18+
39-40

Вконтакте

1. Я МОГУ ГОВОРИТЬ?

Социальная сеть. Есть в этом словосочетании что-то от позднесоветского детства, когда чувство защищенности твердо и неколебимо. Лекарство от одиночества, обладающее могучим эффектом плацебо. Odnoklassniki.ru, один из самых «кассовых» интернет-проектов, — идеальный инструмент общения с пустотой, населенной призраками прошлой жизни. Почему так интересно разглядывать фотографии с корпоратива бывшей одноклассницы, которую ты никогда после школы не видел (и не собираешься)? Есть сильное подозрение, что если бы не страничка «вконтакте», ею никто бы не интересовался, а теперь у нее сотня «френдов», набранных по принципу «пересекались в жизни». Метки на дверном косяке.

До появления web 2.0 «продолжение знакомства» было чревато какими угодно последствиями: узнать одну на миллион и счастливо жениться или — попасть в неприятную историю и долго лечиться. Социальная сеть стала идеальной подушкой безопасности. Ниточка знакомства в реальной жизни протягивается в виртуальную, где ее можно в любой момент оборвать. Социальные сети — идеальный способ сожительства с реальностью. Так прячутся на самом видном месте — чтобы точно не нашли. И, в общемто, не так уж важно, кто там, за марочкой юзерпика, скрывается. Важно, что этот кто-то является доказательством твоего существования: а помнишь, Вася, мы с тобой в десятом классе…

Но для свидетельства учебы в «10 Б» вроде бы не нужна ожившая классная фотография — достаточно немой, альбомной. Коллекция воспоминаний все-таки не повод к тому, чтобы разглядывать фотогалереи с изображениями детей, жен и мужей малознакомых людей, смотреть любительское видео в стиле «как мы отдыхаем», проникновенно читать чужие «интересы» (Comedy club, Тарковский, сиськи, Цой жив). Думаю, настоящий повод для столь бурного общения с бывшими одноклассниками, экс-коллегами по работе и случайными знакомцами — то, что мы получили возможность безнаказанного наблюдения за чужой жизнью на дистанции, которая раньше считалась небезопасной.

Проект Петра Жукова и Екатерины Гавриловой «Out of My Memory 1»

С изобретением цифрового видео и социальных сетей у нас появилась опция максимального приближения к «другому» — при минимальном для себя риске. Участие в реальности при этом сведено к минимуму — достаточно одного рукопожатия (иногда и оно необязательно), чтобы «включить в друзья». При этом создается иллюзия, что в любой момент можно стать полноправным участником событий, буквально на полуфразе выйти в «оффлайн» и превратиться ненадолго из наблюдателя в участника. Зала и сцены не существует, «вертикаль» побеждена: для близости не нужны отношения, которые «строятся» — доступ к интимному достигается нажатием нескольких кнопок.

Но приближение все-таки не равно погружению. Поэтому жизнь в горизонтальном мире и не дает ощущения полноты жизни. Недавно прочел у Гаспарова в «Письмах»: «Помните определение невроза? Это когда человек воздвигает душевные укрепления против какой-то опасности, а потом оказывается, что поддержание этих укреплений обходится дороже, чем сама опасность». Поддержание иллюзии всепроникающего контакта с миром привело к утрате чувства реальности. Где она, эта реальность, если можно, находясь в любой точке мира, одновременно: разговаривать по телефону с любимой женщиной, общаться по аське с другом, живущим в Израиле, с помощью torrents.ru скачивать какой-нибудь фильм с двух десятков домашних компьютеров, которые находятся, в свою очередь, где угодно, вдобавок ко всему в реальном времени наблюдать за жизнью семейства сов-неясытей?

Вернуть чувство реальности не так-то просто. Развитие технологий изменило не только характер общения, но и образ жизни. Скажем, до изобретения самолета почти любая дальняя поездка становилась путешествием, приключением, а сегодня деловой визит — это просто маршрут из точки А в точку Б, эффективное преодоление которого гарантирует ноутбук с вай-фаем. Чем больше сокращается дистанция в достижении результата, тем выше поднимается планка результативности; но предельное сокращение пути от начала к финалу фактически уничтожает содержание. Эффективный менеджмент реальности постепенно приводит к ее исчезновению.

Проект Петра Жукова и Екатерины Гавриловой «Out of My Memory 1»

Невротическая социальная активность не только в сети, но и за ее пределами — это одновременно и причина, и следствие утраты чувства реальности. Потому что единственным действенным источником для «подзарядки реальностью» является близость. Прикосновение к «другому». Контакт.

Близость — это процесс, не имеющий технических параметров, его невозможно автоматизировать. Почувствовать «другого» становится необходимо для того, чтобы почувствовать себя. Кажется, что время отреагировало на этот запрос и поменяло ритм близости: люди «слипаются» и «разлипаются», порой не успев даже познакомиться. Близость перестала быть следствием и причиной «отношений» в силу своей самоценности. Более того, она превратилась в способ высказывания о себе и о мире (как еще сказать «я могу говорить» на языке слепоглухих?).

«Сказка про темноту», 2009, реж. Н. Хомерики

В фильме «Сказка про темноту» Николая Хомерики по сценарию Александра Родионова есть эпизод сна, где героиня оказывается в доме умерших родителей и произносит: «Мам, я хочу спросить, который час. Потому что я хочу понять, сколько еще ночь продолжается». Ангелина, работница детской комнаты милиции, мучительно ищет контакта с миром, с его мужчинами и детьми, пытается почувствовать их, себя, хоть что-нибудь. Но внутри ее персональной тюрьмы — полночь. Геля может быть ироничной и романтичной, жалкой и жесткой, но она ничего, совсем ничего не чувствует. Кроме одного — потребности чувствовать. Хоть что-нибудь.

2. ЗАБРОШЕННАЯ ШАХТА

Попытки восстановить утерянный контакт с миромглавная тема российского авторского кинематографа конца нулевых. В современных фильмах реальность оказывается системой тупиков, герои на ощупь составляют карту какого-то лабиринта, чтобы убедиться в том, что выхода из него нет («Сказка про темноту» — название говорящее). Для того чтобы пробиться сквозь эту систему тупиков, необходимо совершить сверхусилие. Чтобы преодолеть атрофию общественных связей, почувствовать полноту жизни, нужно выйти за пределы «нормы». Но возможности для этого предельно ограничены.

Раньше легитимным выходом за границы нормы был миф о подвиге. Но героическая зона оказалась полностью блокирована — не случайно на таких «месторождениях героизма», как наука и государственная служба, основательно выработанных еще советским кинематографом, в нулевые начинают появляться призраки («Пыль», «977») и оборотни («Груз 200», «Кремень»). Шахта героизма давно заброшена, выработка не ведется.

Полюсом к мифу о подвиге был криминальный миф. В российском кино 90-х процесс «героизации» насилия носил социальный характер — распад СССР, локальные войны по периметру и скрытая гражданская война, надевшая маску криминальных разборок. Интересно, что, по признаниям членов ОПГ, сделанным уже в нулевые, на «подвиги» их вдохновляло именно кино, и прежде всего, трилогия Копполы, герою которой они во всем старались подражать. Стилистическое воздействие «Крестного отца» на российскую преступность — тема увлекательная, но в данном случае важно, что они видели в его картинах. А видели они, как я думаю, примерно следующее: да, криминальный путь опасен, но вознаграждается он ощущением полноты жизни — именно потому, что с жизнью на нем очень легко расстаться. Выход из реальности в запретную, пограничную зону сулил в том числе эмоциональные дивиденды.

«Бумер. Фильм второй» стал реквиемом по поколению, для которого криминальный мир был уродливым, но все-таки романтическим спутником жизни. Герой второго «Бумера», вышедший на свободу в нулевые, оказывается в незнакомом, чужом мире. Не случайно здесь возникает тема амнезии — прямая рифма к «Обломку империи»: времена изменились; насилие не имеет ничего общего с воровским законом, оно естественно и повседневно, а его применение не является выбором, за который надо платить. Подошли, ударили битой по голове, пошли дальше. Агрессия почти на правах «нормы» вошла в негласный свод правил общества, при этом полностью потеряв романтический флер.

Такое ощущение, что в конце 90-х общество прошло какую-то точку невозврата. Что-то непоправимо изменилось в реальности, что еще не успело оформиться в какие-то правила поведения (выживания?), но уже разлилось в воздухе. В это «время кануна» Александр Миндадзе находит для этого «что-то» определение, и в 2003 г. появляется картина Вадима Абдрашитова «Магнитные бури».

«Магнитные бури», 2003, реж. В. Абдрашитов

Одержимость героев в «Магнитных бурях» символизировала их дезориентацию в пространстве, потерю обществом идентичности. Герои этой картины, днем обычные труженики завода, колотили друг друга по ночам, повинуясь какому-то неведомому импульсу. Мотивации для применения насилия не было, агрессивное пространство возникло на месте разлома: старые правила отменили, а новых как-то не придумали. Результатом чего и стала всеобщая социальная невменяемость. Но произвольное деление на «своих» и «чужих» давало возможность почувствовать хоть какую-то общность, а ночной мордобой превратился в единственно возможную форму контакта:

«Летом 99-го кулаками молотит в толпе. Падает у ворот родного цеха. И трое подхватывают, вопрос детский:
 — За кого, Маркина или Савчука, кого?
 — Савчука.
 — Ответ неправильный.
В пах без жалости и по голове дуплетом… рабочие рабочего».

Агрессивное, враждебное пространство — отличительная черта российского кинематографа нулевых. Оно присутствует как у Миндадзе в «Магнитных бурях», так и у Александра Родионова в «Сумасшедшей помощи». Только герои Миндадзе, избивавшие друг друга, вдруг «спотыкаются» и задаются вопросом «что все это было?» (и было ли?), а в сценарии Родионова агрессия — это серые будни мегаполиса:

“…они добили так, что Евгений с четверенек спустился на землю. И разошлись. Он остался в живых. Евгений щекой на земле видит: один мудак, который его бил, попищал брелком. Приличная машина рядом отозвалась, он открыл дверь. Он сел в свою машину с московскими номерами и уехал, и никто бы не сказал, что он грабит людей. Второй тем временем поговорил по мобильному, набрал код в доме рядом и вошел, как к себе. Взглядом выше — третий стоял на балконе. Он уже переоделся в уютную домашнюю одежду и пил из банки «отвертку».

Разница между 1999 и 2009 гг. — очевидна. То, что десять лет назад еще читалось как аномалия, теперь перечисляется через запятую, в порядке вещей. Для насилия не требуется никакой возгонки, оно не прикрыто даже маской одержимости или безумия — насилие бесстрастно, безлично и равнодушно, оно существует на равных правах со всеми остальными событиями в картине.

«Сказка про темноту», 2009, реж. Н. Хомерики

Атрофия героической и криминальной зон делает невозможным рассматривать их в качестве поля для применения сверхусилий. В рамках соответствующих социальных ролей (милиционер, ученый, преступник) осуществить выход за пределы «нормы» нельзя. Поэтому с конца века художники все настойчивей вызывают лишившемуся чувств миру «сумасшедшую помощь».

3. СУМАСШЕДШАЯ ПОМОЩЬ

Знакомство главных героев фильма Бориса Хлебникова «Сумасшедшая помощь» показано через прикосновение: увидев ночью в подземном переходе спящего дядьку, герой Сергея Дрейдена, инженер на пенсии, принимается растирать ладонями его ноги, слегка потемневшие от холода. Именно эта внезапная забота о дальнем становится для зрителя сигналом того, что «здесь что-то не так». Зрительская реакция недвусмысленно говорит о том, что проявление сильных чувств к постороннему воспринимается как резкий скачок в сторону от «нормы».

Деятельное участие отменяет границы личного пространства, которое объявлено одним из главных достижений современной цивилизации. Поэтому-то оно и считывается как отклонение от «нормы». Но чем сильнее защищено личное пространство, тем сложнее его обладателю установить контакт с миром (не случайно на Западе одним из трендов конца века стала агорафобия, см. «Влюбленный Тома»). Общественный договор превратил личное пространство в тюрьму, где контакты с миром определяются строгим регламентом, и эта корпоративная регламентация частной жизни, в том числе, способствовала повсеместному росту аутизма.

Реальность съела сама себя — спасаясь от посягательств на privacy, общество рассыпалось на множество полуавтономных капсул (см. трилогию «Матрица»), общение между которыми максимально затруднено. Но чем больше оно затруднено, тем сильнее желание контакта — чтобы окончательно не оторваться от мира, людям требуется постоянное подтверждение своей с ним связи.

На что и отреагировала реальность, открыв шлюзы социальных сетей и мобильных знакомств. Однако их появление только способствовало развитию атрофии чувств, потому что настоящая связь, подлинная близость возникают не из потребности спастись от своего одиночества, а от подлинного желания разделить одиночество «другого».

Героическая зона не исчезла — она просто сместилась из социальной сферы в интимную. Где подвиг — это не полет в космос (там холодно, пусто и никого нет), не научное открытие (мир для этого слишком технологичен), а деятельное участие в жизни другого.

Маша Беркович работает в интернате для детей с особенностями развития, от которых отказались родители. Она рассказывает о своих занятиях с детьми: «В какой-то момент для меня по-настоящему стал важен другой, а не то, что я с ним делаю».

Маше 24 года, она волонтер фонда «Перспективы». Кажется, не случайно волонтерское движение набрало силу именно в нулевые. Паломничество молодежи в зону «других» (теперь уже действительно в кавычках, так как имеются в виду «особые люди») — форма поиска контакта с миром. Если привычные средства коммуникации устарели и не работают, значит, нужно искать новые. В нулевые зоной активного поиска становится территория «особых людей» (важное уточнение: некоммуникабельность только подталкивает к этой зоне, но, чтобы пройти через нее, жажды подлинности и желания контакта совсем недостаточно).

В мир «особых людей» трудно проникнуть, но его закрытость — попытка защититься от равнодушия, тогда как наш мир, наоборот, защищен от сильных чувств, проявление которых считается «неприличным». Пробиться к современнику, который живет в такой же, как и ты, капсуле, почти невозможно. Поэтому к концу века территория обитания «особых людей» активно «намагничивается» общественным вниманием. А кинематограф все чаще вызывает жителям атрофированной реальности «сумасшедшую помощь». Чтобы она приехала и сделала укол близости, поставила капельницу любви.

В фильме Жако Ван Дормаля «День Восьмой» (1996) «сумасшедшая помощь» буквально подбирает «больного» героя на дороге: случайное знакомство банковского служащего со сбежавшим из интерната больным синдромом Дауна, их незапланированная встреча в проливной дождь на пустом шоссе становится точкой опоры, которой оба героя были лишены. Генри, зарабатывающий на жизнь тренингами «как добиться успеха», переживает острейший семейный кризис и встречает Джорджа (который находится в подавленном состоянии духа из-за разлуки с любимой) как раз в тот момент, когда его отстроенная система безопасной и успешной жизни дала трещину. Поначалу сопротивляясь появлению «другого» (Генри невольно становится опекуном Джорджа), герой Даниэля Отея постепенно перенимает у него способ коммуникации с миром. Ведь его собственные методы направлены на повышение социальных показателей и совершенно не работают в интимной сфере. Девиантное поведение Джорджа становится для Генри откровением, настолько оно отличается от «нормы», которую исповедует и проповедует главный герой. Повествование при этом ведется от лица Джорджа — он участливо наблюдает за тем, как Генри лихо спускается по перилам социальной лестницы. Учить язык «другого», чтобы помочь ему и себе: приключение, которое переживают герои, обогащает их эмоциональную жизнь, заполняя лакуны одиночества и непонятности.

«Сумасшедшая помощь», 2009, реж. Б. Хлебников

Крестовый поход за эмоциями на территорию «особых людей» предпринимают и герои фильма Ларса фон Триера «Идиоты» (1997). Молодые датчане живут коммуной и практикуют некую технику идиотизма, образуя мобильную «зону контакта» с миром. Суть этой практики заключается в том, что ее адепты посещают общественные места, где симулируют психоневрологический интернат на прогулке. Увидеть и почувствовать мир глазами «идиота», стать «другим» не в виртуальной реальности, а в настоящей жизни. Забыть о правилах приличия, вытащить все свои скрытые желания и немедленно предъявить их миру, одновременно отгородившись от него и от себя, защитившись маской идиота. Презумпция «идиотизма» в век политкорректности и толерантности до поры до времени действует безотказно. Но в конце концов герои становятся перед жестким выбором — выходить из своей «песочницы» в большой мир и проповедовать «идиотизм» как религиозную догму, следуя ей во всем, или сделать два шага назад и вернуться к опостылевшей «норме». В финале мы узнаем, что главная героиня потеряла ребенка и ее бегство в «идиотизм» — это реакция на атрофию современного мира, неспособного к сочувствию — хотя бы в силу того, что в нем нет механизма для обнаружения столь глубоких чувств. Она совершает бегство в идиотизм по той же самой причине, по которой эмигрировали в безумие сто и тысячу лет назад, — в мире всегда было сложно найти средство для притупления столь сильной боли. Но остальных практиков в коммуну привела негодность коммуникационных средств для выражения гораздо более простых чувств.

На фоне тотальной некоммуникабельности выучить язык «другого» означает сдать экзамен на «я-могу-говорить». Кинематограф конца века диагностирует анемию простейших связей — неслучайно же немота и нарочито «пустые», местами абсурдные диалоги, пересыпанные матом, стали общим местом как игрового, так и — особенно — неигрового российского авторского кино нулевых.

Но если в большинстве фильмов конца века о «других» существует понятие «нормы», присутствует оппозиция «мир» и «другие», то в фильме «Сумасшедшая помощь» она уже не работает. «Другие» есть, вот только мира как целого не существует. Общей реальности нет, каждый как будто прописан в своей «коробочке» с несколькими дырками для воздуха, чере зкоторые пытается наладить контакт с другим. Герои словно бы выведены за границы реальности и более всего напоминают ястреба из хрестоматийного стихотворения Бродского. Окна многоквартирных «кораблей» (кстати, один из рабочих вариантов названия фильма Хлебникова — «Забытые окна»), которые как будто бы разговаривают с героями, также далеки от них, как дымящиеся трубы домов от птицы, вытолкнутой атмосферой из дольнего мира. А их количество сообщает героям все о том же — об их одиночестве и степени отрыва от реальности. Или — об отрыве реальности? (Сравнение с «Осенним криком ястреба» можно перенести вообще на кинопрозу Родионова — и Ангелина из «Сказки про темноту», и герои «Сумасшедшей помощи», и до некоторой степени Леня в «Свободном плавании» предпринимают отчаянные попытки вернуться в реальность, но она неизменно выталкивает их, степень отдаленности реальности от героя высока запредельно.)

«Сумасшедшая помощь», 2009, реж. Б. Хлебников

История, рассказанная в «Сумасшедшей помощи», — тоже история пробуждения от прикосновения к «другому». Только на месте «нормального» человека, который должен по той же сюжетной схеме «проснуться», оказывается «взрослый ребенок» (или «детский взрослый»). «Детскость» главного героя «Сумасшедшей помощи» подчеркивается неоднократно — через автомат с мягкими игрушками в продмаге, через советские детские книжки, которыми зачитывается Женя в доме сумасшедшего инженера.

Выбор ребенка в проводники — это особый способ сообщить координаты реальности. Ребенок ведь ничего не знает о том, как все должно быть на самом деле, реальность для него — то, что он видит, слышит и чувствует. А еще ребенок идеально беззащитен, не умеет держать дистанцию и мгновенно принимает правила любой игры. Похожий прием недавно использовал Терри Гиллиам в фильме «Страна приливов». Его героиня, одиннадцатилетняя Джелиза-Роуз, выросшая в доме родителей-наркоманов, не имеет ни малейшего понятия не только о какой-то там норме и правилах жизни, но даже о смерти, отчего спокойно играет на разлагающемся трупе откинувшегося папаши. Реальность, полностью съехавшая с катушек, показана глазами ребенка. О цивилизованном мире в фильме напоминает только поезд, который населяющие «Страну приливов» персонажи принимают за акулу. Реальность деформирована, но при этом остается реальностью, и она пугающе узнаваема (именно за чрезмерную натуралистичность «Страну приливов» подвергла обструкции западная критика — примерно так же, как российская — балабановский «Груз 200»).

В «Сумасшедшей помощи» реальность напоминает рассыпавшийся утиный домик, из которого друзья-утки улетели, не оставив никакого руководства к действию. Адресат выбыл, абонент временно недоступен. Оказавшийся в этой запустевшей реальности, бедный Евгений, сохранивший благодаря жизни в белорусской глубинке «чистоту сердца», сталкивается с деятельным участием Инженера, которое не отталкивает, но принимает с благодарностью. И от этого столкновения — транзитом через вереницу прекрасных глупостей, нелепицу «добрых дел», которые совершают герои, — высекается искра подлинной близости. Искра возникает в безвоздушном пространстве, и это так же дико и прекрасно, как горение в вакууме — чудо.

«Сумасшедшая помощь» — о чуде близости. О возможности подлинного контакта с другим, вопреки логике развития современного мира. И «Свободное плавание» тоже о чуде: Леня, выброшенный реальностью в какую-то ионосферу, встречает в финале свою баржу, которая увозит его в долгую счастливую жизнь.

Но чудо, показанное в фильмах Бориса Хлебникова, омрачено тем, что герои его картин — маргиналы (простодушный провинциал, гастарбайтер, сумасшедший). Чудо происходит с ними — не с нами. А так как мы видим происходящее на экране их глазами, то создается впечатление, что мира как целого не существует — есть лишь некое агрессивное пространство, и оно пугающе непредсказуемо. В нем все настолько сломалось, что даже сыграть в детскую игру, например в «Что лишнее?», не получается: старые правила не работают, и лишним может быть что или кто угодно — реальность образовала новые цепочки смыслов, не оповестив нас об этом. Поэтому самые простые вопросы ставят нас в тупик.

4. ЧТО ЛИШНЕЕ?

Леша я или не Леша? — вопрос, которым задается герой фильма «Шультес» Бакура Бакурадзе. У Леши Шультеса в результате автокатастрофы произошла потеря кратковременной памяти. Каким-то неизвестным способом бывший профессиональный спортсмен социализировался, переквалифицировавшись в вора-карманника. Мир Шультеса — это мир тени, потерявшей хозяина: герой живет в реальности, но словно бы и не соприкасается с ней.

Само ремесло карманника предполагает близость с жертвой, но эта близость обманчива и опасна. Вот эпизод: у героя умирает мать, и Шультес идет в баню. Мужской мир: парилка, пиво, креветки; очередной распаренный «лох», расслабленный человек-бумажник; дружеское похлопывание по плечу, во время которого Леша с механической ловкостью вынимает из внутреннего кармана своей жертвы портмоне. Другой эпизод: метро, вынужденная близость тел; сумочки с кошельками, карманы с мобильными Шультес не смотрит на лица. Он не способен увидеть и почувствовать «другого» — потому что не чувствует себя.

«Леша я или не Леша?» — рингтон с этой песенкой перекачивает на мобильный Шультесу его напарник, воришка Костик. Снова, как и в «Сумасшедшей помощи», рядом с героем-маргиналом, выплюнутым реальностью на городское дно, оказывается ребенок. Леша и Костик — родственные души: они лишены багажа прошлого и предельно беззащитны перед миром, которому на них наплевать. Они чувствуют ответственность друг за друга, потому что больше о них некому позаботиться.И между ними возникает какое-то подобие контакта — еще не близость, но уже и не ее имитация. Но, в отличие от чувства родства, соединяющего героев «Сумасшедшей помощи», связь между Шультесом и Костиком — не более чем случайное прикосновение двух спортсменов, передающих друг другу снаряд на эстафете (визуальная рифма: инерционный, ритуальный бег Шультеса по утрам и долгий план мальчика, убегающего в финале).

«Шультес», 2008, реж. Б. Бакурадзе

Настоящий укол близостью Шультес получает в реанимации, где встречается со своим другом (громко сказано; как будто у человека без прошлого могут быть друзья). На операционном столе Леша неожиданно для себя узнает женщину, француженку, недавно обокраденную им в метро. Женщина лежит на том же месте, где год назад был Шультес (а может, его жена, погибшая в автокатастрофе?). Она мертва. Картинка из прошлого «наплывает» на картинку из настоящего, пазл собирается сам собой, и Шультес «просыпается». Совпадение контекстов — прошлого (реанимация) с настоящим (француженка) возвращает герою память, а вместе с ней — травму, от которой он почти счастливо бежал в беспамятство.

Но окончательное соединение прошлого с настоящим происходит в момент просмотра Шультесом видеозаписи любовного послания, оставленного француженкой неизвестному русскому любовнику. Именно это видео заставляет его вернуться к собственному прошлому, достать коробку с фотографиями. Вспомнить все. Нет сомнений в том, что свой настоящий побег, самоубийство, Шультес придумал именно за просмотром этой видеопленки. Как нет сомнений и в том, что именно экран дал возможность ему УВИДЕТЬ другого. Почувствовать свою связь с миром. Чтобы, почувствовав, сразу же ее разорвать.

Видео как способ почувствовать другого было манифестировано в дебюте Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео» — «иронической притче о современном человеке, отчужденном от самого себя и от своих близких и потому катастрофически нуждающемся в посреднике» (А. Плахов, «Искусство кино» № 7, 1992). В финале герои, которым помогла сблизиться видеокамера, выключают ее, чтобы заняться любовью. Видео выполнило функцию посредника, помогло двум людям, запутавшимся в себе и в мире, найти друг друга, преодолеть страх другого — и на этом его роль заканчивалась. Экранные откровения, записанные героем на пленку, давали ему иллюзию интимного погружения, симулировали близость с миром, но видео не должно было присутствовать при рождении подлинного чувства.

Гениальность фильма Содерберга заключалась в самом названии: он просто поставил три главных синонима подмены близости — секс, ложь и видео — в один ряд. Но видеоэкран еще и создает иллюзию безопасности, которую не способна обеспечить «живая» реальность даже с самой невинной ложью и самым безопасным сексом. А скрытая камера еще и добавляет иллюзию достоверности. В российской реальности нулевых экран стал, наверное, самым доступным проводником в мир: скрытые камеры «Дома-2», транслируемые в любом уголке страны, стали верным способом разглядеть других на безопасном расстоянии. Почувствовать, не участвуя. Все, наверное, не раз замечали, как прохожие на улице или пассажиры в метро стараются не встречаться взглядами («чего пялишься?»), поэтому даже разглядеть современника без труда не удается, велик риск быть неверно понятым. Не то что потрогать. И совсем другое дело — видеотрансляция: безопасное проникновение в чужую жизнь.

Благодаря кнопкам «пауза» и «стоп», другие больше не могут нарушить герметичность нашего одиночества. Как аутист, нуждающийся в сопровождающем лице, живущий в капсуле индивидуум остро нуждается в экране-проводнике. Экранировать, отстранять и присвайвать реальность стало какой-то трагикомической зависимостью new age — один режиссер рассказывал, как его нью-йоркский приятель, чьи окна выходят на башни-близнецы, 11 сентября 2001 года, вместо того чтобы смотреть в окно, смотрел телевизор.

Если ад — это другие, то экран делает этот «ад» уютным, одомашнивая его. Он поддерживает иллюзию нашего контакта с миром так же, как поддерживают жизнь человека, впавшего в кому. Но вместо полноценной жизни — поддержание жизнедеятельности.

Есть ли способ выйти из этой комы, если чуда не случится и «сумасшедшая помощь» не подоспеет вовремя?

«Шультес», 2008, реж. Б. Бакурадзе

Вернемся к «Шультесу».

Человек ниоткуда вставляет мини-DV кассету в видеокамеру, подключает ее к телевизору и смотрит обращение мертвеца. Герой, не помнящий себя, не знающий, кто и что он такое, не способный почувствовать ничего, слушает монолог о близости. В прямоугольнике экрана говорит потусторонность. Другой оказывается «другим» и зовет героя за собой. Туда, где вместе чистить по утрам зубы — нескучно. За пределы экрана. В мир, который начинается с буквы «ты».

Кэмп
Кабачки
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»