№ 37/38. Источники невозможного » Flashback. Великая депрессия

Большинство людей знают о Кодексе Хейса две вещи. Во-первых, что «в супружеской спальне должно стоять две односпальных кровати на расстоянии не  менее 70 см одна от другой». Во-вторых, что Кодекс, написанный еще в 1930 году, вступил в силу лишь в 1934-м, а кинематограф начала 1930-х безнаказанно нарушал его правила, вследствие чего появился ряд «совершенно неприемлемых фильмов, распущенней, непристойней, пагубней и безобразней», чем все, что снималось в Голливуде до или после.

Оба измышления далеки от правды. «Кодекс производства звуковых и немых кинофильмов», принятый советом директоров MPPDA (Ассоциация кинопроизводителей и прокатчиков Америки) в марте 1930 года, содержал список «общих принципов» и «конкретных областей применения». Но не настолько конкретных. В разделе «Декорации», например, авторы замечали: «При изображении спален необходимо руководствоваться соображениями хорошего вкуса и такта». Такие дефиниции, несомненно, требовали от интерпретаторов особых усилий. И немалую часть работы администраторов, следящих за выполнением Кодекса, составляли собственно обсуждения того, как применят его общие положения в конкретных случаях. При непосредственной работе с Кодексом администраторы во многом полагались на чутье и собственный опыт взаимодействия с различными цензурными комитетами и ревизионными комиссиями, контролировавшими две трети проката в Америке и влиявшими на прокат в наиболее значимых для Голливуда зарубежных странах. Например, чтобы не нарушать предписания Британского бюро цензоров, состоящие в браке голливудские звезды должны были спать на экране только в односпальных кроватях.

Сегодня Кодекс упоминают с традиционным ностальгическим презрением к его «странным» требованиям. Именно правила Хейса, по мнению многих, являются причиной голливудского стремления к «лакировке реальности». Значение Кодекса одновременно и переоценивается, и принижается, ведь документ этот, будучи серьезным инструментом принятой в отрасли политики, не был ее источником. Главной претензией, предъявляемой к Кодексу в 1930-х, было то, что он «упрощал» фильмы, делал их более пресными. На его фундаментальные положения публика чаще всего внимания не обращала. Однако голливудская система сдерживания отталкивалась в первую очередь не от дотошной проверки сюжетов, контроля за словоупотреблением или подавления свободы самовыражения независимых продюсеров. Выказывая беспокойство за культурный облик зрителя, Кодекс боролся с куда более серьезными социальными проблемами, нежели непристойные шуточки Мэй Уэст, длина юбок или «аморальные» финалы картин. Озаботившись культурой кинематографического развлечения, создатели Кодекса признали за ним культурную силу. Производственный кодекс стал свидетельством вовлеченности классического Голливуда в культуру, а история его внедрения — историей попыток культурной элиты установить контроль над массовыми развлечениями индустриального капитализма.

Предположение, что Кодекс в течение четырех лет существовал на бумаге, но не применялся, такой же миф, как и большинство других историй о Кодексе, однако именно этот миф открывает нам своеобразную правду о том, что такое история по-голливудски. Голливудская история всегда предпочитала увлекательность точности. Как-то президент MPPDA Уильям Хейс заявил: «Ни один из сюжетов, когда-либо написанных для экрана, не был столь драматичен, как история самого экрана». И до сих пор большая часть того, что считается историей кино, пишется с претензией на занимательность. История самого Голливуда часто представляется мелодрамой о стремительном взлете и трагическом финале с разбитым сердцем, о победе творческой добродетели над усатыми злодеями корпоративного капитализма и моральном подавлении заговорщиков-реакционеров.

Миф о кинематографе эпохи pre-Сode распространялся в двух версиях.

Первая версия господствовала в то же время, что и сам Кодекс — с середины 1930-х до конца 1960-х годов. Эта, официальная история отражала интересы киноиндустрии. Согласно ей, Голливуд был основан иммигрантами, не знакомыми с основами протестантской деловой морали. Так что им следовало периодически напоминать о гражданской ответственности.

Одно из таких напоминаний было сделано после ряда скандалов, бросивших тень на репутацию некоторых звезд Голливуда и приведших к основанию в 1922 году MPPDA, первым президентом которой стал Уильям Хейс. В 1920-е годы Хейс начал сотрудничать с гражданскими и религиозными организациями с целью улучшить их мнение о кинематографе. Результатом этой бурной деятельности стало написание в 1930 году «Производственного кодекса». И тут, как и полагается в добротной голливудской мелодраме, случилась беда — Великая Депрессия. Необходимость обеспечивать доход при постоянно снижающемся числе зрителей вернула продюсеров на «кривую» дорожку, экран захлестнул поток непристойностей, насилия и фильмов, эксплуатировавших самые низменные инстинкты аудитории. В одиночку MPPDA не могла этого предотвратить. Избежать кризиса и тотального общественного разложения удалось лишь благодаря Католической Церкви, которая основала в апреле 1934 года так называемый «Католический легион благопристойности» и пригрозила Голливуду тотальным бойкотом. Продюсеры сдались почти сразу, согласившись на принудительное внедрение Кодекса Хейса.

Руководить процессом был призван известный католический деятель Джозеф Брин.

После отказа от Кодекса в 1968 году распространение получила другая версия этой истории. Перечислялись ровно те же события, но акценты были смещены. Наиболее выразительное новое описание времени сделал историк Роберт Склар, охарактеризовавший начало 1930-х как «золотой век брожения» Голливуда. Склар отказывался видеть в Голливуде падшую блудницу, спасенную от федеральной цензуры «Легионом благопристойности» с добродетельным Джо Брином во главе: «В первые пять лет Великой Депрессии голливудские кинематографисты бросили самый смелый вызов традиционным ценностям за всю историю массовых коммерческих развлечений. Их фильмы подвергали сомнению нормы сексуальной пристойности, общественную мораль и правоохранительную систему».

Удивительная наивность. Зачем, скажите, индустрии, тесно связанной с национальными финансовыми центрами и считавшейся четвертой по величине отраслью в США, бросать «вызов традиционным ценностям» в момент наибольшей социальной и политической нестабильности в истории США? В чем здесь логика?

Конечно, такое представление о кинематографе pre-Сode в полной мере отвечает потребности некоторых критиков поместить Голливуд в контекст захватывающей мелодрамы об отважных героях-творцах и злодеях-реакционерах, ведь самым любимым критиками образом Голливуда является «неамериканский» анти-Голливуд, населенный мятежными художниками, которые бросают системе вызов и затем разрушают ее. 

Роберт Склар писал свои статьи в начале 1970-х, в момент краха студийной системы, когда, по мнению большинства, не многим студийным документам удавалось избежать машин для уничтожения бумаг. И все же в следующие десять лет был получен доступ к нескольким важнейшим архивам, содержащим детальные отчеты о бюрократической деятельности «фабрики грез». Одним из источников документальных сведений об эпохе стал архив PCA (Администрация Производственного кодекса). В его документах фиксировались переговоры между официальными лицами PCA и представителями студий. Фильм за фильмом, один черновик сценария за другим. Разоблачая миф о том, что Кодекс не действовал в начале 1930-х, эти документы открывают нам, что в действительности Кодекс со все возрастающей эффективностью и строгостью применялся уже с 1930 года. Именно в этот период содержание фильмов менялось, и подчас самым коренным образом, ради соответствия развивающимся положениям Кодекса.

В ряде авторитетных работ — «Расплата за грех» Ли Джейкобс (The Wages of Sin, Lea Jacobs), «Великая стратегия: Голливуд как современное коммерческое предприятие» Тино Балио (Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, Tino Balio), «Мир сточки зрения Голливуда» Рут Вейзи (The World According to Hollywood, Ruth Vasey) — весьма недвусмысленно утверждается мысль, что выработанное в начале 1970-х мнение относительно истории возникновения Кодекса стоит отбросить. Очевидно, неверно предполагать, будто снятые с 1930-го по 1934-й год фильмы не проходили цензуру. Да, шли острые споры по поводу частных впечатлений и выработанных цензорами рекомендаций, но в целом роль Кодекса в производственном процессе не подвергалась сомнению, а сотрудники студий не сопротивлялись его применению. Все это время система согласования экранной продукции последовательно и комплексно развивалась.

● ● ●

Начало 1930-х годов, как начало 1970-х или, скажем, 1990-х, действительно является одним из «золотых веков брожения» Голливуда. Сочетание экономических факторов и технических достижений дестабилизировало сформированные шаблоны зрительских предпочтений, предоставив кинематографистам возможность для эксперимента и отклонения от ранее принятых норм. Двумя основными условиями, способствовавшими эволюции голливудских шаблонов, были: революция в средствах производства, вызванная массовым внедрением с 1928 года звуковой технологии, и экономический упадок свободного рынка после обвала курсов ценных бумаг на Нью-Йоркской фондовой бирже в 1929 году.

В конце 1920-х, когда звуковой кинематограф вышел из больших городов в пригородные и сельские кинотеатры, представители среднего класса начали все активнее обращать внимание на проявления на киноэкране недопустимых, по их мнению, моральных издержек послевоенного десятилетия. Бурное развитие звукового кино утвердило их в том распространенном убеждении, что фильмы оказывают серьезное влияние на поведение, мировоззрение и нравы зрителей, в особенности молодых и малообразованных. Терпимость, выказываемая Голливудом в отношении секса и насилия, нервировала провинциального протестанта. Привычному укладу жизни угрожало вторжение столичной модернистской культуры, преимущественно еврейской или католической. Так случилось, что на протяжении 1920-х годов за «реализм» и изощренность в демонстрации сексуальных нравов и непристойного поведения жестко критиковали Бродвей. Но с появлением звука и ростом числа голливудских экранизаций бродвейских пьес угроза сельской нравственности обрела гораздо более пугающие очертания. Кинотеатры оказались намного ближе к дому. Исполненные двусмысленности бродвейские диалоги и сюжеты теперь можно было наблюдать прямо на главной улице родного города. Их могли услышать и увидеть даже несмышленые дети. Бушующий финансовый кризис вынудил киноиндустрию сконцентрироваться на производстве продукта для самого прибыльного сегмента рынка, своего главного зрителя — кинотеатров «первого экрана», которыми владели крупные компании, и молодых, привыкших к вольностям горожан. В начале 1930-х годов моральным качеством развлечений были недовольны не посетители кинотеатров. Бившие в нравственный набат регулярными кинозрителями не были. То есть жалобы на сокращение числа «семейных» фильмов и перепроизводство «вызывающего» материала стали ответом потенциальной аудитории на неприемлемую для нее ситуацию. Поборники морали требовали немедленного введения федеральной киноцензуры.

Но кино просто не могло не ответить на рост нравственного консерватизма в американской культуре и крепнущему в американском обществе желанию «вернуться к благопристойности». Протесты многочисленных женских, образовательных, родительских организаций и ассоциаций выражали общее классовое и культурное беспокойство в эпоху социальной, экономической и политической неуверенности. Содержание фильмов было лишь областью проявления этой паники. Не ее причиной. Обвинения предъявляла сама протестантская культура Америки, не сумевшая принять культурные изменения 1920-х. А поскольку кинематограф был важным культурным феноменом 1920-х, то закономерно, что именно он стал объектом повышенного внимания и беспокойства после крушения фондовой биржи, которое воспринималось в рамках традиционной протестантской морали как кара за общую распущенность и бесстыдство. Нападки протестантов на киноиндустрию совмещали критику нравственного содержания фильмов с еще более жесткой критикой методов ведения бизнеса. Им не нравилось, что студии держали под контролем не только производство, но и прокат, фактически навязывая даже независимым пригородным кинотеатрам «сексуальное беспутство» на экране вне зависимости от предпочтений хозяев залов или местной общественности.

Столкнувшись с альянсом владельцев маленьких кинотеатров, консервативных протестантов из небольших городов и прогрессивных реформаторов, жаждущих расширить область федерального контроля, MPPDA оказалась вынуждена обратиться к Католической Церкви как к одному из своих старейших и самых верных друзей. «Легион благопристойности», вне всякого сомнения, стал первой крупномасштабной акцией католиков в отношении кинематографа.

На протяжении 1920-х годов католическим организациям приходилось активно сотрудничать с Хейсом, поэтому они остались на стороне MPPDA и в конце 1920-х, когда протестанты и другие гражданские объединения начали требовать введения федерального контроля. Естественно, MPPDA предложила Католической Церкви выступить в роли нравственного и культурного посредника между городом и протестантской провинцией. Под флагом «католического действия» верующие интеллектуалы вышли на первый план как спасители американских идеалов. Их подход был рационален — культура, по их мнению, просто должна показывать людям то, как нужно себя вести, а не то, как они ведут себя на самом деле.

Куда большей опасностью, угрожавшей киноиндустрии в начале 1930-х годов, были не протестантские протесты, а антимонопольный законопроект, который должен был запретить навязывание кинотеатрам репертуара и установить федеральный контроль над отраслью. Возможность установления контроля за монополиями со всех точек зрения была для индустрии гораздо страшнее установления цензуры.

Осознавая экономические интересы студий, MPPDA сыграла с индустрией в поддавки, перенеся общественные споры с экономических аспектов проката на идеологические аспекты содержания фильмов. Но поскольку само по себе содержание фильмов не было фундаментальной причиной кризиса, выйти из него, изменив только сюжеты картин, было уже невозможно. В конце 1933 года масла в огонь споров добавила серия исследований Фонда Пейна «Кино и молодое поколение». Авторы выступали за государственный контроль над отраслью. Киномагнатам стало очевидно, что их бизнес может спастись, только совершив публичный акт искупления перед абсолютным общественным авторитетом в сфере нравственности. Католическая Церковь предоставила киноиндустрии такую возможность посредством «Легиона благопристойности». Кампания, организованная «Легионом», не была спонтанным выражением общественного мнения или заговором с целью установить над кино католический контроль. «Организованная» индустрия просто уступила перед нападками Католической Церкви, чтобы защитить более важные для себя экономические интересы, а «Легион» взамен обрел лавры реформатора киноиндустрии. Публично раскаявшись, индустрия преуспела в отделении проблем бизнеса от вопросов нравственного содержания и заставила замолчать тех, кто призывал к куда более радикальным реформам.

Коренных изменений в политике Кодекса в июле 1934 года не произошло. Очевидные перемены, обусловленные переговорами с «Легионом благопристойности», носили преимущественно внешний характер. Существенных сдвигов в способах осуществления самоконтроля не произошло, просто отныне выпускаемые фильмы должны были максимально откровенно демонстрировать публичное раскаянье, сладостно отдаваясь самоцензуре. Конечно, невозможно отрицать разницу между фильмами начала 1930-х годов и теми, что были выпущены несколькими годами позже, но изменения в индустрии были постепенными и явились результатом развития системы условного изображения. Мэй Уэст, это олицетворение игривой эпохи, можно рассматривать как золотую середину между наивной искушенностью «неописуемо непристойной Констанс Беннетт» в фильме «Простейший способ» (The Easiest Way, 1931) и утонченной невинностью мюзиклов Астера и Роджерс или образа Ширли Темпл вфильме «Крошка Вилли Винки» (Wee Willie Winkie, 1937), который Грэм Грин назвал «греховностью с ямочками на щеках».

Кодекс лишил Голливуд права на прямолинейность и принудил к игре «в намеки», а зрители учились воображать те неприемлемые вещи, о которых теперь нельзя было говорить вслух. У сложившейся системы было два основополагающих принципа. Один был записан в самом Кодексе — «картины не должны принижать нравственные качества своих зрителей». Согласно ему, все голливудские сюжеты подвергались строгой проверке на доброкачественность: злодеев в финале непременно должна была настигать кара или наказывать стечение обстоятельств. Другой принцип Кодекса позволял продюсерам переложить ответственность за содержание со своих плеч на плечи зрителя, прибегая к туманным и двусмысленным формулировкам. Первый администратор Кодекса Джейсон Джой утверждал, что студиям необходимо разработать такую систему рекомендаций, с которой «мог бы сверяться лишь искушенный ум, для людей непосвященных она не должна иметь смысла». Значительная часть работы по «самоконтролю» состояла в поддержании жизнеспособности этой хитроумной, не столько подавляющей, сколько дозволяющей системы.

Правила поведения в условиях Кодекса наиболее убедительно озвучил, пожалуй, всесильный продюсер Монро Стар в «Последнем магнате» Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Он объяснял своим сценаристам, как зрители должны понимать поведение героини: «Во все времена и моменты, что мы видим ее на экране, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом…Что бы она ни делала, ею движет одно. Идет ли она по улице, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом; ест ли обед — ею движет желание набраться сил для той же цели. Но нельзя ни на минуту создавать впечатление, что она хотя бы в мыслях способна лечь с Кеном Уиллардом в постель, не освященную браком».

Производственный кодекс явился следствием голливудского коммерческого подхода, понимания аудитории и ее потребностей. Может быть, он засвидетельствовал недостаточный эстетический и идеологический радикализм голливудской системы, но точно не стал его основополагающей причиной.

Чтобы Голливуд начал производить действительно «другие» фильмы, потребовались бы куда более значительные, нежели изменение или даже отмена Кодекса, перемены; необходимо было бы переопределить культурную функцию развлечений, а эта задача лежала вне рамок, установленных самой киноиндустрией в тот момент.

 

Перевод Андрея Ходака. Печатается с сокращениями.
Впервые опубликовано на сайте Senses of Cinema.