№ 41/42. Ровесники » МАСТЕР-КЛАССЫ

Камера. Doc/undoc

— Меня многие почему-то называют специалистом по ручной камере. Я сам не знаю, как это получилось, но после «Хлебного дня» все стали думать, что я умею снимать с рук. Дело в том, что там были длинные — часто на целую кассету — проходы. После этого фильма мне ставили задачу снимать «живой камерой».

— То есть вы так снимаете не потому, что это ваш стиль, а потому, что вам ставят такую задачу?

— Конечно. Снимать с рук вообще жутко тяжело и разрушительно для здоровья. Но съемка с рук — гарант мобильности на съемочной площадке. Возможность сделать так, как тебе хочется. Очень много классических картин снято с рук: у Пазолини камера очень подвижна, или, например, есть «Мужья и жены» Вуди Аллена. Я в его книге тут недавно вычитал про эту трясущуюся камеру. Прочитать вам? Или это будет занудно? (достает из сумки книжку, читает) «Вуди Аллен: Я всегда удивлялся, сколько усилий и времени тратится на приглаживание фильмов, на изысканность и точность картинки. Почему бы не начать снимать фильмы, в которых ценностью обладало бы исключительно содержание? Снимать все с рук, никаких тележек. Не заморачиваться с цветокоррекцией, ничего не микшировать. Хочется сделать смену планов — не переживай, что получится слишком резкий переход. Забудь обо всем, кроме содержания фильма. Актеры могут двигаться как угодно, независимо от освещения. Во втором дубле можно играть иначе, чем в первом. Если оператор не успел — пусть возвращается и снимает заново. Действует по собственному разумению.

После этого фильма я стал сомневаться, стоит ли продолжать снимать старым добрым способом».

— Разве при таком видении съемочного процесса работа оператора не сводится к фиксации происходящего на аппарат?

— Камера сама по себе не может пойти, куда она захочет. Ей все равно нужен какой-то повод: что-то интересное, на что она могла бы отреагировать. Ты же выбираешь объект, который снимаешь, — а это уже не просто фиксация, я так думаю.

— Может быть, это протест против технологичности современного кино? Режиссерский, абсолютно инстинктивный протест. Операторские возможности небывало расширились по сравнению с тем, что было даже 10 лет назад, но техника при этом диктует тебе художественные решения.

— Мне кажется, что ручная камера — это свобода, обещание длинных планов, внутрикадрового монтажа. Мне, например, очень понравилась первая сцена на даче в фильме «Бумажный солдат». Скажите, кто решил снимать ее одним кадром — вы или Алексей Герман?

— Оператор всегда участвует в мизансцене и всегда может что-то посоветовать. Это даже в договоре операторской гильдии прописано. Но мы, конечно, не только по договору работаем, но еще и по совести, я надеюсь. Кроме того, Алексей Алексеевич очень тщательно подходит к каждой сцене, все выверяет подолгу, за что мы его и ценим. Это не мое спонтанное решение — снимать таким образом. Хотя я сам люблю длинные планы. Я учился у Александра Княжинского, который снял «Сталкера». Он тоже любил снимать длинные планы и даже брал иногда расписки у режиссеров, что какой-то конкретный план не разрежут при монтаже. Учил и нас так поступать. Он как раз о «Сталкере» рассказывал, что все до мельчайших нюансов они продумывали и делали коллективно с режиссером, художниками. Вместе красили траву, например. Там работали очень сильные художники.

Сам я после работы над картиной часто не могу понять, кто и что именно там сделал. На площадке все работают вместе. Я даже считал, что нельзя вручать отдельные операторские премии, а нужно давать командный приз за фильм. Все удивлялись: «Да ты что, старик?!»

— Как получилось, что вы пришли в игровое кино из документального?

— Во время учебы я посмотрел фильм Николая Обуховича «Наша мама — герой», он на меня произвел огромное впечатление. Именно после него я и стал интересоваться документальным кино. Дело в том, что студенты, которые учатся на игровом отделении, думают, что после выпуска сразу будут снимать полнометражное игровое кино. А я по конкурсу попал на студию документальных фильмов в Петербурге. В тот момент у них была такая программа «Кинолетопись»: дают тебе 150 или 180 метров пленки, и нужно поехать снять срез сегодняшнего дня. Так я и ходил с камерой, присматривался. Документальное кино меня завораживает. Мне оно кажется настоящим, подлинным искусством. Мне бы и в игровое кино хотелось привнести частицу документальной подлинности. Работать на стыке игрового и неигрового.

— Вы очень много работали в документальном кино, а там, насколько я понимаю, принципиально иные отношения режиссера и оператора — документальность подразумевает некую импровизацию со стороны оператора. Насколько вы были свободны в «Бумажном солдате» при построении мизансцены? Нас учат, что режиссер должен контролировать оператора, а мне это не очень нравится. Неужели оператор не может сам все сделать?

— На игровых картинах мы всегда тщательно заранее все обговариваем с режиссером. Мы вместе что-то рисуем во время подготовительного периода, делаем раскадровки. Но когда попадаешь на съемочную площадку, включаются другие жизненные механизмы. Многое приходится менять на ходу. Это не значит, что отменяется изначально поставленная задача, просто надо самому себе ставить жесткие условия и стараться их соблюдать. Иначе тебе в камеру полезет что-то ненужное, на что ты не рассчитывал, и будет влиять на общие вещи, уводить в сторону. Если ты хочешь построить художественное высказывание, желательно делать это очень точно.

Цвет

— Очевидно, что хороший оператор создает на экране собственную поэтику. Но у каждой эпохи есть свой определенный цвет, стилистическая память. В 80-х был такой момент, когда цвета были пыльные, тоскливые. Совершенно открыточными были 50-е. А какая цветовая гамма у современного кино?

— Например, у Николая Хомерики получаются совершенно разные фильмы. В «977» мы подбирали фактуры и цветовые доминанты, чтобы фильм был не цветным, а цветовым. Это когда материалы и объекты подбираются в соответствии со строгим планом. Главным цветом для нас была зелень при падающем свете.

— А какого цвета «Сказка про темноту»?

— Я нашел стихотворение Мандельштама «Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста, На холсте уста вселенной, но она уже не та: В легком воздухе свирели раствори жемчужин боль, В синий, синий цвет синели океана въелась соль. Цвет воздушного разбоя и пещерной густоты, Складки бурного покоя на коленях разлиты, На скале черствее хлеба — молодых тростинки рощ, И плывет углами неба восхитительная мощь. ...»

Все долго молчат.

— Я подумал: это прекрасно! Надо так же сделать.

— Как — так?

— Ну, вот так, как у него написано.

— А каково ваше личное отношение к цвету? Мы смотрели фрагменты из ваших хроникальных фильмов, они очень яркие по цветам, по насыщенности. А у Германа в «Бумажном солдате» холодноватая картинка...

— В какой-то момент мне надоело делать теплую картинку, я подумал, что тепло и красиво сделать легко. Картинку в «Сказке про темноту» хотелось сделать неуютной. Мы специально подбирали фильтры, делали пробы. Особенно долго работали с милицейской формой — в сериалах она выглядит чудовищно, а мы хотели, чтобы она смотрелась изящно, как будто сделана из благородной ткани.

— Есть операторы, которые главные вещи делают на площадке, и есть операторы, которые главные вещи делают на постпродакшн.

— Я не люблю, чтобы кто-то еще лез в твое изображение. Мне кажется, главные вещи делаются все-таки на площадке. Нужно обнаружить в реальности момент искусства — это и есть художественная задача, то, что должно из документального кино прийти в художественное. Люди, которые работают в неигровом кино, быстрее реагируют. В игровом кино ты всегда можешь заранее выбрать ткань, фактуры, чтобы клетка не была на клетке, чтобы черное было на белом и т. д. А в документальном надо лавировать, обходить преграды, быстро принимать решения, находить композицию, учитывая свет, обстоятельства и прочее...

Лицо

— Когда вы снимаете крупный план в документальном кино, все зависит от вас. А если в игровом кино режиссер хочет снять крупный план, а вы чувствуете, что актер его не тянет... Скажем, у него пустые глаза, а режиссер хочет, чтобы вы держали долго крупный план, то что вы тогда делаете?

— Всегда можно найти какой-то интересный ход. Конечно, приходится идти на какие-то компромиссы, жертвовать какими-то своими представлениями, но всегда нужно пробовать решить поставленную художественную задачу.

— Раньше в кино было больше крупных планов. А сейчас любят средний план. Что изменилось? Крупный план — это же эмоция, это образ. И Баталов, и Рыбников, и Извицкая, и Стриженов, и Бондарчук — все эти актеры держат крупный план. А сейчас есть разные фильмы — хорошие, плохие, прекрасные, но очень мало крупных планов. Разве что в сериалах есть абсолютно пустые телевизионные крупные планы, никому не нужные..

— Говорухин, например, любит средние планы, и в его картине они действительно лучше работают.

— Сейчас сменилась режиссерская поэтика: режиссеры в основном избегают крупных планов. Вот у Хлебникова нет ни одного крупного плана вообще.

— Есть, когда спит свинья!

— Не знаю... Может быть, режиссеры акцентируют внимание не на эмоции, а на повествовании. Так ты пришел, снял, пошел домой, в рюмочную по дороге зашел — это же скучно. Я против этого, потому что энергия должна литься с экрана. Прямо рекой. И этой энергией нужно управлять.

Свет

— Гринуэй говорил, что оператор — это человек, который ставит свет. А вам как интереснее работать — с естественным освещением или формируя свет самостоятельно?

— Я всегда думал, что все можно сделать при естественном освещении. Но создавать солнечный свет в павильоне — это же не просто один фонарь поставить. Если ты хочешь в павильоне добиться естественности, то нужно ставить очень много приборов. На натуре можно снимать как хочешь, что прекрасно. Конечно, выбирая натуру, ходишь с компасом, рассчитываешь, когда, в каком положении солнце находится. В какое время выгоднее тебе свет. При этом свет на натуре все равно корректируется. Один мой ассистент по фокусу рассказывал, что раньше, когда с «Мосфильма» выезжали снимать на натуру, заказывали огромные ткани метров по двадцать, красили их в нужный цвет. Целый грузовик. Потом на шестах растягивали и таким образом ограничивали свет.

Мне не нравится павильон из-за несколько формализованной искусственной картинки, но бывает, что режиссер перед собой именно формальные задачи ставит. Вот сейчас Петр Духовской будет снимать «Героя нашего времени» в павильоне.

А вообще я люблю говорить: со светом всякий дурак снимет, ты попробуй без света.

Пленка и цифра.

— А как вы относитесь к цифре? Она, кажется, часто облегчает такие задачи.

— У цифры такая пластика, что ничего не видно, одна вата какая-то. Для того чтобы получить достойное изображение на цифре, нужно приложить гигантские усилия: натягивать фоны, управлять дымом. Когда берешь в руки цифровую камеру, первое, что делаешь — убираешь контраст. Контрастом уже управляешь сам на постпродакшене.

— Но ведь для документального кино цифра — это все-таки спасение?

— Я не ретроград, но, думаю, лучше снимать на пленку. Конечно, к цифре, как и к ручной камере, можно привыкнуть. Со мной как-то лучший наш колорист Кирилл Бобров пытался спорить: «Давай на деньги забьемся, что ты не отличишь DV от пленки». Ну, посмотрели. Когда в одном фильме пленка и цифра сталкиваются — это очень хорошо видно.

Оператор и режиссер

— Раз уж вы упомянули «Сказку про темноту», у меня такой вопрос. Так случилось, что, когда я читала сценарий, у меня возникло ощущение духоты. А после просмотра было противоположное ощущение — атмосферы. Как будто воздуха накачали. Как так вышло?

— Дело в том, что мы решили оттолкнуться от Сашиного сценария. Саша Родионов сам по себе очень интересный человек — посмотреть хотя бы, как искусно он разделывает курицу — последовательно, педантично даже. И мы подумали с Колей Хомерики, что нужно эту последовательность нарушить. Добавить неожиданности. Ну вот, скажем, человек берет пачку сигарет, открывает ее, вынимает сигарету, подносит к ней зажигалку — это понятные последовательные действия. А когда взял сигарету, но не положил в рот или взял не ту пачку, посмотрел, что там ничего нет, и вынул свою — возникает другая драматургия. В действиях появляется какая-то тайна.

— Я хотела бы понять, как вообще происходит работа с режиссером. Есть, наверно, режиссеры, которые ставят технические задачи и мировоззренческие задачи — требуют, например, чтобы вот здесь все заплакали. По каким вообще сценариям может протекать работа оператора и режиссера?

— Таких сценариев много. Сколько режиссеров, столько и сценариев.

— А может быть так, что режиссер знает, что хочет, но не знает, как? Вы как к этому относитесь?

— Это нормально. Главное, не сидеть и не смотреть ему в рот, а предлагать — двадцать идей или тридцать...

— А бывает так, что режиссер смотрит материал, все его устраивает в игре актеров, но в операторской работе что-то не нравится и он говорит: «Давайте переснимем»?

— Значит, надо переснимать. Если для оператора главное — его изображение, это очень плохой оператор. Потому что главное — это фильм. Ничего нет важнее фильма.

— Скажите, а если бы у вас был выбор, в какую эпоху, с какими режиссерами вы бы хотели работать?

— Это, наверно, громко будет, но я бы хотел работать в 60-х. Тогда еще можно было смотреть на мир поэтично, свободно. В современном кино, мне кажется, есть ощущение несвободы, жесткое оно. Мне нравится, что в фильме «Сережа» у Данелии и Таланкина есть, например, такая сцена, где разговор снят восьмеркой: в одну сторону павильон, а в другую — натура, но в ч/б это незаметно. Какую свободу надо иметь, чтобы так себе позволить. За то же самое ощущение свободы я люблю, например, фильмы Кассаветиса, которого как раз пересматривал перед «Сказкой про темноту». Наш мастер Княжинский, величайший художник, говорил нам, что если ты снимаешь сцену, то ни в коем случае нельзя менять объектив, потому что пластику в эпизоде нельзя менять. А у Кассаветиса как-то сделано, что в одну сторону снято широкоугольным объективом, а в другую нет. И это все прекрасно работает.