18+

Подписка на журнал «Сеанс»

43-44

Другая этика

Сюжет фильма Дмитрия Мамулии «Другое небо» можно, ничего не упустив, пересказать тремя фразами. Главный герой, пастух из узбекской степи, приезжает со своим маленьким сыном в Москву, чтобы найти жену, несколькими годами ранее уехавшую туда на заработки. Все поиски тщетны, и Али приходится зарабатывать себе на жизнь где придется. Сын, отправившийся приработать на лесопилку, случайно погибает; вскоре после этого Али находит жену. Сценарий Дмитрия Мамулии — образец немногословности и экономной драматургической техники. Поэтому фильм, сюжет которого укладывается в три фразы, длится чуть менее полутора часов.

Здесь нет противоречия и нет иронии. Молчание неспешно. Изъяв из сюжетной конструкции все лишнее, автор предается самому пристальному вглядыванию в детали. Обычного человека, сидящего в гостиной, можно описать тремя фразами — скажем, в традиционном романе; но если его раздеть, то протокол медосмотра займет два листа убористым врачебным почерком. Если же оставить только скелет, обвязанный мышцами и сухожилиями, на описание уйдут две сотни страниц анатомического учебника. Бесстрастие рентгена требует подробностей, ибо игнорирует навязанное миром понятие о функциональности, отличающее важное от неважного.

Это крик короток, это эмоциональный взрыв мгновенен, как разрыв аневризмы, а шепот тороплив и сбивчив; в сценарном монтаже Мамулии все шепоты и крики вырезаны.

Местные гопники отбирают у сына куртку, и там, вероятно, царил гомони разгул эмоций — но зритель об этому знает лишь со слов сына, рассказывающего о происшествии отцу. Сын так хорошо и строго воспитан, что не позволяет себе ни жалобы, ни обиды. Они в глазах, но не в рассказе. Отец узнаёт о гибели сына, стоя в темном коридоре, — и затем несколько минут экранного времени мы видим его лишь со спины или на ходу. Пока боль не затаится внутри, пока герой не загонит ее глубоко внутрь глаз и души, смотреть на нее нельзя. И это тоже — от хорошего воспитания, и тут нет иронии, только лишь авторская этика, только лишь старомодные представления о приличиях. Конечно, один крупный план мог бы решить все дело. Перекошенный, искаженный, бьющий наотмашь. Чем следить за героем издали, сквозь стекло или во тьме коридоров мертвецкой — «подойдем-ка и спросим»: напрямик, без обиняков… Но это бестактно. Так нельзя. Он же живой.


Даже бездушие властно-чиновничьего механизма Мамулия не рискует показать прямо. Опасается, стоя за камерой, подыграть не тем, оказаться не поту сторону; и осмеливается, лишь когда уже можно, когда нет опасности что либо нарушить и чему-нибудь навредить. Бесстрастие и бездушие не равны друг другу: первое продиктовано тактичностью, второе о таковой и слыхом не слыхивало. Две симметричные сцены в бродяжьих помывочных, в начале и в конце фильма, сняты с последним, концлагерным бесстыдством. В первой Али полон ненарушимого внутреннего достоинства, во второй он уже замкнулся в скорлупе предельного отчаяния. Но в обоих случаях никакие измывательства его не трогают. Не дано зрителю увидеть и того, как менты хватают понаехавших опять же, эпизода ближе к финалу, когда у героя нет ни сил, ни желания сопротивляться, он опустошен гибелью сына и потому покорен, а значит — можно не вырезать. Во всех иных случаях — один и тот же прием: мент стремительно идет в кадре направо, монтажный стык, мент столь же стремительно волочит налево очередную жертву. Стремительность хода в медленном фильме Мамулии — вообще знак врага или же знак горя (что, впрочем, одно и то же, с точностью до перемены в паре объект-субъект). Скор нелюдь, привычно уверен его шаг, и его зритель видит крупно, тут стесняться нечего; поспешает, с непривычки спотыкаясь, и тот, в ком ранено нутро, но это видно уже с дистанции. Ближе подходить нельзя, да и незачем: и так все ясно.

Эстетическое качество этот сугубо этический прием скупого монтажа обретает лишь единожды — в сцене гибели сына, которой в фильме, разумеется, нет. Просто бежал мальчик по песчаному карьеру, да обронил что-то второпях; вернулся, нагнулся. Всё. В условиях лаконичного стиля фильма — концентрированный, на суггестивном уровне срабатывающий образ беды. Яркая точечная вспышка. Это потом уже отец, придя на лесопилку, будет наблюдать из за дерева бесконечный процесс машинной валки и переработки леса, с тяжело падающими оземь соснами и неутомимо снующими смертоносными лезвиями пил. Короткий ритмичный монтаж превратит промышленный участок в территорию неминуемой гибели, где не то что ребенку — взрослому человеку не выжить. И дело не только в машинных механизмах — дело в самом этом единожды примененном Мамулией коротком монтаже. Губящем и душу живую, и взгляд, и кино на корню.

Сценарий фильма «Другое небо» сделан Дмитрием Мамулией безошибочно; о режиссуре Дмитрия Мамулии этого не скажешь. Дело не только в том, что на фоне безупречного сценарного монтажа особенно явно видны неряшливые монтажные стыки в собственно экранном повествовании, пусть их и немного. Так, нехорош переход из сцены в больничном архиве, заканчивающейся крупным планом главного героя, к кадру с ним же, спящим дома на тахте: возникает эффект человека, смотрящего на собственную — что понятно не сразу — спину. А суетливая секундная врезка с открывающейся дверью пригородного автобуса в финале фильма и вовсе разительно выбивается из общего стиля и выглядит браком. Однако это, в конце концов, можно назвать техническими недочетами. В ущерб общему прицелу на перфекционизм, но не смыслу.

И даже не в том дело, что нарочитая скупость авторского почерка почти всегда чревата, попросту выражаясь, пижонством, Гарпагон свидетель; и надо обладать исключительным, мало кому дарованным за всю историю кино вкусом, чтобы этого избежать. Мельчайшая ошибка — в ином фильме и стиле, возможно, и вовсе незаметная — здесь оборачивается китчем и пошлостью. На фоне прекрасного и пустынного узбекского пейзажа сидит пастух, и камера медленно панорамирует вниз на его «честные натруженные руки». И если не взять это выражение в кавычки, будет невыносимо. Но стерильный повествовательный стиль Мамулии кавычек не предусматривает. А как раз в тот момент, когда отцу сообщают по телефону о несчастье с сыном, кто-то из соседей по квартире, загодя пройдя в туалет, шумно спускает воду. Это не просто наивно, это еще и очень дешево. Можно, конечно, снисходительно списать на дебют. Но гордость перфекциониста автора вряд ли позволяет критику проявлять снисходительность.


И все же главная проблема не в монтажных огрехах или провалах вкуса. А в том беспредельном доверии, которым сценарист Мамулия пользуется у Мамулии режиссера. Фильм «”Другое небо”» — излишне, избыточно буквальная экранизация одноименного сценария, почти ничего не добавляющая к бумажному оригиналу. Да, есть привычно превосходная операторская работа Алишера Хамидходжаева, способного сообщить экзистенциальное измерение даже самому блеклому пейзажу и самому обыденному жесту. Есть и идеально найденный исполнитель главной роли Хабиб Буфарес, одной фактуры которого хватает, чтобы сполна внутренне оправдать авторскую тактичность, —столь отчетливо выражено его обликом то цельное человеческое достоинство, которое не умалить ни ментовским шмоном, ни постыдной нелепостью наготы в помывочных, ни убогостью гастарбайтерского быта. А тут еще и не одна только фактура, тут и тонкость игры: чего стоит эпизод, где Али работает грузчиком и таскает тяжелые мешки, а потом, под очередной ношей, сгибается чуть больше, чем обычно, а освободившись от нее, еле заметно поводит плечом. Все, мотивировка монтажного стыка, после которого он будет работать уже на другом месте, готова.

Однако для того чтобы экранное действие обрело самостоятельную, визуальную основательность и убедительность, недостаточно идеального сценария, идеального оператора и идеального актера. Нужно срастание, сплавление всех этих компонентов воедино; нужна «обратная связь», когда изобразительный материал начинает диктовать автору свои законы и условия, неведомые логике словесного повествования. Нужны монтажные стыки, к которым понуждает режиссера изображение, предоставленное ему оператором, — поперек воли сценариста, предусмотревшего все, кроме объективной реальности. Нужно сбиваться с намеченного маршрута, нащупывать боковые тропы и, чертыхаясь и злясь, держа в уме начальный азимут, соглашаться на утрату контроля — с тем, чтобы процесс создания фильма не превращался в приложение к сценарию.

Этика Дмитрия Мамулии, воплощенная им в стиль, безукоризненна; дистанция, которую он соблюдает, исполнена чуткости и достоинства. Но, возможно, этика жизни и этика кинематографа, как ни обидно, все же различаются. Возможно, иногда все-таки нужно подойти ближе, даже рискуя оказаться грубым и невоспитанным. Нужно понять глазом то, что прежде понимал головой и сердцем. Нужно потревожить излишне пристальным взглядом тех, кого в жизни тактично оставить в покое и не докучать.

Ведь, как говорил один из героев Бернарда Шоу, если бы Господь заботился о том, как бы никого не побеспокоить, этот мир не был бы создан. Здесь другая этика — этика творца. Возможно, она менее совершенна, чем человеческая.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»