18+
' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Сердца бумеранг

Раньше при всей видимой хрупкости и изломанности кино Хомерики представлялось мне чем-то вроде кардиограммы двадцатилетнего легкоатлета. На этот раз в повествовании слышится аритмия. Кажется, что автору впервые не все равно, что будет с героем: он завел себе альтер эго и потерял управление, система начала сбоить. Хомерики признавался, что фильм процентов на шестьдесят состоит из его личного опыта: разговоры с матерью и встреча с отцом — практически verbatim. Но не только в этом дело; просто давно никто так мощно не передавал важного ощущения: жизнь — явление не только вне оценок («не хорошая и не плохая»), ее категорически невозможно ценить, пока ты жив. Так же, как нельзя вдумчиво управлять ритмами собственного сердца.

Фильм, как и его герой, убийственно безразличен к деталям. Надземная Москва и подземный Петербург, продиктованные финансовой необходимостью, выглядят не метафорой, а нацеленностью на международные фестивали, где никому не будет дела до городской топографии. Противоречивые детали могли бы работать на создание сновидческой, безразличной к жизни и смерти реальности, но здесь смотрятся как следствие чистого пофигизма. Зато название прекрасно читается как футбольная кричалка: «мос! ков! скийспартак!» — «се! рдца! бумеранг!»

Лучшее в фильмах Хомерики — контраст между их абсолютно европейскими фонетикой и синтаксисом — всеми этими эстетскими луи-гаррелевскими мизансценами, эллипсисами — и глубоко отечественной семантикой. Они все в той или иной степени про тоску — понятие, которое, как известно, не переводится адекватно ни на один язык, кроме, кажется, корейского. И как жаль, что про нее давно уже невозможно говорить на современном русском: получится мычание и бульканье с массой многоточий. В «Бумеранге» взгляд Хомерики доведен до совершенства: тут даже быт, при всей его безысходности, прозрачный и светлый, режиссер не вязнет в нем, не цепляется за него, как большинство его коллег по «новой русской волне», — это как Генсбур, поющий по-русски, только без акцента. Очень хочется, чтобы каннские отборщики, которые в этом году не взяли фильм в «Особый взгляд» из-за перебора русских конкурсантов, больше не допускали такой халатности. Оставлять Николая наедине с русской критикой, которая спрашивает, почему в фильме так мало событий и откуда в Москве петербургское метро — жестоко и неправильно.

Лучше всех сыграла Рената Литвинова — это самый яркий кусок в фильме. У Хомерики, как у ранней Киры Муратовой, есть чувство кино: долгий взгляд на человека. Только перед следующим фильмом режиссеру хорошо бы отойти в сторону, подумать, посмотреть фильмы Эрмано Ольми, на его стиль, потому что стиль — это главное. У Ольми тоже непрофессиональные актеры, почти ничего не происходит, но есть одна-две ярких метафоры, которые показывают класс режиссуры. Хомерики же слишком долго смотрит в сторону 60-х и шестидесятников, а они — пленники своих образов.

Интонацию фильма «Жил певчий дрозд» Николай Хомерики перебрасывает в конец нулевых, и оказывается, что здесь птицы не поют. Но «Сердца бумеранг» — это не просто оммаж кинематографу 60-х. Черно-белая пленка, наивное любопытство камеры, завороженной жизнью и потому так часто отстающей от героя, сюжетные осколки, которые врезаются в память, вроде похода к гадалке или сцены вечеринки, где Костя зарывается лицом в грудь малознакомой девушки, — это взгляд на нашу эпоху с замирающим в груди сердцем.

«Сердца бумеранг» продолжает регистрацию бедствий маленького жителя большого города, начатую «Сказкой про темноту». Два года назад мы вместе с одинокой милиционершей днем с огнем искали ей пару или хотя бы собеседника; теперь следим за буднями помощника машиниста, получившего от кардиолога отрезвляющее заключение «внезапно смертен» и продолжающего жить тихонько, чтобы никого не потревожить. Пока сверстники, от Германа-мл. до Мамулии, настаивают на нефотогеничности русской современности, немудрствующий Хомерики уже дважды доказал обратное. И не только: снаружи полноценная, но внутренне отравленная жизнь героя, на которую с минуты на минуту кончится лицензия, — диагноз, в сущности, вполне общероссийский.

«Сердца бумеранг» — кажется, первая картина Николая Хомерики, которой идет на пользу его неяркая режиссерская манера. Путешествие молчаливого машиниста навстречу своей предполагаемой смерти, сквозь темноту тоннелей и холод, и не может быть другим — только таким: замедленным, молчаливым, под тихий стук предательского сердца. Этот тихий стук можно было расслышать в фильмах Хомерики и раньше, но теперь режиссер наконец сообразил сделать замирающее сердце главным героем картины.

Хомерики ругают за небрежность: мол, кастрюля то белая, то черная, и метро с московского на ленинградское меняется не по воле автора, а волею обстоятельств съемочного процесса. Но пустое это. Мало кто умеет так схватывать сомнамбулическое состояние человека, которому некуда двигаться. В «Бумеранге» остранение, которым Хомерики владел и раньше, выведено на новый уровень: черно-белая картинка оператора Шандора Беркеши, отсутствие явных примет времени и даже зарытое под московскую землю питерское метро без рекламных щитов и с жетончиками позволяют посмотреть на настоящее, как на прошлое. Так смотрит человек, лишенный будущего. Точность перенесенных на пленку ощущений важнее последовательности в изображении кастрюли.

Посмотрев этот фильм, люди, наверно, подумают, что современное серьезное кино — это когда скучно. Исходная точка сюжета заставляет вспомнить картину Патриса Шеро «Его брат». Фабула та же. И каждый, кто видел этот фильм, может вспомнить, как глубоко, интересно и совершенно не скучно разрабатывает Шеро данный сюжет. Сравнение не в пользу Хомерики. Герой у него не меняется. И острая сюжетная предпосылка оборачивается набором отдельных сценок. Не возникает ощущения кинематографической полифонии, а единственная линия прочерчена столь пунктирно, что явно не в состоянии удержать зрительское внимание.

По черно-белому городу ходит (и ездит — как помощник машиниста в метро) молодой человек Костя, не вполне понимающий, что делать со своей жизнью, да еще и узнающий, что сердце у него больное, и умереть он может в любой момент. Источник вдохновения Хомерики понятен: это фильм «бабушки „новой волны“» Аньес Варда «Клео с пяти до семи». Но интерпретация вышла очень русская, и в этом вся прелесть. Николай Хомерики соединил в себе и своих фильмах две культуры, собрав вместе их достоинства и почти избегнув недостатков. Ведь нет в его работах ни российской тяжеловесности, ни французского жеманства.

Из новой, черно-белой «сказки» про темноту подземки мы как будто не узнаем ничего нового: ни про среду, ни про главного героя Костю, застрявшего в гулком туннеле между явью и сном, ни про камерную оптику режиссера. Как Геля из предыдущей картины шла в милицейской форме по берегу моря, так теперь Костя едет в кабине машиниста. И сердце вздрогнет. В этих жанровых зарисовках безвременья все немотивированно и все неслучайно, хотя первая «Сказка…» мне все-таки ближе.

Хомерики — из редкого рода режиссеров, для которых «мораль — дело тревеллинга»: этика равна эстетике. Тревеллинг обречен оборваться, как жизнь героя, как жизнь вообще, как любой фильм, как конкретно этот фильм. Только этика Хомерики не банальна: бесчеловечный гуманизм. И это при том, что он обманчиво кажется милейшим зайкой от режиссуры. Взяв банальнейшую тему — «герой узнает, что смертельно болен, и…» — он ставит после «и» не многоточие, а точку. Смысла в смерти оказывается не больше, чем в жизни. Бессмысленность смерти выражена исключительно движениями камеры — или ее статикой. Как ответить на вопрос, статична ли смерть, или подвижна, — решать зрителю.

Ковалов
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»