18+

Подписка на журнал «Сеанс»

37-38

Карманный гуманизм

Главный герой «Шультеса» — Леша Шультес, грузин, проживающий с больной русской мамой в унылом московском предместье. Работает карманником, мрачной растерянной куклой болтается по осенним улицам и все время записывает что-то в книжечку. «Карманник» Брессона режиссером отсмотрен, зачет. В книжечку, однако, Леша заносит не свои юношеские соображения на тему жизни на грани — да и не  молод он, кстати. Книжечка здесь — блок памяти. Дело в том (прямо об этом скажут лишь в финале, но мы понимаем все довольно быстро), что у Шультеса проблемы с головой и не помнит он ни черта — ни телефонов, ни имен любовниц, ни собственного адреса. Лица подельников и воровские ухватки, впрочем, помнит отлично, и почему так — неясно, да и неважно. Главное — эта деталь указывает на знакомство режиссера Бакурадзе с «Помни» Кристофера Нолана. Тоже хороший фильм. Правда, в отличие от протагонистов «Карманника» и «Помни», которые были персонажами в развитии и обладали динамичной психикой (о динамизме самих фильмов и не говорим), Шультес абсолютно статичен. Его история — это не путь героя, а топтание на месте, удручающее и бессмысленное, если не считать смыслом демонстрацию режиссером своего знакомства с фильмами братьев Дарденн и, шире, — с тенденцией «медленного артхауса». В этом знакомстве — ключ к его фестивальной фортуне.

Корни интернациональной фестивальной тянучки хорошо известны — это крайние проявления неореализма: фильмы Пазолини, Антониони и особенно «Умберто Ди» Де Сики — любимая картина Зигфрида Кракауэра, сочинившего апологию маломонтажного и созерцательного кино, «Природу фильма». Идея Кракауэра состояла примерно вот в чем: избирательность камеры дает нам возможность остановить хаотичное мельтешение образов, для того чтобы впустить на экран, в придуманную историю истинную Реальность, которую мы просто не замечаем в потоке иллюзорных событий «реальной жизни». Камера позволяет нам поймать деталь, в которой — Бог, истина — пронзительное настоящее. Именно это настоящее и делает правильный фильм еще более живым, чем сама жизнь. Это настоящее, разумеется, может быть разным. В «Затмении» Антониони оно — щепочки в старой бочке, дрожание металлических мачт в ночи и листва, снятая в инопланетном ч/б. В «Евангелии от Матфея» Пазолини и фильмах Брюно Дюмона — это жуткие брейгелевские рожи, демонстрирующие необузданную, бесстыдную силу природы.

У португальца Педро Коста это фальшивые скрипки музыкантов с Кабо-Верде и волны судорожных эмоций, пробегающие по заветренным, бесчувственным лицам деклассированных элементов. В отрыве от неореализма псевдодокументальный стиль превращается в маскировку — и функции ключа к Истине берет на себя сложный, возвышенно-пафосный (как у снимающих почти библейские притчи Дарденнов), надрывный (как у сентиментального Косты) или анекдотичный (как у Цай Мин Ляна) сюжет. Экранная «нудь» лишь заземляет его, придает ему серьезную, интеллигентную, благочестиво-фестивальную форму.

Бакурадзе выбирает для своего кино именно эту модную (Дюмон и Дарденны — любимцы Канн) форму. Однако она совершенно не идет истории, которая на реализм не претендует. Недаром «Шультес» перепевает на свой лад два знаменитых жанровых фильма. Настоящая цель здесь — показать пустоту, отсутствие какой бы то ни было реальности вообще. Бакурадзе не стремится впускать в фильм жизнь, а, напротив, всячески ее убивает. Обилие средних планов. Полное отсутствие работы художника — все интерьеры и пейзажи представляют собой тошнотворный, безвкусный хаос (разумеется, все, как у соседей). Бакурадзе намеренно отказывается от сюжетной интриги — несмотря на то что в фильме происходят какие-то события, смотрится «Шультес» как бесконечный день сурка. Режиссер последователен и органичен в своем стремлении не потревожить внимание зрителя. Сцены краж, превращенные Брессоном в балет рук, крупных планов и монтажных стыков, даны здесь таким же прозаичным гиперреалистическим отчетом, как и все остальное. Если вырезать их из общего контекста, то в них обнаружится и драматизм, и саспенс — но тревожное напряжение мгновенно растворяется в общей нудности повествования. Ближе к финалу Бакурадзе дает нам и вовсе замечательный эпизод — Шультес наблюдает в метро работу и последующий арест двух других карманников. Хорошая сцена, в ней есть и жизнь, и спектакль, и игра смыслов. Но до нее надо досидеть!

В фильме есть момент, когда воды жуткой бытовухи расступаются и, наконец, надо сказать зрителю какую-нибудь правду с большой буквы, — эпизод с квартирой французской девушки, гнездом уюта и человечности, куда вором залезает наш герой. Тут Бакурадзе включает длиннющее домашнее видео. И это форменное издевательство над публикой, чистой воды видеоарт, пожирающий время под видом приобщения к высокой культуре! Да, жанр этого фильма — не экзистенциальная, не социальная и не криминальная драма, не  трагедия и не синема-верите с креном в гуманизм. «Шультес» — типичный фестивальный фильм. Все, из чего он состоит, последовательно жмет на правильные кнопки восприятия членов фестивальных жюри. Его успех замешан на манипуляциях. Главная из них- ассоциация Бакурадзе (после «Москвы») с  социальной темой. К ней отчасти апеллирует и «Шультес» — это ведь кино про нашего соседа. Но действительно социальное искусство должно быть демократическим, на грани фола и телепостановки — иначе его манифесты никогда не дойдут до темных масс! Впрочем, выставлять режиссера Бакурадзе какой-то ехидной совершенно не за что. «Ребята, я свой, я знаю то же, что и вы, я тоже видел много правильных фильмов», — вот и все, что он хочет нам сказать.

поддержать
seance
Чапаев
Библио
Потенциал
СОфичка
Осколки
БокОБок
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»