18+
24 АВГУСТА, 2013 // Рецензии

Бедные миром

В воскресенье на Первом канале в программе «Закрытый показ» состоится телепремьера фильма Бакура Бакурадзе «Охотник». Мы публикуем рецензию из «Сеанса № 45-46», написанную Михаилом Ямпольским.

«Охотник». Реж. Бакур Бакурадзе, 2011

Сюжет фильма Бакура Бакурадзе не то чтобы минималистичен, его по сути нет. Двухчасовой фильм показывает жизнь рачительного фермера Ивана — примерного семьянина, крепкого хозяйственника, отца сына-инвалида. Из местной колонии, которую Иван снабжает мясом, ему присылают на работу двух женщин, отбывающих срок заключения. С одной из них — Любой — у него возникает короткая связь. Но вскоре Люба выходит на свободу и уезжает в город. На этом фильм кончается. Большая часть экранного времени посвящена однообразной рутине фермерского быта: уходу за свиньями, забою и разделке туш, поездкам героя на торговые точки, а также охоте и семейным трапезам.

Минимализм сюжета — не просто признак режиссерского аскетизма; он оправдан самой тематикой фильма, в котором постоянно подчеркивается близость Ивана природе и особенно животным. Бакурадзе ставит в один ряд семейный обед и кормление скота, невеселый секс супругов и случку борова и свиньи. Делает он это, впрочем, без всякого уничижения. Но главное сходство между животными и людьми — это их бессловесность. Все герои фильма, за редким исключением, молчат — и по большей части потому, что говорить им незачем.

Животные, как и герои Бакурадзе, не знают истории. Как заметил Нико Тинберген, какими бы сложными ни были цепочки действий животных, «каждая из них складывается из различных циклически повторяющихся стереотипных актов» 1. Такая структура не предполагает развитого линейного сюжета. Весь «Охотник» строится на циклических повторах. Смысл фильма формируется в едва заметных отклонениях от повторяемости.

Параллель с животными необходима в фильме для того, чтобы поставить вопрос о человеке. Когда-то Хайдеггер утверждал, что поведение животного полностью определяется его адаптационными навыками. Человек же способен заново «открыть» свою среду обитания и превратить ее в мир. Поведение человека отлично от повадки животного, так как укоренено в свободе. Частью этой свободы является и речь — область созревания сложных смыслов, — неслучайно так скупо данная в «Охотнике». Хайдеггер писал о том, что животное «бедно миром» (Weltarm). Эта «бедность миром» характеризует среду, в которой «обитают» персонажи Бакурадзе. Поведение людей в фильме неотличимо от повадки, а их речь сводится к коротким вспомогательным репликам или инструкциям: как убирать в хлеву, как делать колбасу, как заряжать ружье. Иными словами, это «инструментальная» речь, то есть речь без свободы.

«Охотник». Реж. Бакур Бакурадзе, 2011

Но несмотря на свою близость к животным, герои Бакурадзе наделены достоинством 2, поэтому интерпретировать эту картину как иллюстрацию к цитате из Хайдеггера было бы неверно. Дело в том, что человеческое, в том числе язык, не только открывает нам мир, но и «закрывает», накладывая на него печать языковых клише и предвзятых идей, сквозь пелену которых очень трудно прорваться. Джорджио Агамбен недавно высказал мнение, что животным тоже доступна открытость мира — именно в силу их бессловесности. «Животное одновременно и открыто и не открыто» 3 , — писал он. Закрытость животного связана с его зависимостью от среды. Ведь животное удовлетворяет свои жизненные потребности, которые «закрывают» его мир. Эта зависимость характеризуется Агамбеном как своего рода «плен», «заключение». Зверь — пленник своих потребностей и среды. Жизнь фермера Ивана и его окружения вполне соответствует этому определению: в этом мире нет свободы. Параллель «люди — животные» усиливается аналогией «люди — машины». В этом контексте важную роль играет появление заключенных: мало что отличает жизнь подневольных женщин от жизни «свободных» и зажиточных людей.

Зависимость человека прежде всего связана с его отношением к «потребностям», ограничивающим его свободу: надо работать, спать, есть, размножаться и т. п. Но человек, как, впрочем, и зверь, не способен быть без остатка поглощенным только своими потребностями, иначе бы мир живых организмов полностью исчерпывался едой и поиском сексуального удовлетворения. Человек принадлежит сообществу, без которого он обречен на изоляцию и вымирание. А отношения с Другими не могут строиться только на удовлетворении потребностей, они связаны, прежде всего, с желаниями. Желание — это всегда выражение неполноты индивида. Французский философ Рено Барбарас так определяет сущность желания: «В отличие от потребности, желание не может быть удовлетворено; вот почему наличие желаемого не удовлетворяет желания, но усиливает его; или лучше сказать, в желании не существует различия между удовлетворением и фрустрацией» 4. Объектом желания нельзя овладеть. Желание, в отличие от потребности, открывает мир и свободу.

Тема желания наиболее отчетливо возникает в связи с заключенной Любой. Сначала Люба работает на ферме, и Иван не обращает на нее ни малейшего внимания. Люба отбывает срок, потому что «убила человека» (подробности нам неизвестны). Вероятно, поэтому она не может выносить криков забиваемых на ферме животных и делает все для того, чтобы сменить работу. Важно то, что будучи заключенной, она свободна в большей степени, чем люди вокруг нее. Ее реакция на убийство животных говорит о том, что память о содеян­ном в ней не умерла и превратилась в «аффект» памяти. Постоянное повторение одного и того же в мире животных исключает наличие памяти (всегда связанной с иным, с отличным) 5. Память уже предполагает зачаток свободы. Для Бакурадзе, снявшего о беспамятстве фильм «Шультес», эта деталь, вероятно, важна. Но наиболее существенно исчезновение Любы из «непосредственно наличного» в мире Ивана. «Непосредственно наличное» удовлетворяет потребности, но как только Люба уходит из хозяйства, она становится объектом желания Ивана. Его отношения с Любой не сводятся только к сексу, эти отношения показаны режиссером с удивительной тонкостью. С одной стороны, их связь так же безмолвна, как глухие случки с женой. С другой стороны, между женой («наличным» объектом потребности) и Любой, усложняющей жизнь героя и не дающей ему удовлетворения, есть существенное различие: это различие между потребностью и желанием, удовлетворением и фрустрацией, наличием и отсутствием. Неслучайно Люба в конце фильма навсегда уходит из жизни героя.

«Охотник». Реж. Бакур Бакурадзе, 2011

Возможно, наиболее впечатляющее достижение Бакурадзе — это едва уловимое и трудно формулируемое колебание между закрытостью и открытостью существования; колебание, придающее всему фильму какое-то тонкое смысловое мерцание, оживляющее его несколько тяжеловесную, бессловесную ткань.

Мотив свободы — важная составляющая темы охоты, давшей название фильму. Отношение к сельскому хозяйству в истории менялось. Крестьянин, собиравший плоды, был близок богам, которые наделяли его своими дарами. По мере развития земледелия и скотоводства чувство зависимости от богов ослабевало, и на первое место выходила ежедневная рутина тяжелого труда. Жан-Пьер Вернан писал: «Лишившись сакральной функции, труд земледельца утратил и свое особое достоинство: человеческое усилие больше не воспринимается как арете 6 , но превращается в разновидность рабской работы, не требующей ничего, кроме физических усилий» 7 . Иными словами, именно фермерский труд низводит человека до положения подневольного животного. Охота, однако, имеет совершенно иной смысл. Охотник вступает в противоборство с диким зверем, который может его убить. Бакурадзе делает Ивана охотником на диких кабанов — то есть свободных родственников тех самых свиней, которых он каждый день забивает на ферме. То же самое касается и рыбной ловли. Иван резко не приемлет браконьеров, убивающих рыбу с помощью автомобильных аккумуляторов, а не с помощью традиционных рыболовецких снастей. То, что охота для Ивана — не что иное, как область желания, а следовательно, свободы, выражается в той настойчивости, с которой он хочет сделать нежно любимого сына-инвалида охотником. Важно и то, что Иван оправдывает своего Колю, выпустившего на свободу енотов, которых держал под полом работник и приятель Ивана, мечтавший пошить из них шапку. Очевидна параллель между «заключенными» под пол енотами и «заключенной» Любой. Любопытно, что отправляясь однажды к Любе, Иван говорит жене, что идет на охоту. При этом в фильме охота и фермерство так сплетены в общей рутине, что смысловое различие между этими занятиями едва ощущается. Режиссер систематически избегает смысловых контрастов и строит фильм на едва ощутимом сдвиге значений.

Самые странные эпизоды фильма — это поездка к памятнику Александра Матросова, поиски упавшего в озеро советского истребителя и визит родственников погибшего пилота. На первый взгляд эти эпизоды кажутся чужеродным вкраплением военно-патриотической темы. Но в контексте уже упомянутой темы памяти приобретают новое значение. Память о прошлом утратила смысл (маленький Коля, завороженный мемориалом, не знает, что такое Советский Союз), но она отсылает к событиям, когда человек не был включен в рутину потребностей, а «свободно» приносил в жертву себя и был руководим неудовлетворяемым желанием 8 . Характерно, что Иван, смутно желающий для сына свободы, не находит ничего лучшего, как спросить, в какие войска хотел бы пойти его однорукий сын, случись сейчас война. Драма фильма отчасти заключается и в том, что Иван не способен найти иных способов выхода за пределы мира потребностей и бесконечных повторов.

К безусловным достоинствам фильма следует отнести точную форму, найденную режиссером. Бакурадзе избегает в кадре всего, что могло бы придать ему экспрессивность: яркого цвета, необычной композиции. Серая природа, серая погода, серые люди составляют фактуру изображения, не позволяющего подлинной открытости. Даже многочисленные кадры дороги, полей — открытых пространств — отмечены той же унылой, непроницаемой, глухой монохромностью. Также режиссер показывает героев со спины и избегает монтажа взглядов. Взгляд, как считал Эмманюэль Левинас, открывает в лице бесконечность. Монтаж взгляда создает межсубъектное пространство, в которое легко вписывается желание. Бесконечное явление Ивана со спины, с затылка или даже с «загривка» превращает героя в нейтральное (и даже анонимное), самодостаточное тело. Взгляд становится важен только в эпизодах охоты, когда герой целится, но и здесь Бакурадзе избегает экспрессии. Взглядам нет места даже в любовных эпизодах с Любой.

«Охотник». Реж. Бакур Бакурадзе, 2011

Поэтика фильма строится на контрасте нейтрального изображения и необыкновенно густой, пронзительной фонограммы. Шумы в фильме — визг свиней, грохот и свист машин, хруст шагов по щебню — более экспрессивны, чем изображение. Бакурадзе воспроизводит даже звук скорлупы, снимаемой во время завтрака со сваренного яйца (это яйцо потом возникнет в эпизоде любовного свидания 9). Перенос акцента с изображения на фонограмму объясняется тем, что в «бедном мире» нет места предметному богатству. Весь мир ограничен предметами потребления, потребности. Звук же не имеет предметного характера. Все эти визги, скрипы, шорохи имеют прежде всего аффективное, эмоциональное значение. Бакурадзе создает мир «бедного сознания», но этот мир пронизан глубокой эмоцией, которая не может найти выражения ни в словах, ни в действиях. В конце концов, мир «Охотника» — это мир гнетущей закрытости, из которой душа рвется наружу, но не знает путей в простор.

 

Примечания:

1 Тинберген Н. Поведение животных. М.: Мир, 1978. С. 85. Назад к тексту.
2 Это резко отличает Бакурадзе от Киры Муратовой, у которой многочисленные параллели с животными часто не щадят достоинства персонажей. Так, например, подчеркнутое сходство зажиточного хозяина со свиньей в «Чеховских мотивах» отнюдь не нейтрально по своему пафосу. Назад к тексту.
3 Agamben G. The Open. Man and Animal. Stanford: Stanford University Press, 2004. P. 59. Назад к тексту.
4 Barbaras R. Life and Perceptual Intentionality. // Research in Phenomenology, N 33, Leiden, Brill, 2003. P. 165. Назад к тексту.
5 Одним из первых об отсутствии памяти у животных писал Ницше, «вечное возращение» которого, по мнению Пьера Клоссовски, возможно только в режиме тотальной амнезии. Назад к тексту.
6 Арете — добродетель (греч.). Назад к тексту.
7 Vernant J.-P. Oeuvres. Religions, Rationalités, Politique. Paris: Seuil, 2007. T. 1. P. 494. Назад к тексту.
8 Показательно, что когда Иван и Коля стоят у памятника Матросову, раздается выстрел одинокого охотника, и камера сдвигается от мемориала к серому осеннему лесу — месту охоты на кабанов. Режиссер прямо рифмует тему памяти с темой охоты. Назад к тексту.
9 Режиссер вводит мотив еды в эпизод любовного свидания, камера внимательно следит за тем, как Люба ест принесенную Иваном снедь. Еда в фильме — постоянный мотив жизненной рутины, но в этом эпизоде молчаливое поглощение пищи превращается в неловкий жест заботы. Смысл ритуального действия меняется. Назад к тексту.

Лопушанский
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»