18+
' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Сказка про темноту

Хомерики умеет как-то с достоинством создавать из разных элементов мозаики мировой культуры слаженный и гармоничный продукт. Он не очень оригинален, но роль оригинала он на себя не примеривает. Впрочем, как и роль проповедника, «обличителя темноты» и «проводника к свету» — что особенно приятно.

Героиня фильма и окружающие ее люди — обречены. Они обделены речью. Не способны выносить суждения. И, наверно, поэтому остается непонятным, какие из представленных событий — совершенные ими поступки, а какие — происшествия. Здесь нет диалога с окружающим миром. Нет и судьбы. Бессонница без сна и рассвета, тренировка без выступления и профилактика без болезни. Текучие будние и выходные в серых тонах, слепота к другим и темнота. Обреченность, пассивность и одиночество.
Фильм основан на реальных событиях, не поспоришь. Ничего не происходит. Фильму недостает самоиронии — хотя ее зачатки, конечно, там есть. Но если бы это фригидное повествование называлось «Одинокая пиздюлина» или «Дохлая рыба», то была бы убрана эта особенная серьезность. Та, с которой принято рассказывать банальные вещи. Конечно, вместе с таким оператором, как Алишер Хамидходжаев можно смотреть на что угодно — даже на «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики. Но, в отличие от «Пианистки» Михаэля Ханеке и «Отрыва» Александра Миндадзе (фильмы, о которых я думал, наблюдая «Сказку про темноту»), в картине Николая Хомерики нет ни напряжения, ни глубины, в которую может затягивать хорошее кино. Коммуникация нарушена. Со зрителем.
Ни остроумного комментария к настоящему, ни наслаждения новыми смыслами, ни удовольствия от просмотра.
Конечно, на безрыбье и рак рыба. Только вот всё ни рыба ни мясо. Вот такое кино.

Для Николая Хомерики с его любовью к туману, намекам, недомолвкам, «Сказка про темноту» — фильм неожиданный. Строгость формы и Хомерики — вещи несовместные, но здесь, видимо, форма изначально сильнее режиссера. Как ни юли, сколько ни снимай рейгадасовских десятиминутных статичных планов, получается чистой воды мелодрама. Причем вовсе не худшая, вполне образцовая: женщина ищет любовь, но не находит. И мелодраматизм этот ничего перешибить не может. Владивостокские пейзажи придают этому одиночеству чуть ли не тургеневское единение с окружающим миром. Даже мат выглядит невероятно органично, легчайше вписывается в лиризм: что может быть трогательнее, чем словосочетание «одинокая пиздюлина»!

Сюжета как такового нет. Геля одинока, молчалива и красива стоически; ее маленькие подопечные и взрослые коллеги не преминут к середине фильма указать на первое, второе и третье, дабы главная героиня отправилась купаться в холодное море, танцевать танго и искать любовь. Та известная «тягостная и унижающая точность» , что как будто всегда достоинство, почему-то ничего не добавляет фильму. Николай Хомерики говорит, что всегда интереснее задавать вопросы, нежели на них отвечать, — и тут, согласитесь, есть место для спора. Этому фильму странным образом не доверяешь — возможно, потому, что мера отстраненности авторского взгляда как-то уж слишком высока. Ну хорошо, меня не хотят очаровать, спровоцировать или убедить в чем-то, допустим. Но к середине фильма начинаешь бояться, что с тобой так и не захотят поговорить. Похожее ощущение ужаса испытываешь, когда с тобой вдруг ни с того ни с сего перестают по любому поводу спорить друзья и говорят: «Да, Маша, так тоже можно жить».

В «Сказке про темноту» Николая Хомерики все волшебное, все не такое, каким кажется на первый взгляд. Пугая неподготовленного зрителя устрашающим названием, на поверку этот фильм оказывается светлой и чистой историей о женщине и о любви. Элементы картины, отталкивающие сами по себе, таинственным образом складываются в большую режиссерскую удачу, в плюс. «Минусы» в данном случае типичны для всего русского «реалистического» кинематографа: унылые городские пейзажи, мат, бытовуха, менты и прочие приветы из так никуда и не ушедших девяностых. Как фильму с такими внешними данными удается не вгонять в депрессию, а, напротив, надолго повышать настроение — загадка. Точнее, магия. Еще точнее — Алиса Хазанова.

Хомерики по-прежнему озабочен поиском «предельного числа», формулы и модуса человеческих взаимоотношений. И здесь он возвращается к теме сосуществования, со-бытия, совместности. Состояние любви-катарсиса, любви-откровения, которую переживал Иван Дмитрич из «977», — это состояние крайнее, редкое, действительно предельное. Хомерики намного больше интересует то, что происходит между людьми при постоянном плотном соприкосновении. Так, герои «Вдвоем» молчаливо существуют рядом друг с другом в ожидании грядущей смерти, проживая «одиночество вдвоем», полное, однако, милосердия и сочувствия. И в этом фильме выход из темноты Хомерики видит именно в со-бытии и в со-чувствии, в проявлении внимания и теплоты к существующему с тобой рядом Другому. Эта история, даже названная сказкой, решается совсем не по-сказочному — ни серого волка, ни принца на белом коне. Пространство Хомерики — это повседневная жизнь, в которой есть все, чтобы выйти из темноты, надо только быть терпеливым и непреклонным в своем желании света.

Квинтэссенция российского New Wave’а: и тебе сценарий Родионова, и операторская работа Хамидходжаева, и серые подворотни, и менты, и эстетизированное косноязычие, и безысходность под занавес.
Фильм тем не менее вместо вязкого пессимизма дарит хоть и невеселое, но все же какое-то воздушное ощущение. И пускай отделение милиции выглядит как СИЗО, коллега в погонах больше смахивает на свинорылого сутенера, а ребенок обзывается «п…здюлиной». Милая, неиспорченная Ангелина в исполнении Алисы Хазановой уже давно не воспринимает это всерьез. В какой-то степени образ Гели с ее завышенным порогом чувствительности — и есть сегодняшний зритель, который хочет и не может найти партнера, контакт, диалог. Режиссеру удается выпасть из чернушного тренда, оставляя все фактуры и всего лишь меняя интонацию.

Название «Сказка про темноту» не должно никого вводить в заблуждение: ничем сказочным там и не пахнет — с тем же успехом можно было бы заснять на камеру старую табуретку и окрестить полученный шедевр «Балладой о космическом звездолете». Впрочем, пусть со сказкой и не сложилось, зато темноты в картине хоть отбавляй — главным образом метафорической, конечно, уютно обжившейся в тенях болезненно бледного и серого быта.
В центре этой истории сиротливо маячит женщина-милиционер Геля, она силится найти управу на свое одиночество. Ее роль исполняет Алиса Хазанова, и надо признать, что это прекрасная актриса. Тоску, боль, одиночество своей героини она доносит до зрителя безо всяких видимых глазу приемов, подпорок, приспособлений. Ни слез, ни истерик, ни монологов в камеру. Даже обычных слов, и тех немного. Чем сделана роль? Кажется, что не голосом, не мимикой, не жестом, не текстом — одной только внутренней наполненностью, какую редко встретишь у современных актеров. Сдержанная игра Хазановой гармонирует с общим аскетизмом картины, ровно скроенной из лоскутов холодного и синеватого изображения, медленного и тягучего повествования, редких крупных планов и длиннющих, словно бы бесконечных проездов камеры по мертвенно отталкивающим красотам Владивостока.
Хомерики преуспел в создании целостного образа, но хотелось бы, чтобы русские режиссеры чаще ставили перед собой иные, более светлые задачи.

Главная удача фильма Хомерики — в совмещении верного, как метроном, ритма повествования и имитации любительского кино. С первых минут все проникнуто безмерной усталостью и волшебным терпением, и именно это там страшно, а не нравы российской милиции, потому что нравы сейчас везде приблизительно одинаковые. Героиня терпеливо сносит все. Здоровой реакции нет: ни злости, ни обиды, ни провокации. Все время одна интонация в голосе, все время на каблуках, сдержанная и стройная. Терпение граничит с безучастностью. Задаешься вопросом: а режиссер-то что? Он тоже безучастен? Фильм «Сказка про темноту» — это картина, по которой нельзя судить о темпераменте ее создателя. Можно судить только о его вкусе, о его требовательности к эмоциональной точности: нигде актеры не «дают петуха», не выглядят более живыми или более вялыми, чем надо. Такое ощущение, что перед съемками они все сидели по несколько часов в одиночной камере. Чувство меры у режиссера потрясающее. Он умело соединяет и чередует близкие, но разные полутона — пыльное и пастельное, маркое и липко-грязное, воздух ментовской курилки и мутный воздух морской дали. Пространство широко и полно света, но от этого в нем дышится не легче. «Натуру» выбирали бедную, но не убогую: в фильме нет выставочных ужасов, только серые панельные дома, какие-то заборы, какие-то мосты, какие-то дороги, поля. Нет Дороги, Моста, Забора. Есть тягучее движение мимо них. Но режиссер чувствует, когда и как нужно повеселить зрителя, и находит белуг в дельфинарии. Сначала животные забавны, на них отдыхает глаз, потом страшны и напоминают слабоумных детей, поднявших крик. Много комичного: в сцене любви кавказец не удосуживается снять кепку, комично и его бегство через поле, и другой знакомый героини — «поэт по призванию, по хобби — бизнесмен». Комичен выбивающийся из общей гаммы кадр с обнаженной Гелей на фоне красного заката, как у Куинджи. Но всполохи смеха не проясняют режиссерский взгляд, а осложняют его. Идея сделать «хороший» фильм про темноту без особенно неприглядных картин и насилия — верная, ведь в русском кино все перечисленное часто принимается за глубину. Но именно эта идея создает условия для того, чтобы темнота требовала все время чего-то большего. Хомерики здесь предпочитает не заглядывать в ее бездны, а скользить по поверхности.

Где-то на самом краю света кончается ночь. Там начинается утро, рассыпающееся солнечными лучами в светлое будущее улыбающихся детей, там далеко-далеко шумят брызги волн, и девочкой на шаре можно слушать их красоту. Там живут благородные принцы, танцующие во дворцах с принцессами в парчовых платьях, там гавань алых парусов, а на деревьях растут диковинные плоды. Однажды ты соберешь железный котелок, наденешь железные башмаки, испечешь железного хлеба и отправишься в путь на самый край света. Потому что здесь, на твоем краю света, в темных коридорах твоего наивного сознания коллеги лапают за грудь, а дети знают слово «пиздюлина».
И ты стоишь на остановке «цирк», окруженная маленькими и большими детьми, катающимися на игрушечных и настоящих машинках, мерзнешь, мечтая о простом человеческом танце. А пока ты мерзнешь, на третьем конце света у кого-то не кончается ночь, его мир, погруженный в простое человеческое детство, впитывает все вокруг, радостно принимая любовь незнакомых взрослых, игрушки с пистолетами и детские площадки. Если тебе повезет, ты дойдешь даже туда, где уголки всех концов света настороженными границами ползут по безжизненной пограничной территории, но пройдет много времени, и, оказавшись там, — это будешь уже не ты.
Исходи свои железные башмаки, изгрызи весь хлеб, который ты возьмешь с собой в дорогу, и ты поймешь, что далеко-далеко, на самом краю света — это там, откуда ты начала свой путь, и остановка «цирк», на которой ты мерзла в пути, — самая обычная остановка. Если ты хочешь, чтобы кончилась ночь, можешь испечь железного хлеба и отправиться в путь, можешь проснуться, открыть глаза и понять, что уже рассвело.

Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Austerlitz
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»