человека, чье бытие открывается навстречу миру, чья субъективность — это сцена явления феноменов внешнего мира, данного его сознанию. И то, что феноменологический человек прописан во времени, очень показательно. Время, как продемонстрировал Хайдеггер, — это не нечто субъективное или объективное, противостоящее вечности и безвременью, это форма отношения к бытию, обеспечивающая его смысл, это собственно форма самого бытия.

«Перенос» (Рене Магритт, 1966)«Перенос» (Рене Магритт, 1966)

Нарративный человек слеп к миру, но активен; он действует (как Бабичев в «Зависти»). Феноменологический человек утрачивает львиную долю своей активности, он становится свидетелем, которому является мир (как Рублев у Тарковского). Зато феноменологический человек способен видеть и понимать. И не следует забывать, что в кино явление той или иной модели человека неизбежно сопровождается генезисом нового киноязыка. Алексей Герман, например, показывает, каким образом отход от повествовательных моделей советского кино постепенно ведет к распаду линейного и связного нарратива и нарастанию значения фактур. По мере ослабления (и постепенного распада в «Хрусталеве») повествования мир все более очевидно начинает являть себя в звуках, фактурах, чуть ли не «запахах». Камера у Германа отказывается от обслуживания повествования, а мир наполняется «ненужными» с точки зрения сюжета звуками. Упадок нарративности ведет к феноменологичности.

Сегодня, однако, мне представляется, что феноменологический человек покинул (или покидает) экран. Я бы сказал, что наступает эпоха , или неопределенного, человека, появление которого диктует новые фигуры киноязыка. Но анализ этого явления не может быть дан в рамках этой «панорамной» статьи.

В заключение нужно сказать несколько слов о побочном эффекте связи киноязыка с антропологией. Я имею в виду этическое измерение киноязыка. Действительно, если киноязык зависит от нашего понимания человека, то нельзя полностью абстрагироваться от его этического измерения. Существует прямая связь между нашей этической позицией и тем, признаем ли мы человека элементом ассамбляжа, функцией в повествовании или созерцающим мир глазом. В принципе то, как прикладывается к человеку система кадрирования и монтажа, прямо отражает этическую позицию кинематографистов. Крупный план эмоционального лица этически отличен от средних и общих планов, к которым тяготеют большинство молодых талантливых режиссеров отечественного кино сегодня. Для них крупный план лица со слезой — грубый нажим, выражение дидактического желания ткнуть зрителя лицом в некий навязываемый ему смысл. Поэтому поэтика общих планов, поэтика невмешательства представляется сегодня этически более допустимой.

Запрет на прямой взгляд в камеру обычно интерпретировался как средство поддержания иллюзии реальности, то есть автономности диегетического пространства, которое не должно было прямо соотноситься с пространством зрителя. И это, конечно, так. Показательно, например, что Франческо Кассетти, посвятивший книгу взгляду в кино, пишет о том, что взгляд осуществляет мгновенную связь между дискурсивной инстанцией (автором) и тем, кому предназначено авторское высказывание, — зрителем12. Автор и зритель как бы на мгновение замыкаются благодаря взгляду персонажа, прорывающему диегесис. В такой интерпретации для меня особенно интересно то, что персонаж оказывается не более чем инстанцией, соединяющей автора и зрителя и при этом не обладающей собственной субстанциональностью. Его взгляд — простое передаточное реле. Такое понимание персонажа, конечно, антинарративно. Я также думаю, что такая интерпретация отказывает человеку на экране в содержании, выходящем за рамки чистой функциональности, хотя и не пропповского, не нарративного типа. Он оказывается звеном, связывающим дискурс и повествование.

Я думаю, что различные кинематографисты от Годара и Двоскина до Муратовой, позволяя актерам смотреть в камеру, предполагали возможность встречи зрителя с неким Другим, как это описывал, например, Эмманюэль Левинас, полагавший, что прямое столкновение с лицом Другого ставит нас перед лицом бесконечности. По его мнению, лицо никогда не может вписаться в категорию конечных вещей, обладающих самотождественностью. Видный французский киновед Жак Омон в книге о лице в кино описывал лицо как чистую поверхность и одновременно как загадочный текст, требующий расшифровки13. И это положение Омона характерно для сегодняшней кинотеории, которая не в со- стоянии увидеть в лице на экране ничего, кроме поверхности и текста. Левинас между тем отказывал лицу в статусе феномена. Покуда лицо Другого предстает передо мной в виде картинки, считал Левинас, я не вступаю с ним в прямое, непосредственное отношение, устраняющее расстояние между мной и лицом (а именно этого и достигает обращенный мне в глаза взгляд с экрана). Левинас пишет, что в столкновении лицом к лицу с иным человеком происходит парадоксальное соединение сильнейшего чувства присутствия и исчезновения присутствия: «Исчезновение — это не отрицание присутствия, но его инаковость. Это инаковость, не имеющая общей меры с присутствием или с прошлым»14. Именно это исчезновение поверхности и делает лицо нефеноменальным. Хилари Патнэм заметил, что такое парадоксальное сочетание присутствия и нефеноменальности делает Другого у Левинаса сходным с Богом: «Точно так же, как мы никогда не видим Бога, но в лучшем случае следы божественного присутствия в мире, точно так же мы никогда не видим лица Другого, но только его следы»15. Эта наша неспособность феноменологизировать обращенное к нам лицо, превратить его в предмет16, в поверхность, исписанную текстом, по мнению Левинаса, вводит нас в непосредственное этическое отношение с Другим, заставляет нас брать ответственность за Другого и создает табу на убийство Другого.

То, как кинематографист показывает лицо, как он структурирует его взгляд по отношению к камере, как он инкорпорирует взгляд в систему монтажа, — все это имеет этическое измерение, прямо связанное с пониманием человека, с нашей личной антропологией (всегда, впрочем, отражающей общую антропологию эпохи). В конце концов, режиссер всегда решает, во что превратить лицо персонажа: в поверхность, в функциональное реле наррации и дискурса или в исчезающий след интенсивного присутствия. И это решение прямо связано с тем, как он позиционирует себя по отношению к Человеку в самом широком смысле слова.


1 Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 13.Назад к тексту.
2 Там же. Назад к тексту.
3 Изобретатель машины Иван Бабичев так ее описывает: «Машина — подумайте — идол их, машина… и вдруг… И вдруг лучшая из машин оказывается лгуньей, пошлячкой, сентиментальной негодяйкой! Идемте… я покажу вам… Она, умеющая делать все, — она поет теперь наши романсы, глупые романсы старого века, и старого века собирает цветы. Она влюбляется, ревнует, плачет, видит сны… Я сделал это. Я насмеялся над божеством этих грядущих людей, над машиной». — Юрий Олеша, «Зависть», ч. 2, гл. 6. «Офелия» в «Зависти» воспроизводит стереотипы поведения русского дореволюционного кино, но делает это механически. Она производит аффекты предельно не аффективным способом, как Мозжухин у Кулешова.Назад к тексту.
4 Simondon G. Du mode d’existence des objets techniques. Paris, Aubier, 1989. P. 46. Симондон понимал технический объект как совокупность элементарных, но многофункциональных элементов, которые, включаясь в машину, утрачивают свою полифункциональность. В кино эта утрата происходит лишь частично. Ни один кусок не становится узкофункциональным после интеграции в монтажную фразу.Назад к тексту.
5 Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. М.: Водолей, 2009. С. 171.Назад к тексту.
6 К их числу относился, например, Франц Розенцвайг, который считал, что выход из истории — единственное спасение для людей.Назад к тексту.
7Термин «диегесис», кажется, впервые был применен к кино Этьеном Сурьо еще в 1953 году.Назад к тексту.
8 «Повествование — и только оно одно — информирует нас, с одной стороны, о событиях в нем излагаемых, а с другой стороны, о деятельности, которая представлена в тексте как его источник». — Женетт Ж. Фигуры. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 67. Иными словами, в каждом повествовании содержится и скрытый рассказ о том, как оно осуществлялось.Назад к тексту.

9 Поступки нарративного человека имеют смысл лишь в той мере, в какой они функциональны по отношению к повествованию. Нарративный человек не имеет свободы действовать вне повествовательных функций. Напомню определение функции Проппом: «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия». — Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. С. 22.Назад к тексту.
10 Deleuze G. Cinema 2. The Time-Image. London: Athlone Press, 1989. P. XI.Назад к тексту.
11 Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Л., без издательства, 1989. С. 9.Назад к тексту.
12 Cassetti F. Inside the Gaze: The Fiction Film and its Spectator. Bloomington-Indianapolis: Indiana University Press, 1998. P. 24–27.Назад к тексту.
13 Aumont J. Du visage au cinéma. Paris: Editions de l’Etoile, 1992. P. 85. Идея текста на лице, вероятно, восходит к физиогномике Белы Балаша, в частности к его «Видимому человеку». В этой связи вспоминаются слова Джорджио Агамбена, категорически отрицающего возможность чтения лица как текста: «То, что лицо являет и обнаруживает, это не нечто, что может быть сформулировано как своего рода значащее утверждение, но это и не тайна, которая обречена вечно оставаться невысказанной». — Agamben G. Means without End. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P. 92. По мнению Агамбена, лицо являет «откровение языка как такового». Это утверждение следует понимать через Хайдеггера, который видел в языке проявление нашего бытия как времени, выводящего нас за пределы самих себя. Язык вне всякого содержания линеен, то есть разворачивается во времени, устремлен вовне, как и лицо, обращенное вовне.Назад к тексту.
14 Levinas E. Autrement qu’ être ou au-delà de l’essence. S. l., Kluwer Academic, 1978. P. 143.Назад к тексту.
15 Putnam H. Levinas and Judaism. // The Cambridge Companion to Levinas. / Ed. by S. Critchley and R. Bernasconi. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 45.Назад к тексту.
16 Это сопротивление человека превращению в феномен в сущности выводит обращенное к нам лицо за рамки антропологии, которая, как заметил Сартр, всегда превращает человека в объект, в предмет: «Антропология относится к человеку как к объекту; иначе говоря, люди-субъекты: этнологи, историки, аналитики — рассматривают человека как объект изучения». — Sartre J.-P. L’anthropologie. // Sartre J.-P. Situations, IX, mélanges. Paris: Gallimard, 1982. P. 84. С точки зрения Сартра, только философия способна рассматривать человека одновременно как объект и как субъект.Назад к тексту.

Коммивояжер
Бок-о-бок
Шерлок Кино ТВ
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»