18+
41-42

Детский синдром

«Всякая человеческая добродетель в общении есть разменная монета; ребенок — тот, кто принимает ее за настоящее золото.
Но все же лучше иметь в обращении разменную монету, чем ничего; и, в конце концов, можно, хотя и со значительными потерями, обменять ее на чистое золото».
И. Кант

«Взрослый как ребенок» — образ, встроенный в извечный и неразрешимый спор о душе и рассудке, природном и культурном, интуитивном и логическом, то есть о двух принципиально разных способах общения с миром. В европейской культуре этот образ существует чаще всего в режиме реабилитации — как нечто, нуждающееся в оправдании и встраивании в переусложненную рассудочную систему координат. У «взрослых детей» ищут правды, полагаясь на их особую оптику, на способность увидеть связь вещей там, где взрослому сознанию она недоступна. Но каждый раз апологию, произведенную до того множество раз, приходится выстраивать заново. Она может существовать лишь как вспышка: вписать «детское» сознание во взрослый мир нельзя надолго — оно будет стремиться к исчезновению как «не от мира сего». Заново — но никогда не с чистого листа, от предыдущих попыток так или иначе остается что-то. Прежде всего, евангельское: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное»…

В фильме режиссера Бориса Хлебникова и сценариста Александра Родионова «Сумасшедшая помощь» трое «взрослых детей» — инженер с психиатрическим диагнозом, его дочь и пригретый им белорусский гастарбайтер Женя (Малыш). Инженер, конечно, Дон Кихот, но особый, русский, одержимый любовью ко «всечеловеку». «Назови меня Дон-Кишотом, — писал Карамзин, — но сей славный рыцарь не мог любить Дульцинею так страстно, как я люблю — человечество!» Достоевский призывал знакомить с книгой Сервантеса юношество, дабы «отвлечь его ум от поклонения вечному и глупому идолу средины, вседовольному самомнению и пошлому благоразумию».

«Сумасшедшая помощь», реж. Б. Хлебников, 2009

Помимо острой жажды деятельного добра, которая может по безрассудству породить и зло, инженера роднит с сумасшедшим рыцарем тоска по Золотому веку: «Жившие тогда люди не знали двух слов: твое и мое. В те благословенные времена все было общее». Эти слова сказаны Дон Кихотом, но вполне могли бы принадлежать инженеру. Он тоже тоскует по прошлому: «Разве раньше Москва была такой? А! Какой был снег! Какие дворники!..» Раз Золотой век был, то были и его герои: инженеры, основатели цивилизации — Завода. И гениталии из теста, приклеенные к колоннам с бюстами героев, — не только стихийный перформанс «наивного» художника, но и восстановление мифологической справедливости: «Гениталии на колонне — знак особого уважения к изображенному», — сообщает инженеру телевизор.

Нередко российское кино, высказываясь на тему борьбы «старых русских» с «новыми», изображало осознанную месть за конкретные преступления, а режиссеры поколенчески были близки к своим героям («Ворошиловский стрелок» С. Говорухина, 1999; «Старые клячи» Э. Рязанова, 2000). Сотканный из мифологем пожилой герой молодого режиссера борется скорее со злом как таковым — его для инженера по особенно характерному для детского мышления принципу «pars pro toto» (часть вместо целого) воплощает участковый милиционер. Участковый будто фокусирует все эманации немотивированной злобы, разлитой в пространстве дворов и помоек хмурого микрорайона.

Инженер еще и «юродивый» — но не просто потому, что это слово с явным смысловым сдвигом вошло в понятийный ряд «ребенок, дурачок, блаженный», а в первоначальном значении сознательного подвижничества, призванного посрамить «нормальность» безумием: «тот будь безумным, чтобы быть мудрым» (1 Кор. 3:18). Нежелание инженера пить таблетки — это упорный отказ от нормальности. Он знает, что после них не захочет никакого добра, и мир утратит сияние наклеенных на стену звезд, тайных знаков и энергичных флюидов, движущих крышкой мусорного бака.

«Санчо» — Женя-Малыш — выхвачен чужой волей из природной атараксии незамутненным, безвольным, стихийным исповедником принципов недеяния и молчания. Он беззащитен и доверчив — и потому открыт для любого внешнего воздействия. Малыш не сопротивляется ему, не «отражает» его, но пропускает сквозь себя, делая суть этого воздействия явной и видимой. Он лишен страха, а потому и агрессии. Если он хоть сколько-нибудь безумен, то безумен непротивленчески: на лихорадочный рассказ инженера о ритуальных побоях в милиции, призванных посеять в людях страх, Малыш резонно замечает, что «такой порядок в Москве».

Инженер и Малыш, несмотря на всю их разность, узнают друг друга. Читают детские книжки, угадывают третьего лишнего, достают игрушки из автомата. Они оказываются в мире детства — детства как такового, но и конкретного детства дочери инженера. А она, в свою очередь, пусть успешнее их обоих приноравливается к городской жизни и долго старается быть взрослой и правильной, в конце концов тоже признает в странном чужаке «своего». Мир остается отдельным и злым, но герои находят друг друга — теперь они могут быть пусть и далеко, но вместе.

«Петя по дороге в Царствие небесное», реж. Н. Досталь, 2009

Еще один «взрослый ребенок» — главный герой фильма Николая Досталя «Петя по дороге в Царствие Небесное». Этот фильм неожиданным образом проясняет посыл «Сумасшедшей помощи», несмотря на то, а может, и благодаря тому, что действие разворачивается в другом хронотопе: накануне смерти Сталина, в заполярном поселке близ Кандалакши, где одни строят электростанцию как свободные люди, другие — как рабы, а третьи их охраняют. Досталю не впервые удается наивный герой — Коля из фильма начала 90-х «Облако-рай», нежный и пронзительный, желал только одного: чтобы всем в его замызганном и тоскливом «поселке городского типа» было хорошо.

Озвученный в фильме «Петя по дороге в Царствие Небесное» диагноз главного героя очень выразителен: «покорная ограниченность, отказ от саморазвития, погашенные оборонительные рефлексы». Простодушный Петя играет в работника автоинспекции, и весь поселок ему в этом подыгрывает, беспрекословно повинуясь какому-то неписаному правилу, «общественному договору». Только один человек игнорирует договор — полковник МГБ, начальник окрестных лагерей Богуславский. У него своя игра. По сути, представитель власти ведет себя с Петей примерно так же, как ведут себя с главными героями «Сумасшедшей помощи» практически все, потому что своя игра здесь — у каждого, а договор отменен.

Досталь скрещивает две реальности — современные реконструкции сталинского времени и его саморепрезентацию: мимика героев, жестикуляция, манера разговора явно отсылают к кино 1940–1950-х с его широкими улыбками, громким дружным смехом и размашистыми движениями, подразумевающими какое-то непрестанное коллективное «Эх!». Репрессивность эпохи, ее людоедский нрав маячат где-то на периферии жизни поселка, из которого сослать можно только на Северный полюс. Петя выявляет в этих людях главное — принимая «взрослого ребенка» таким, каков он есть, они «здесь и сейчас», на очень личном, интимном уровне создают для себя и для него разумный и диалогичный мир. То есть такой взрослый мир, в котором ребенок, как и положено, защищен.

Здесь господствует то, что Дмитрий Быков называет «горизонтальными связями»: «…землячество, одноклассничество, соседство, социальная близость, разветвленное родство, „блат“ и т. д. играют в России роль исключительную, образуя спасительную „подушку“ и не давая государству ни окончательно задушить, ни до конца развалить страну». Только горизонтальные связи, связи общих смыслов (кстати, и того самого смысла: «не знать двух слов — твое и мое»), скрепленных надеждой на лучшее, могут сделать эту страшную, невыносимую жизнь хоть сколько-нибудь сносной. Петя-инспектор — камертон, по которому можно понять, настроены ли эти связи. На правильном отношении к нему начальник строительства воспитывает своего сына. «Ты зачем с этим идиотом объяснялся?», — спрашивает мальчишка отца. И остается на зимней дороге один с напутствием: «Проветрись и подумай. Пора уж из дураков-то вырастать».

Если Петя-инспектор, обходя поселок с дозором, становится чем-то вроде местной достопримечательности, то у хлебниковского инженера, тоже своего рода «инспектора», нет к тому никаких шансов. В мегаполисе «Сумасшедшей помощи» горизонтальные связи разрушены; здесь отсутствует и то необходимое малое пространство, в котором человек в состоянии освоиться. А смутное бормотание городского сумасшедшего с неизбежностью влечет его к смерти — среди автономно существующих в пространстве людей.

В этическом учении Шопенгауэра есть гениальная в простоте своей мысль: сострадание, то есть ощущение страдания, которое «не меня постигает», происходит из отождествления себя с другим. Принимая страдания другого как свои, человек словно предполагает, что на сущностном уровне не отличается от другого, а глубинно совпадает с ним. Умеряя в человеке себялюбие, сострадание способствует сохранению всего рода. Именно это глубинное совпадение пытаются удержать и сохранить, пускаясь в свое безнадежное предприятие, хлебниковские «взрослые дети».

«Дон Кихот», иллюстрация Джона Вандербанка

Ковалов
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»