18+

Подписка на журнал «Сеанс»

39-40

О смысле безумия

«Леди Гамильтон», 1921,реж. Р. Освальд

В самом важном производственном процессе — в процессе производства человеческого — в человеке все еще остается много неясного, и притом в решающих пунктах. Пожалуй, на первом месте по своей непроясненности и одновременно актуальности находится проблема противоположного полюса или своего иного, в терминах гегелевской диалектики.

Чтобы стать человеком, разумным вменяемым существом, необходима не только некая норма для подражания- как сейчас принято говорить, «точка сборки»,- но и антимодель, которую можно назвать точкой сбоя. Точка сбоя может находиться перед глазами, ее можно «иметь в виду», а можно — и в невидимости, в сокрытости. Но, где бы она ни находилась, она оповещает о себе непрерывно передаваемыми позывными: «только не это». Приближение к ней актуализует ауру смутного страха и чувство неопределенной опасности. Как всегда, предельно кратко и точно суть дела выразил Пушкин:

Не дай мне Бог сойти с ума,

Уж лучше посох и сума.

Но далее, перефразируя Хайдеггера, можно сказать: вместе с устрашающим приходит и манящее; человек есть существо, роковым образом устремленное к своему анти-полюсу. Не к запретному плоду, который в действительности всегда уже здесь, по эту сторону добра и зла, и, в сущности, как полагал Лакан, конституирует человеческое желание как таковое («перверсивность желания есть просто признак его силы»), — но к пропасти. Это желание, направленное против самого желающего.

Тем не менее пропасть населена. Не только призраками, духами, различными инфернальными персонажами, но и людьми. Как теми, кто попал в нее, неудержавшись даже за посох и суму, так и теми, кто волею судьбы родился в потустороннем. Отношения с обитателями потустороннего образуют внешнюю экзистенциальную рамку человеческой принадлежности. Искусство (кино, быть может, в первую очередь) заворожено созерцанием пропасти потустороннего; философия же явно отстает, уделяя первостепенное внимание внутренней рамке, где заданы иные полюса: полюс раба и полюс свободного человека, господина. Рассмотрим сначала вкратце эту внутреннюю коллизию — кем быть и кем не быть, рассмотрение поможет нам уяснить особенности более общего противостояния.

Здесь, на территории экзистенциализма, и по сей день образцовой является гегелевская схема объяснения. Вот она.

Человек обретает свободу и право господства (бытие господина) в тот момент, когда он ставит собственную жизнь на кон. Господин является господином лишь потому, что понимает: есть вещи поважнее лицом к вещам, он вынужден повседневно иметь с ними дело, перерабатывая и, одновременно, постигая их”. Таким образом, нечто решающе важное для человека накапливается на полюсе отверженности. И дело теперь лишь в том, чтобы вернуть отверженному полноту человеческого достоинства, перекинуть душевный мостик понимания и сочувствия к угнетенному. Необходимо стать угнетенным, внутренне отождествиться с ним, чтобы спасти, вывести его из плена.

Адриан ван Остаде. «Танец в трактире» (1652)

Философская мысль Европы предложила двоякий выход. С одной стороны, преодоление угнетения, отброшенности, исключения из человеческой сущности достигается путем классовой солидарности спролетариатом в самом широком смысле слова — так сказать, с эксплуатируемыми всех времен и народов, для чего труд должен перестать быть формой нескончаемого выкупа своей жизни. Этим актом, собственной жизни. В соответствии с таким пониманием он и действует; отсюда и проистекает его сила- и, если угодно, непобедимость. Ведь готовности рисковать жизнью можно противопоставить лишь встречную готовность к равноценному риску.

Отсутствие решимости сделать собственную предельную ставку отталкивает человеческое существо к противоположному полюсу, к состоянию рабства: как внутреннего, так и внешнего. Раб платит порабощением за свое малодушие, господин принимает эту плату — и только тогда начинается подлинная диалектика, в процессе которой и производится человеческое в человеке. Раб переживает страх смерти, совершая работу души и обретая при этом всю сумму человеческих осложнений, которые, собственно, и именуются психикой. С другой стороны, выкуп заоставленную жизнь оборачивается необходимостью труда. Как говорит Гегель, “раб обращается актом революции, все нетрудовое объявляется незаконным и само господство господина экспроприируется. Таков, в частности, подход марксизма. Однако упразднение господина само по себе не решает проблемы преобразования рабской природы души. Необходимо вновь вернуться к ситуации изначального выбора и повысить ставку — лишь в этом случае полнота человеческой сущности может быть восстановлена.

Таков путь экзистенциализма, в особенности его героической версии (Кьеркегор, Сартр, Андре Мальро). В гегелевскую схему вносится важная поправка, состоящая в том, что акт выбора не является однократным. Слабость, трусость, малодушие, проявленные однажды, не обязательно предопределяют всю дальнейшую жизнь человека — точно так же, как и разовая стойкость не делает мужество константой персонального бытия. История человеческой личности в своих основных чертах предстает как история борьбы Господина и Раба. А потому Господин, никогда не побывавший Рабом, не испытавший вполной мере страха Божьего, — не является и вполной мере человеком.

Эта важнейшая философская коллизия притягивает, разумеется, и кино. Обратимся ли мы к Золтану Фабри («Пятая печать»), к «Освобождению Л. Б. Джонса» Уильяма Уайлера, к основным темам Бергмана ифон Триера — мы увидим жесткие и точные зарисовки диалектики спасения. Исход не предрешен, гарантий нет и не может быть, гуманистические заклинания бессильны и лживы (на чем особенно настаи- вает фон Триер)… Но шанс есть. И состоит он в том, чтобы помочь Другому вернуться к исходной точке, точке сбоя, и дать ему понять: здесь и теперь только ты сам можешь спасти себя. Не существует в мире возможности за тебя стать человеком.

Уильям Хогарт.«В Бедламе» (1763)

* * * Такова диалектика внутренней полярности персонального бытия. Она важна для понимания более общей внешней экзистенциальной рамки — той, где уже не господин противостоит рабу, а где само здешнее (Dasein) соотносится с потусторонним. А стало быть — далеко не столь ясно, идет ли вообще речь о внутреннем деле людей или о чем-то ином, о чемто, что отражено в характерном названии фильма «Про уродов и людей» (название «Дьяволы», впрочем, столь же красноречиво). От того, как мы на этот вопрос отвечаем, зависит не только определение, кто такие они, но и кто суть мы сами.

Обратимся к фильму Тода Браунинга, который именно так незатейливо и называется: «Уроды» (Freaks). Герои фильма — цирковые артисты, люди с ярко выраженными физическими аномалиями: пара лилипутов, сиамские близнецы, человек-гусеница и другие обитатели крошечного Ноева ковчега. Они отнюдь не безумны; они, если угодно, всего лишь обладатели нестандартных тел. Но этого достаточно, чтобы их экологической нишей в человеческом мире на протяжении веков была кунсткамера в той или иной форме. И данный приговор, разумеется, вынесен не только и не столько изгоям, сколько самому обществу. Общество, провозглашающее высокие духовные ценности, неустанно твердящее устами своих проповедников о приоритете души, на деле оказывается в плену у фетишизма тела. «Нестандартность упаковки» легко перечеркивает все возможные достоинства содержимого.

То есть, по сути дела, перед нами просто несколько замаскированная разновидность расизма: ну, не темная кожа, так крошечный рост, расплывчатость гендерных признаков, еще какие-нибудь особенности упаковки… И ответом оказывается ужас, отвращение, скандал — но одновременно и жутковатое влечение с непременным сохранением безопасной дистанции.

Идея фильма, в сущности, проста: они суть люди. Более того, они люди по преимуществу, поскольку сохраняют свое человеческое в запредельных условиях, в атмосфере пожизненной кунсткамеры. А вот те, кто отправил их туда и вновь продолжает отправлять каждым искоса брошенным взглядом, ставят устойчивость своего человеческого под вопрос. Уродства ведь могут быть не только врожденные, но и благоприобретенные — как это и происходит с главной героиней фильма, получающей заслуженное возмездие. Самый обездоленный пролетариат в мире свергает персональную мучительницу с пьедестала ее  красоты и желанности. Торжествует своего рода пролетарская революция, опирающаяся на классовую солидарность обездоленных, ибо уродцы, согласно реализованной в фильме утопии, не погружены каждый в свое персональное одиночество, но собраны в сообщество и обладают классовым сознанием…

Не столь триумфально обстоят дела в фильме Линча «Человек-слон». Наверное, потому, что здесь история души в «нестандартной телесной упаковке» основана на реальных событиях. Вызволение Джона Меррика из клетки, как в буквальном, так и в переносном смысле, — вызволение из капсулы герметично запаянного одиночества — становится возможным благодаря персональному спасителю, проявившему деятельное сочувствие. Такое сочувствие, вероятно, достаточно редкое в XIX веке, сегодня безошибочно считывается зрителем как подлинно гуманистический акт, как некая лакмусовая бумажка наличия человеческого в человеке. Реакция говорит о многом.

«Бедлам», 1946, реж. М. Робсон

* * *

Все идет к тому, что проблема нестандартной упаковки вскоре (лучше скажем, рано или поздно) будет решена. Ригоризм эпохи Просвещения в этом отношении уже преодолен, экраны планеты заполонили существа весьма отдаленной человекообразности, и их «уродство» уже давно не связывается однозначно с их отвратительностью и злобностью. «Звездные войны» Лукаса и «Дюна» того же Линча стали, пожалуй, пионерами великой визуально-этической революции, и современный ребенок, привыкший к черепашкам-ниндзя, к Шрэку и его племени, по идее, не должен уже автоматически убояться Бабы Яги и Кащея Бессмертного на основе одного только их визуального образа. Упаковка сама по себе ничего не решает, требуется дополнительная проверка стандарта содержания- вот новая моральная максима, к усвоению которой человечество уже приступило.

Что может означать столь разительный контраст сотношением к «ущербности» внешнего облика, преобладавшим еще сотню лет назад? По идее, речь идет о визуальной и идеологической подготовке человечества к неизбежному синтезу нового тела, к выходу за пределы самого лимитированного ресурса — ресурса органической телесности. По меткому наблюдению Мануэля Кастельса, среди идентификаций, выбираемых в современных компьютерных играх, «строго человекообразные» являются далеко не самыми привилегированными — они, наверное, кажутся скучноватыми, слишком пресными…

Можно, конечно, сказать, что пространство экранов и мониторов — это одно, а проза жизни — совсем другое. И все же, как только окончательный дизайн внешности станет в известном смысле проблемой выбора обладателя этой внешности (кто теперь сомневается, что такое произойдет?), традиционное «человекообразие» перестанет быть господствующим критерием соответствующего выбора. А вот монстрообразность вполне представима в качестве одной из тенденций моды недалекого будущего. Сказка была права: страшна лишь необратимость, сожженная лягушачья кожа. Если же можно, «ударившись оземь», сбросить волчью шкуру, то побыть волком (змеей, стрекозой, гномом или троллем) очень даже заманчиво.

* * *

Совсем другое дело, когда речь идет не об упаковке, какой бы она ни была, а о «нестандартности» ее содержимого, самой души. О тех иных, которые желают иными желаниями, не достоверными для нас, и мотивируются загадочными, нераспознаваемыми мотивами. В этом случае трудность спасения возрастает напорядок, и сама проблематика спасения, очеловечивания, существенно меняется. Одно дело — идентификация с угнетенными, требующая, главным образом, революционной решимости, и совсем другое- правильное опознание человеческого в потустороннем, в мире безумия. Понятно, что существуют разные клинические случаи и разные степени отягощенности или распада, сбоя, но нет никакого путеводителя, нет такой карты потустороннего, где были бы нанесены не психиатрические условные знаки, а экзистенциальные контуры человеческого в человеке.

Главной теоретической попыткой создания подобного путеводителя был шизоанализ, изложенный в основных чертах в книге Делеза / Гваттари «АнтиЭдип». По сути, эта книга стала новым революционным проектом для левых интеллектуалов Европы и Америки, тем же, чем когда-то был «Капитал» или «Манифест коммунистической партии». У шизоанализа появились тысячи последователей, названия некоторых книг говорят сами за себя (например, Hans Modrow. How to become a schizo-phrenic).

Представления левых парижских интеллектуалов о реальных шизофрениках были, пожалуй, еще дальше от действительности, чем в свое время представления русских народников о крестьянах (при том, что имелась осознанная решимость примкнуть к самому обездоленному, самому что ни на есть пролетарскому пролетариату…). Проект шизоанализа и провалился практически по тем же причинам, что и затея народников: абстракция и схематизм заслонили «реальных освобождаемых». Подражание шизофрении, ее культивирование, было слишком игрушечным. Нои усилия шизоанализа, если перефразировать Ленина, не пропали даром: попытки передразнивания привели к «контакту», контакт привел к рецепции страдания, а усвоенное страдание другого — к готовности во что бы то ни стало его преодолеть.

«Шоковый коридор», 1963, реж. С. Фуллер

Выяснилось, что «шизопролетариата» не существует в том смысле, в каком существует собственно пролетариат, есть лишь отдельные, запертые в своих герметичных камерах-одиночествах страдальцы. Иесли носители нестандартных упаковок вроде обитателей кунсткамер и цирков или персонажей «Отеля „Миллион долларов“ нуждались, главным образом, в том, чтобы их поняли, услышали их требования к миру, — то потусторонние души больше всего нуждались в том, чтобы понять самих себя. Осознать свое бытие как некое единое целое — и тем самым восстановить его из обрывков, из непоправимой разорванности, говоря словами Гегеля. Помощь на этом первом, важнейшем этапе, может быть только индивидуальной, точнее говоря, персональной — вот главный вывод из первоначального шизоаналитического воодушевления.

Все стадии и все иллюзии шизоаналитических поисков нашли отражение в мировом кинематографе. Особая роль, пожалуй, принадлежит мифу о солидарности шизопролетариата, безусловно гуманистическому по своей сути, но, увы, чрезвычайно далекому от действительности. Все аксессуары подобного мифа мы обнаруживаем, например, в фильме Фуллера „Шоковый коридор“. С одной стороны, глубоко безразличная к „подручному материалу“ и, по сути своей, криминальная психиатрия, а с другой — весьма опереточные узники психбольницы, готовые, тем не менее, к сплоченности и совместному противостоянию. Пожалуй, в качестве классического образца мифологизации может быть рассмотрен фильм „Планета Ка-Пэкс“. Загадочный чудак Прот, главный герой фильма, предстает как мессия, явившийся к последним мира сего, к пресловутому шизопролетариату, чтобы дать людям надежду. Чем-то похож он наЛуку из знаменитой горьковской пьесы, и кто бросит в него камень? Надежда есть зло для античного героя, для человека, играющего с судьбой на высшие ставки; но для малых сих надежда есть основание едва мерцающей на излете очеловеченности. В каком-то смысле „Ка-Пэкс“ это „анти-Догвиль“, но главное отличие, конечно, не в противоположности этических акцентов, а в крайне слабой обоснованности шизоаналитической утопии. Да, преобразование узников возможно, но осуществить его далеко не так просто. Это точно не удастся сделать играючи, краешком души.

Есть и другое кино, далекое от утопических проектов и направленное, скорее, на демифологизацию — в этом отношении выделяется опыт российского кинематографа начала 90-х. Валерий Огородников, например („Опыт бреда любовного очарования“), — вот кто настоящий исследователь, не уступающий поточности и глубине проникновения в потустороннее Терри Гиллиаму („Страна приливов“). Следует, пожалуй, особо остановиться на фильме Рогожкина „Жизнь с идиотом“, снятом по одноименному рассказу Виктора Ерофеева. Элементов волшебной сказки тут нет и в помине, перед нами язвительная и посвоему изящная пародия на фильмы типа „Планета Ка-Пэкс“ или, скажем, „Человек дождя“; в каком-то смысле „Жизнь с идиотом“ может быть прочитана как дискредитация шизоаналитического проекта вцелом. Но, оценив язвительность ответа, поневоле вспоминаешь слова Козьмы Пруткова: продолжать смеяться легче, чем окончить смех.

Во-первых, чаша сия может достаться каждому, а делая поправку на современность, на общепланетный сейсмический толчок аутизма, нетрудно предсказать, что проблема вызволения, сопровождения иподдержки инакомыслящих — в самом радикальном смысле этого слова — уже в ближайшее время перекроет по своей значимости все прочие аспекты устранения сегрегации.

«Планета Ка-Пэкс», 2001,реж. А. Софтли

Во-вторых, хотя проект шизоанализа и являлся по сути своей утопическим, но утопичны все великие социальные проекты, само по себе это не препятствует попыткам их осуществления. Судьба любой масштабной социальной утопии предопределена ответом на вопрос: а для чего это вообще нужно?

* * *

Вырисовываются несколько уровней жертвенного круговорота, превосходящего по своей головокружительности диалектику господина и раба. Вот, например, семейно-родственный круг, круг самых ближних. Уместно спросить: и что же, кроме пожизненной обузы, кроме тяжкого креста, может содержать в себе необходимость пожизненного ухода за сыном (братом, сестрой, дядей) с явными психическими отклонениями? Конечно, и многострадальные шизо, и погруженные в свое трагическое бытие аутисты несчастны каждый по-своему. Но жертвенные усилия ближних (хотя бы одного из них), имеющие форму регулярной, ежедневной заботы, искупаемы и окупаемы.

Здесь можно вспомнить князя Мышкина и создаваемую им зону повышенной странности. Множество мелких человеческих страстишек, множество производных эгоизма и бесчувственности, попадая в эту зону, если и не просветляются, то все же теряют свою беспросветность. И Каспар Хаузер, главный герой фильма „Каждый за себя, а Бог против всех“, создает поразительную ауру трогательности, настолько объективную, что она воздействует не только на окружение Каспара, но и на самых скептически настроенных зрителей. Сразу же бросается в глаза, что чувства, генерируемые в этих зонах странности, исключительно дефицитны в человеческом мире. Героизм, сила воли, изощренность ума возникают и оттачиваются вборьбе за признанность, они некоторым образом суть классические добродетели. А вот проникновенность, беззащитность и подобные им „свойства“ (пусть даже они не имеют точного имени — тем не менее их насущность интуитивно ясна), все эти кирпичики чувственной азбуки человеческого производятся в мире иных — в момент контакта, в ситуации взаимного спасения…

Как уже отмечалось, систематическое усилие спасения, будучи отнюдь не легким (вот уж точно „никому мало не покажется“), безусловно, оказывает облагораживающее воздействие на душу спасающего.

Спасающего поневоле или же по собственному свободному выбору… Впрочем, эта составляющая высокого производства еще ждет своего подробного исследования.

* * *

Каков же смысл безумия за пределами родственного круга? Говоря коротко, опыт иного бытия, фрагменты инакомыслия и инакочувствия составляют своеобразный банк данных, точнее говоря, банк семян, способных произрастать в качестве инноваций и заимствоваться при необходимости (а то и под воздействием моды).

Показателен в этом отношении фильм Роберта Земекиса „Форрест Гамп“. Несмотря на иронию создателей фильма, — впрочем, весьма умеренную, — мы отчетливо видим контуры нового „мифа о происхождении“; еще более ярко представлен отредактированный принцип богоугодности. По существу, Форрест Гамп, главный герой, выполняет роль новоявленного Прометея, дающего людям (то есть американцам) чрезвычайно важные прецеденты и совершенно необходимые для настоящей, подобающей человеку, жизни, приспособления. Среди них — образцы героизма, порядочности, верности данному слову, но также и компактные фрагменты образа жизни вроде бега трусцой. Американский Прометей абсолютно бесхитростен, словно брат-близнец Микки Мауса, и в этом источник его экзистенциального торжества.

Важно отметить, что бесхитростность и прямодушие работают в двойном ключе — и как несомненный знак богоизбранности, и как секрет мирского успеха… Бесхитростность оказывается лучшей стратегией там, где терпит поражение хитрость разума. Форрест гоним злобными и неблагодарными субъектами, увязшими в своей нормальности, но никакие гонения не ожесточают его душу — и всякий раз хитроумно-изощренным субъектам приходится признавать правоту прямодушного иного. Совершенно неслучаен список добродетелей нового пророка: спортивность, необидчивость, воистину эталонное доверие к „доброте незнакомцев“ (которое еще менее полувека назад, у Бланш Дюбуа, выглядело куда менее „прекрасным“), любовь к простым зрелищам и простым занятиям вроде подстригания газона.

«Жизнь с идиотом», 1993,реж.А. Рогожкин

И еще — полное отсутствие вредных привычек, в том числе и привычки к чтению. Характерна в этом отношении одна из ключевых сцен фильма, когда Forrest Gump junior вручает отцу книжку, которую тот читал еще в детстве. Сын ее уже перерос, для отца же она остается единственным образцом того, что вообще стоит прочесть.

„Форрест Гамп“ — американская утопия, постепенно теряющая свою утопическую составляющую впользу реальности. Подобно всякому хорошему, т.е. выполняющему свою задачу мифу фильм оказывает терапевтическое или, лучше сказать, метафармакологическое воздействие, амортизируя некоторые типичные социальные нестыковки. Скажем, прогрессирующая аутизация общества могла бы представлять собой безболезненное погружение в гомеостаз, но этому препятствует постоянная угроза встречи с другим, который не желает считать себя „добрым незнакомцем“. И вот тут-то пример Форреста Гампа может сыграть вдохновляющую роль — не только всмысле умения стойко переносить удары судьбы, но и как образец для аранжировки собственного поведения, адресованного вовне.

Даже искусственно культивируемая бесхитростность снижает вероятность травматических встреч, одновременно повышая уровень приемлемого аутизма, что как раз и является вектором развития американского общества.

Твердость и, что еще важнее, естественность моральных принципов (в отличие от кантовской стратегии добровольного самопринуждения) в сочетании с нулевой волей к авторствованию и полной интеллектуальной девственностью — таков идеальный аттрактор меняющегося менталитета Америки. Раз уж речь зашла об экранизированной мифологии, то противоположным по отношению к „Форресту Гампу“ полюсом может служить „Такси-блюз“ Павла Лунгина. Главный герой фильма, саксофонист Селиверстов, является средоточием родовых черт российской интеллигенции, если угодно, ходячей иллюстрацией ее ментальности. Перед нами — полный моральный монстр, человек с непоправимо искалеченной нравственностью. Но зато когда этот музыкант (он мог бы быть художником, поэтом, вообще автором) берет вруки саксофон, он „с Богом разговаривает“. В системе ценностей русской интеллигенции (если рассматривать в категории „для себя“, а не „для другого“) нет ничего важнее признанности в качестве автора. Любая степень морального уродства извинительна, если дано и подтверждено главное — „талант“, он же „дар“, он же, в сущности, и»смысл жизни”. В той или иной форме мы имеем здесь дело с установкой европейского субъекта вообще. Вовлеченность в соискание признанности не позволяет остановиться на промежуточном этапе, на формуле «быть не хуже других». Погоня за этой планкой и подтвержденный успех такой погони снимают часть напряженности, но никогда не приносят субъекту счастья, если нет еще признанности в качестве «разговаривающего с Богом». И именно американская (англо-саксонская) цивилизация дальше всего отстоит от подобной одержимости. Похоже, что индивиды различных цивилизаций разговаривают с Богом наразных языках и о разных предметах.

«Форрест Гамп», 1994,реж.Р. Земекис

Навскидку Форрест Гамп может показаться более привлекательным персонажем, чем саксофонист Селиверстов. Но не следует спешить в оценке, в особенности если речь идет об идеальных типах, аттракторах продолжающегося социогенеза. Достаточно представить мир, в котором Форрест Гамп утрачивает свою эксклюзивность и становится массовым персонажем — контуры такого мира уже существуют.

Во”вселенной Селиверстовых” каждый полноценный субъект озабочен двумя вещами: во-первых, Я-экспансией (стремлением транслировать свое присутствие как основание бытия других субъектов), вовторых — сохранением уникальности своей индивидуальной монограммы бытия-в-мире.

Трудно предугадать, что произойдет, когда стационарные условия бытия субъектов изменятся — например, когда «типичный Форрест Гамп» сравняется по численности с «типичным Селиверстовым». Пока это, что называется, пустые хлопоты — фильм Земекиса замечателен тем, что он демонстрирует потенциальную всхожесть семян, отобранных для Банка, атакже довольно обоснованный ответ на вопрос, откуда, в конце концов, могут взяться новые культурные герои. То есть речь идет о смысле безумия — хотя пока еще его самых легких фракций.

* * *

Если теперь вновь выйти за пределы комического (но, безусловно, причастного к истине), утопического контекста, придется отметить, что ценность для Банка данных представляют не столько отдельные готовые фигуры (они представляют ценность для конкретных людей), сколько разрозненные фрагменты потенциально-человеческого, соединенные самым причудливым образом. В таких фильмах, как «Пи», «Человек дождя», да и в тех же «Дьяволах» мы видим, что уникальные, достойные восхищения способности соседствуют в одном итом же теле (или душе?) с непоправимыми поломками, с отягощенностью всем грузом безумия. Мысль о том, что от гениальности до безумства один шаг — не нова, но она нуждается в двух важных уточнениях.

Франческо Бассано. «Вход животных в Ковчег» (ок. 1570)

Во-первых, нет ответа на вопрос, что с этим делать. Во-вторых — кто же возьмет на себя смелость заранее определить, что относится к зернам, а что — к плевелам? Банк семян устроен (и должен быть устроен) по тому же принципу, что и Ноев ковчег. Вероятно, Ной и его сыновья тоже не слишком-то представляли, для чего они транспортируют в будущую жизнь такое количество сомнительных существ — но они делали Божье дело и выполнили свою миссию. Сегодня, когда большинство смыслов Цивилизации стерто и затоплено, когда на плаву остаются в основном пустышки, мы должны понять: если новому ковчегу вообще позволено будет отплыть, ему придется вместить в себя весь диапазон человеческого.

Включая и те человеческие проявления, которые застряли в самых непроходимых дебрях безумия.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»