18+
35-36

Послесловие

1964 год был годом спокойного солнца. Официально объявленным Международным годом спокойного солнца, объединившим всех астрофизиков мира в наблюдениях за «минимумом солнечной активности». Поэзия этого физического термина — эпического свойства. В нем есть та торжественная обыденность и завораживающий круговорот чего бы то ни было в природе, нечто сродни «лету Господню», или «времени жатвы», или «трудам и дням». История, которую написал в тот год Юрий Клепиков, своим названием (подвернувшимся случайно) была ввергнута в онтологический контекст, высветивший первоэлементы замысла, как то: весна, лето, осень, солнце, созревание хлебов; любовь, ревность, война, смерть, эпические роды земли и лирические — женщины… Но герои были из другой поэтики — поэтики русской психологической прозы, с виртуозной социально-психологической типологией и тщательно продуманными реалистическими подробностями.

Мир удваивался, один тип достоверности проступал сквозь другой; водоворот жизни и страстей в типичном советском колхозе, населенном типичными советскими колхозниками, был не менее торжествен, чем у Гомера или Шиллера, хотя и оставался привычным и обычным, знакомым и своим. Важно, что в тот же год была опубликована повесть Василия Белова «Привычное дело», знаковый текст «деревен-ской прозы» — соцреалистической резервации для вписанного в мир человека, гармоничного, аутентичного, совестливого, любящего, стихийно или нестихийно верующего, чьи чувства бесхитростны, таинственны, горячи, непосредственны, в общем — подлинны.

Подлинность, жизнь врасплох, эстетика случайности — с конца 1950-х искусство устроило настоящую охоту на реальность, причем повсеместно, будь то неореалистический бунт против «кино белых телефонов» или оттепельный — против «большого стиля». И авторы, и читатели-зрители соскучились по жизни, просто жизни, неважно чьей, главное — без правил и преднамеренности, то есть настоящей. Фактура вместо фанеры: подробность против обобщения, частное против типичного, личное против общественного, нищета против благополучия, боль против оптимизма, — казалось, только так можно справиться с налипшим за годы мирового тоталитаризма враньем, то есть искусством, которое искусственно, а потому — неправда. В этом смысле советские почвенники и советские западники, вечные русские антагонисты, обнаружили точку соприкосновения: для одних в «простонародной» жизни была этическая правда, для других — эстетическая подлинность.

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» — название принципиально другое, нежели «Год спокойного солнца». На первый взгляд в нем есть игра, нарочитая шутовская лубочная стилизация, когда в заглавии уже и сюжет, и герои, и мораль. Но есть и другое: настоящая фамилия, которую так просто не придумаешь, как и человека с такой фамилией. Его можно только встретить — на старой фотографии в настоящей поволжской избе бывшего бурлака, потом капитана, построившего этот дом, который с последнего пожара простоял восемьдесят лет. В позднем высказывании Кончаловского, что «История Аси Клячиной…» взялась из поэтики Годара, нет ничего парадоксального, а есть общий для того времени азарт профессионала: как заставить реальность стать искусством, ничего в ней не меняя. Ну, или почти ничего…

Вряд ли режиссер хоть что-то знал про своих героев и их жизнь, прежде чем приехал на натурные съемки. Во всех мемуарах в один голос — изумление: как этот благополучный московский пижон смог это снять? Для Шукшина с трудом выцарапанный дээспэшный просмотр «Аси Клячиной…» стал настоящим шоком — и вызовом, после которого и появились «Печки-лавочки». Но Кончаловский ставил перед собой не задачу воплощения некоего духовного опыта, а профессиональную задачу моделирования аутентичности, того, о чем говорят «это про меня» или «так оно и было». Его не интересовала ни жизнь русской деревни, ни русская душа, ни, по большому счету, сама эта история про девушку, которая любила, да не вышла замуж. Главное — чтобы снята эта история была так, как будто бы она не придумана и разыграна, а утащена из жизни во всей полноте случайной фактуры и очарования непреднамеренных подробностей. Повторимся: для Клепикова подлинность этой истории лежала в этической плоскости, для Кончаловского — в эстетической. На пересечении параллельных подходов к достоверности и появился этот поразительный фильм.

* * *

Клепиков придумал историю, в которой мир вертелся вокруг деревенской девочки, беззащитной, хрупкой, простодушной до юродивости, но на удивление — не трагической. Ася-хромоножка была из того же теста, что и Сонечка Мармеладова или солженицынская Матрена. Только праведность ее не влекла за собой жертвы, страдания, унижения, подвижничество и совсем не годилась для того, чтобы «на ее примере» отличить правду от зла, как это положено было таким героиням. Она, эта праведность, была улыбчивой, теплой, притягательной, а главное — счастливой.

Асин Божий дар — в том, чтобы жить одновременно со временем, жить ровно тем днем, который настал, не забегая вперед, не торопясь и не рассчитывая, зато чувствовать то, что есть сейчас, изо всех сил: любить, когда влюблена; убиваться, когда обидели; радоваться и огорчаться тому, что достойно радости и огорчения. Ася у Клепикова не выходит замуж за Степана не потому, что гордая, а потому, что умная. Потому, что у нее есть интуиция любви и материнства, которая дает понимание — что хорошо для ее ребенка, а что нет. А за Чиркунова не выходит потому, что честная: «Не люблю я вас», — и с этим ничего невозможно поделать. В сценарии именно эта тихая Асина сила заставляет все сюжетные линии стягиваться только к ней, к героине, будь то история Прохора и Марии, или Кати и Гриши, или Женькиной влюбленности, или «разродившейся земли». Потому-то эти параллельные истории скорее обозначены, чем написаны, потому-то сценарист почти не отвлекается на окружающую Асю жизнь, ограничиваясь самыми общими замечаниями вроде «Кричали петухи. Деловито свернула машина с сеном» или «Катино лицо по-крестьянски замотано платком».

Для Кончаловского именно эта окружающая Асю жизнь и становится главным эстетическим вызовом, главным раздражителем. Как снять придуманную историю так, чтобы она казалась документальной? Как технически заставить реальность свидетельствовать саму себя?

Сведение в одном пространстве непрофессионалов-автохтонов в естественной среде обитания и профессиональных актеров-чужаков — радикальность стратегии могла быть оправдана только виртуозной тактикой. Снимать актера-непрофессионала с трех точек, чтобы тот не разворачивался на камеру непроизвольно; можно даже не включать все, главное — поставить рядом с камерой человека с озабоченным лицом, смотрящего в глазок. На репетициях с актерами-профессионалами вдруг подавать реплики, которых нет в сценарии, и тренировать спонтанный отклик. Менять героев и сюжетные линии под встреченных в деревне людей, как то: вместо прописанной в сценарии грозной бабы-председательши, такой Матери-Родины, снять реального председателя, негромкого нежного горбуна. Поселить героиню в настоящую избу и отдать ей в анамнез и полное пользование весь род настоящих Клячиных, проживших в этом доме целый век, вместе с картинами, нарисованными дядей-самоучкой прямо на стене, прабабушкой на печке и семейной фотографией дедушки, который убил бабушку из ревности, но это потом, после этого снимка, где они еще вдвоем, и держат друг друга за руки, и улыбаются. Найти на чердаке этого же дома старый манекен и сундук и немедленно сделать их героями ключевых эпизодов. Перевести камеру в режим зеваки, который может понаблюдать сколько-то за главными героями, а потом отвернуться и пойти гулять себе куда глаза глядят или увязаться за пробегающим мимо «второстепенным» персонажем, и никаких там крупных планов, никакого всматривания-выпытывания, все и так расскажут, надо только дождаться, когда присядут покурить. Официозный праздник первого хлеба остранить сюрреалистическим ритмичным танцем грузовика или купающимся в рассыпанном зерне малышом, — на этом фоне движущиеся под веселенькую радиомузыку руки работниц начинают восприниматься как ироническая цитата из сталинского «киноколхоза». И поэтому просто на середине мизансцены выключить радио и предложить собравшимся за столом стихийным актерам спеть что-нибудь для души, и услышать «Во субботу день ненастный», то есть принципиально про другую жизнь, чем рассказывала та, другая песня, что из радио. А главное — окружить придуманную историю любви непридуманными…

Позже режиссер напишет, что конфронтация с властью шла именно по линии фактуры и что «реальность не могла не быть антисоветской». Обычная жизнь складывалась из потрескавшихся бревен столетнего дома, душной загнетки, забитой углями; заоблачной клети, населенной курями и житейским скарбом, колхозных платьев из одинаковой мануфактуры, завезенной в сельпо; непривезенной солярки, за которой надо ехать в деревню ночью на велосипеде; вагончика — Ноева ковчега, древней иконы в красном углу рядом с газетными вырезками; песни-плача, морщин, культей и шрамов, Ленина и Сталина, выколотых на груди; цыганского колхоза, пляшущего и поющего на проводах в армию, словно в каком-нибудь «Яре» или «Славянском базаре»… Официальное крестьянство жило в свежепокрашенных домах на метеных улицах, было здорово, щекасто, румяно, весело, умыто, неутомимо, говорило либо правильно, либо характерно и не обладало памятью. Никакой. Трещины и морщины в «Истории Аси Клячиной» хранили именно память, которую невозможно было специально сочинить. Память о доколхозной жизни. Память о войне. Память о лагере. Просто память, которая у каждого — своя, и говорит своими словами, и чувствует своими чувствами. Память о том, о чем помнить почти нет сил, забыть — невозможно, знать — не положено, не знать — нельзя, просто нельзя, потому что тогда все по-другому.

Три монолога о любви, вошедшие в фильм, вызывают болевой шок, дыхательный спазм. Гениальный текст Клепикова (начать историю словами «Она у нас бинты стирала» — это почти сонетная точность построения), помноженный на то, как помнил войну сам рассказчик, — на его искалеченные пальцы, присказку «ну, ничего», оговорки про «Пермь — бывший Молотов», звезду, выжженную фашистами у друга на груди, и безотчетную реакцию слушателя «вот суки», вздохи, тяжкие осколки, застрявшие в теле и сознании, непроизвольные движения руки, пересыпающей песок у ног, интонацию тихой усталости и слезы, неожиданно проступающие из безобидного «да тут она, корову доит». Уже вполне документальный счастливый и спокойный рассказ председателя о том, как «остались вдвоем. Просидели до двух часов ночи. И она полюбилась мне, и я ей понравился. — Она сказала тебе, что любит? — Нет, это рано было для этого. В первый день чтобы полюбила — этого же не бывает никогда». Но мы уже из самой этой интонации чувствуем: да, полюбила, и любит, и он любит, хотя она молоденькая и красавица, а он почти старик и горбун. И невыносимый рассказ деда Тихомира (по сценарному имени) о возвращении из лагеря: «Сыну подарок вез. Шахматы. Приехал. Идет замасленный парень. Думаю — наш, работяга. Как проехать? — а вот тут троллейбус, смеются. А я уехал на войну, не было троллейбусов. Думаю — ладно… Я взошел, и она взошла. Она молчит, и я молчу. Нечего сказать. Ну буквально нечего сказать. Выпил. Христос пошел по жилам. Она взглянула и побегла бегом. Ничего. Ни поцеловаться…»

Клепикову удалось написать историю, которая устояла, когда ее швырнули в реальность и заставили соседствовать с этим вот «ну буквально нечего сказать». Кончаловскому удалось заставить реальность (пусть он и называет ее фактурой) стать искусством и припереть зрителя к стенке и подпереть самым что ни на есть классическим катарсисом. Им обоим удалось найти ту самую точную повествовательную интонацию, которой рассказываются настоящие взаправдашние истории, где уже неважно, что придумано, а что нет, а важно, что все — правда.

Чапаев
Kansk
3D
Форсайт
Синяя птица
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»