Елена Грачева
Елена Грачева

«Почему ты стал фашистом?»


Чтоб тайный яд страницы знойной
Смутил ребенка сон покойный
И сердце слабое увлек
В свой необузданный поток?

— М. Лермонтов.

Россия 88

В одном из самых своих знаменитых стихотворений, «Журналист, читатель и писатель», Лермонтов отдает персонажу-Писателю самый свой жгучий вопрос. Предположим, поэт перестает лететь душой в небеса и, оглядевшись окрест, ужасается растекшемуся по земле злу. Причем злу сокрытому, тайному, нуждающемуся именно во вскрытии и разоблачении, тому самому приличьем скрашенному пороку, который просто не замечают, потому что привыкли. Что произойдет, если он об этом напишет? Напишет талантливо, энергично, страстно? Возможно, скрытое зло, став открытым, будет скорее избыто. А может быть, наоборот, послужит соблазну для того, кто слаб, ибо порок живописнее добродетели. Полемика, разворачивающаяся вокруг фильма «Россия 88», — точно об этом же: чему послужит широкий прокат — разоблачению или соблазну? Что увидят в нем ладно бы фашисты — просто обыватели, для которых «Россия для русских» не ассоциируется ни с каким нацизмом, а существует на уровне рефлексов, — увидят апофеоз или анафему? Режиссер проблему понимает — и главный герой, Саша Штык, отвечает на вопрос: «Почему ты стал фашистом?» — «Romper Stomper посмотрел». Конечно, не без иронии, но все же, все же: как снимать кино о фашистах? Как только герои обретают психологический объем и социальный резон, к ним тут же возникает естественная человеческая эмпатия. Как только авторская брезгливость или ужас прорывается сквозь объективный тон повествования и герои возвращаются в плоскость носителей идей — тут же получается агитка. «Romper Stomper» и «Made in Britain» оказываются по одну сторону, «Аmerican History Х» и «The Believer» — по другую. «Россия 88» пытается от этой коллизии отвертеться. Отвертеться, сделав главным героем — камеру, причем непрофессиональную камеру.

Россия 88

Сначала — несколько очевидных вещей.

Любительская камера позволяет ввести посредника-повествователя и приблизиться к герою. Любительская камера идеально подходит для пропагандистских роликов, которые можно снять за пять минут и разместить на Youtub’е, а также home-video с дней рождений, пьянок, походов, интервью в электричке и подвальных концертов. Любительской камере легко стать соглядатаем и информатором, свидетелем и провокатором, она может быть своей и незаметной, а может, наоборот, стать проводником домашних идей urbi et orbi. Она оправдывает карикатурность, потому что на камеру всегда «работают», оправдывает интимность, потому что ее держит свой. Она с одинаковой легкостью может развернуться и в сторону реальности, и в сторону фальсификации, создать и документ, и mocumentary, для своих и для вечности, — она всеядна, универсальна и поистине всемогуща, потому что придает значимость всему, что попадает в ее объектив. Именно эта камера лепит из бытовой ксенофобии и обычных гопников — фашистов. Тем важнее, у кого эта камера в руках. Не то Абрам, не то Эдик, щуплый «мальчик из интеллигентной семьи», цитирующий Гитлера по-немецки, снимающий свои жалкие зиги на камеру тайком от мамы и от соратников, время от времени впадающий в эстетские эскапады по кронам деревьев и высокому небу — не Аустерлица, но как будто. Незаметный и презренный чужак и слабак, прибившийся к будто-бы-своим, которого и терпят только из-за этой самой камеры. Но именно он, сначала не очень ловко, но потом все настойчивее и настойчивее, движет сюжет вперед, придавая форму и смысл бесформенной жизни буйного подвала. Именно он задает безмятежным переросткам вопрос: «Почему ты стал фашистом?» и вынуждает их к ответу, который они формулируют только потому, что их спросили. Именно он пишет идеологическую речь лидеру, который, не вместив столь сложных построений, формулирует свое кредо от обратного, по-свойски, в кратких и энергичных выражениях. Именно он пишет сценарии для агитационных роликов и сам же их режиссирует, заставляя соратников еще и еще раз пройти по мосту и вскинуть руку в нацистском приветствии, чтобы это получилось выразительнее и эффектнее, и открывая изумленным юным нацистам красоту их символики. Именно он пишет биографию главному герою — и тот, сначала отмахиваясь и отшучиваясь, постепенно проникается смыслом происходящего и начинает таскать своего верного апостола за собой всегда и везде, потому что будущий фильм, сам по себе, отрезает все пути к отступлению: «Если снимаешь — снимай до конца!» И именно он вызывает к жизни кровавую развязку, случайно поймав в объектив черкизовских Ромео и Джульетту и тут же настучав Тибальду.

Россия 88

Абрам-Эдик — режиссер тот еще. Он сам еще не до конца соображает, что именно он снимает: не то байопик, не то манифест, не то историческую хронику. Но одно он знает твердо: с камерой в руках у него появляется сила и власть над реальностью, а без нее он — никто. «Со мной в школе не дружили. Ты мне самый близкий человек, я для тебя что хочешь сделаю», потому что Саша Штык, лидер, герой, — это его, Эдика, режиссерское творение. Тому есть много подтверждений, но одно из них акцентировано настолько, что не заметить невозможно: практически за кадром, без каких бы то ни было эмоций со стороны режиссера Эдика, погибает идеолог военно-патриотического клуба, Климент Климентьевич, «инвалид Хасавюрта», «жена и две дочки», воспитавший чуть не на уроках ОБЖ славную когорту юных национал-патриотов и ставший им отцом родным. Но герой эдиковского фильма — не он, поэтому мы, вместо смерти старшого, будем сидеть и смотреть, как Саша Штык обливает слезами свою погибшую собаку, а потом копает ей могилу. Поэтому трагедия финала становится для него, Эдика, личной трагедией. Во-первых, потому, что героя больше нет, а потому и не будет фильма, запись просто брошена — она прерывается, из-под нее проступает старая, и никакого монтажа не воспоследует. А во-вторых, потому, что выясняется, что и герой-то — не его, эдиковского, фильма, а чьего-то другого. Время поговорить и о нем.

Россия 88

В фильме Павла Бардина Саша Штык становится фашистом вовсе не из-за того, что посмотрел «Romper Stomper». Нам дана, как положено, вся экспозиция: развод родителей, мать тащит на себе семью и детей не видит, Саша взрастает в подворотне ввиду Черкизовского рынка, а учитель-патриот не прямо в школе, конечно, но в военно-патриотической секции, в которую вербует своих учеников, подсказывает, как ему интерпретировать то, что он на этом рынке видит. Совсем не по воле режиссера Эдика, а по воле режиссера Бардина Саша формулирует: «Мне стало страшно. Они пришли в мой дом. Они хотят отнять мою работу, мою сестру». И это совершенно не значит, что мигранты отняли у Саши вожделенную работу на Черкизовском рынке, сложно вообще представить себе Сашу работающим где бы то ни было. Эта фраза не имеет отношения к реальности, она слишком поэтична и абстрактна, чтобы ее Саша сам сочинил, чья она? Климента Климентьевича? Сценариста фильма, который заставляет главного героя произнести некую обобщенную формулу бытовой ксенофобии, в которой нет логической, но есть эстетическая убедительность?

Россия 88

На уровне конструкции в фильме все идеи артикулированы достаточно внятно, благо они очевидны из эмпирического опыта, а также кочуют из одной социологической статьи в другую: есть юные люмпены, которые маются и не знают, куда себя деть; есть наставники, которые сбивают из них нацистские банды; есть милиционеры и политики, которые эти банды используют; и все это зиждется на массовой ксенофобии, в свою очередь выросшей из посттравматического синдрома, когда вся страна, все ее население, считает себя перманентной жертвой, последовательно пострадавшей от: коммунизма, перестройки, капитализма, кризиса, далее до бесконечности. Петр Федоров для опроса в электричке и на Пушке мог взять любой другой вопрос из этой обоймы, к примеру: «Вы согласны, что все чиновники берут взятки?», или «Вы согласны, что все депутаты воруют?», или «Вы согласны, что живете не так, как заслуживаете?» — и ответ был бы стопроцентный, никаких интеллигентных бабушек, пытающихся противостоять напору интервьюера и не согласиться. Но бритоголовые не трогают чиновников и депутатов; существующую власть презирают, конечно, но, как любую власть, считают чем-то своим, а ненависть свою направляют против чужих, пришлых, понаехавших, следуя некоему древнему биологическому, с первобытных времен доставшемуся инстинкту. Инстинкту можно противопоставить только разум, культуру и гражданское право, но с этим у нас сейчас в стране напряженка.

Россия 88

Страх и ненависть режиссера направлены именно на эти витающие в воздухе идеи. Поэтому ему не до конкретных их носителей, и поэтому пространство фильма невероятно разрежено, не хватает повседневности, бытовой убедительности, тех подробностей, которые делают историю достоверной. Почему Саша не работает, еще можно понять, но почему он при этом не в армии, кто зарабатывал деньги для того, чтобы его отмазать? Трудно себе представить, что замученная мама не сдала бы сына в армию из соображений, что из него там «человека сделают». Как школьный учитель организует выездной лагерь из сотни своих бывших учеников, вешает на дерево огромную свастику — и не боится, что кто-нибудь из напуганных родителей настучит хотя бы в школу или в РОНО; и даже если представить, что и школа, и РОНО тоже «патриоты», скандалов им по-любому не надо. Кто такие эти чужие на рынке — узбеки, грузины, осетины; или режиссеру тоже все равно и он их не различает? Что такое этот главный герой? В какие-то моменты он слишком умный, в соседней сцене — клинический идиот; он то нежный сын и брат, то семейный тиран; то демонстрирует зрелые стратегические построения (как в сцене с политиком), то не может по бумажке прочитать написанную для него речь; то обнажает нежную чувствительную душу, обнимая собаку, то лупит несчастную деваху, общественное достояние подвала, в процессе реализации любовного чувства; то весело и непринужденно пристает к пассажирам электрички с микрофоном, то мается вселенской мизантропией и не желает разговаривать с кем бы то ни было в принципе, не то что в народ ходить. Как бы ни были визуально убедительны все сцены по отдельности, в нечто целое герой не складывается, потому что режиссеру важен не он сам, а его функция: быть репрезентацией фашистской идеи. Отвертеться не получилось. Да, «Россия 88» не агитка и не объективный документ, не апофеоз и не анафема, но от этого вопрос прагматики легче не становится. Интервью в электричке, которое стало настоящим шоком для съемочной группы, переместившись в контекст псевдодокументального фильма, воспринимается как постановочное и теряет свой запал. Любительская камера-героиня, доставляющая фильму столько бонусов, дробит главного героя на мелкие фрагменты и лишает его цельности. Сюжет оставляет тревогу и раздражение, которые каждый зритель волен направлять в ту сторону, в какую ему удобно. Одно очевидно: «Россия 88» — это энергичное, искреннее и неравнодушное высказывание по поводу того самого привычного, скрытого и повсеместно живущего зла, которое сильно именно своей обыденностью. Пожалуй, аналогию с Лермонтовым можно продолжить: после «Журналиста, читателя и писателя» он пишет «Героя нашего времени»: не ответ, но вопрос; не лечение, но диагностика.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить