18+
37-38

Эхо войны

— «Свой своему поневоле брат» — народная фашистская поговорка, — хозяин отступил, пропуская их в дом. — Фашист, — он протянул руку.

— Данила.

Парень закрыл дверь.

— Немец? — спросил Данила.

— Русский, — ответил парень.

— У меня вообще-то на войне дед погиб, — вдруг сказал Данила.

— Бывает, — сказал парень. И добавил: — Чай или сразу в арсенал?

— Алексей Балабанов, фрагмент сценария к фильму «Брат 2».

Актер Владимир Яглыч в роли Черепа в фильме «Мы из будущего» (2008, реж. А. Малюков)

Откуда берутся фашисты в реальности, понятно — отчасти от сырости, отчасти намеренное попустительство. Русский кинематографический неофашист, впоследнее время отрастивший себе фильмографию, вышел из кителя Константина Мурзенко, который во втором «Брате» флегматично разводил руками над складом стволов разного калибра: «Эхо войны».

Эхо — отражение звука от преграды, а война не закончена, пока не похоронен последний ее солдат, поэтому если вы не хотите прекращать войну, вызывайте гробокопателей. Тысячи слов написаны о том, как рассыпающуюся нацию пытаются скрепить георгиевской ленточкой (репетиции парадов все назойливее), и нет ничего удивительного в том, что главным патриотическим хитом последнего времени стал фильм «Мы из будущего». Черные следопыты извлекут из земли все, что однажды было похоронено, но снова продается: табуированные символы, пустые словесные конструкции позднего застоя, потому что эхо — это задержанный сигнал, который повторяется многократно.

Сигнал задерживается, запаздывает и многократно отражается от разделяющих среду преград. Вспоминается известный парадокс: космонавты, путешествующие во времени, на финише имеют возможность помахать самим себе — стартующим. Пока герои «Мы из будущего» (один — как раз подлежащий перевоспитанию неофашист) проваливаются внеобходимый по сценарию 1942-й год, сам фильм вместе со зрителями как под землю уходит в советские семидесятые, когда взрослели и формировались все те, кто сейчас активен — и по части идеологии, и в смысле кино поснимать. Кто рос тогда, тот смутно помнит бродячий сюжет про сытого пионера, попадающего «туда» — мутацию марктвеновской побасенки про янки при дворе короля Артура (Денис Горелов в «Русской жизни» приводит несколько названий — «Шаг с крыши» (1970), «Если это случится стобой»(1972), «Пятерка отважных» (1970). Это двойное путешествие в прошлое порождает еще один парадокс: стоит нам приблизиться к теме войны, как время начинает сжиматься, словно пластмасса при нагревании. Пару лет назад ко Дню Победы в Москве повесили плакаты — шестилетний мальчик и старик в орденах, надпись: «Спасибо деду». Привычка наших идеологов к незатейливому copy-paste из собственного застойного детства иногда по-настоящему пугает: мальчик шести лет ветерану той войны внуком быть не может чисто демографически — он ему правнук. Но кто отпустит добычу так просто: в попытке приблизить то, что неизбежно удаляется, не жалко выкинуть из логической цепочки целое поколение. И никто не заметит, потому что каждый с детства помнит: «Спасибо деду», а кому же еще? Это все к тому, что уровень исполнения и эмоциональной вовлеченности исполнителей в непрерывную патриотическую акцию понятен: вспомнили, как всем отрядом делали стенгазету к празднику, — и вперед. Есть подозрение, что в той же плоскости и с тем же углублением размещается и осуществляется любой госзаказ.

«Мы из будущего» в общем и целом сделаны под копирку, но некоторые подпорки реальности здесь есть- иначе не было бы успеха, и неофашист Череп- одна из безусловных примет настоящего. Мурзенко в «Брате-2» был колоритным и слегка шокирующим фриком (и как часто у Балабанова, оказался пророчеством). Потом неофашисты из нашего кино исчезли (с одной стороны — федеральный запрещающий закон, с другой — в окраинных видеопрокатах на ура идут «Скины», «Американская история X» и «Фанатик» Генри Бина). Потом они появились в «Жаре» уже как карикатура, как часть московского пейзажа, вроде летних кафе, бородатых гастарбайтеров и режиссера Бондарчука. Милые, смешные бритоголовые в клетчатых штанах, гоняющие темнокожего (солярий?) рэпера, как Волк гонял Зайца в «Ну, погоди». При этом немного пережиток перестроечной смуты, легкое де-моде.

Череп в «Мы из будущего» — это уже, считай, актуализация, считай, признание проблемы («Там твои, иди поговори», — пеняют ему товарищи на передовой). Есть, оказывается, среди молодежи и такие заблудшие души, которые находятся под эстетическим обаянием Третьего рейха, но они, конечно же, раскаются, как только дело дойдет до дела. Есть ощущение, что в «Мы из будущего» скинхедов впустили в российский кинематограф официально, через парадную дверь — уже не в виде фриков или шутов, а как представителей реально существующего сегмента общества. Параллельно стало понятно (не из кино), что проблема есть, что подконтрольных фашизоидов не бывает, что попытки курировать — чреваты, а кроме парий-правозащитников долгие годы никто всерьез вопрос не изучал. Начальство, рассказывают, пошло консультироваться к париям, зашевелились интеллектуальные шестеренки, и персонаж — сначала эпизодический («Брат-2», «Жара»), потом второстепенный («Мы из будущего»)- дорос до главного героя картины («Россия 88»). Петр Федоров у Бардина — это Гай Гаал с противоположным знаком (один актер, один с «Обитаемым островом» продюсер), честный парень, честно идущий по избранному пути, на этот раз по маргинальному, а мог бы пойти в десантуру. Сделал бы другую татуировку, кричал бы «Слава России» в несколько более приемлемых словах.

Впрочем, для определенных ситуаций приемлемы и эти. В конце концов, никто не отменял отчетность Российской Федерации по международным соглашениям — есть, например, конвенция по ликвидации всех форм расовой дискриминации, и по ней надо сдавать доклады. А есть прогрессивная картина про трагедию скинхеда, представляющая Россию в «Панораме» Берлинского кинофестиваля. Немного с налетом запрещенности, ведь, говорят, в Ханты-Мансийск звонили оттуда. Герой Бардина заплатил за свою маргинальную идеологию (еще раз повторяем очень громко — абсолютно маргинальную) жизнью, «Россия 88» стала хитом еще до получения прокатного удостоверения (и получила его), влюбленная в официозные сливы газета «Известия» (картине «Мы из будущего» посвятившая полосный круглый стол) напечатала на нее положительную рецензию.

Впрочем, теории заговора — по преимуществу паранойя, все это может быть простым совпадением. В «Обыденности зла», наверное, главной книге о той войне, Ханна Арендт навсегда отучила нас демонизировать власть, даже самую преступную. Сатанинский заговор в российском кинематографе — суть шевеление интеллектуальных шестеренок, сконструированных при позднем застое, повторяющих привычные движения, задерживающих сигнал. Об этом стоит помнить, когда в каждом русском блокбастере, снятом на государственные деньги (а других не будет), нам станут рассказывать о войне, которая теперь всегда будет с нами, как в оруэлловской Океании. Война — программа поддержки патриотического кино, и георгиевская ленточка, и перекрытые на время парада улицы Москвы, и выстрелы милиционеров по мирным жителям, и таджики, убитые скинхедами, и скинхеды, зарезанные таджиками.

Но помнить стоит и о том, что мемы имеют свойство материализовываться, и фильмы о войне, которые еще недавно выдавались зрителям в нагрузку, вдруг стали нам очень нужны — как рифма к окружающей реальности. Мы все теперь партизанами всобственной стране — эхо войны, повторенный бесконечное количество раз задержанный сигнал.

Кэмп
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»