Послесловие

11 августа 2022 года «Искусство кино» выпускает в прокат отреставрированную «Историю Аси Клячиной» (шестого августа на премьере в «Октябре» состоится встреча с режиссером). О шедевре Андрея Кончаловского по сценарию Юрия Клепикова размышляет Елена Грачева на страницах 35/36 номера «Сеанса».

СЕАНС  - 35/36 СЕАНС – 35/36

1964 год был годом спокойного солнца. Официально объявленным Международным годом спокойного солнца, объединившим всех астрофизиков мира в наблюдениях за «минимумом солнечной активности». Поэзия этого физического термина — эпического свойства. В нем есть та торжественная обыденность и завораживающий круговорот чего бы то ни было в природе, нечто сродни «лету Господню», или «времени жатвы», или «трудам и дням». История, которую написал в тот год Юрий Клепиков, своим названием (подвернувшимся случайно) была ввергнута в онтологический контекст, высветивший первоэлементы замысла, как то: весна, лето, осень, солнце, созревание хлебов; любовь, ревность, война, смерть, эпические роды земли и лирические — женщины… Но герои были из другой поэтики — поэтики русской психологической прозы, с виртуозной социально-психологической типологией и тщательно продуманными реалистическими подробностями.

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Реж. Андрей Кончаловский. 1967

Мир удваивался, один тип достоверности проступал сквозь другой; водоворот жизни и страстей в типичном советском колхозе, населенном типичными советскими колхозниками, был не менее торжествен, чем у Гомера или Шиллера, хотя и оставался привычным и обычным, знакомым и своим. Важно, что в тот же год была опубликована повесть Василия Белова «Привычное дело», знаковый текст «деревен-ской прозы» — соцреалистической резервации для вписанного в мир человека, гармоничного, аутентичного, совестливого, любящего, стихийно или нестихийно верующего, чьи чувства бесхитростны, таинственны, горячи, непосредственны, в общем — подлинны.

Для Шукшина с трудом выцарапанный дээспэшный просмотр «Аси Клячиной…» стал настоящим шоком — и вызовом, после которого и появились «Печки-лавочки»

Подлинность, жизнь врасплох, эстетика случайности — с конца 1950-х искусство устроило настоящую охоту на реальность, причем повсеместно, будь то неореалистический бунт против «кино белых телефонов» или оттепельный — против «большого стиля». И авторы, и читатели-зрители соскучились по жизни, просто жизни, неважно чьей, главное — без правил и преднамеренности, то есть настоящей. Фактура вместо фанеры: подробность против обобщения, частное против типичного, личное против общественного, нищета против благополучия, боль против оптимизма, — казалось, только так можно справиться с налипшим за годы мирового тоталитаризма враньем, то есть искусством, которое искусственно, а потому — неправда. В этом смысле советские почвенники и советские западники, вечные русские антагонисты, обнаружили точку соприкосновения: для одних в «простонародной» жизни была этическая правда, для других — эстетическая подлинность.

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Реж. Андрей Кончаловский. 1967

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» — название принципиально другое, нежели «Год спокойного солнца». На первый взгляд в нем есть игра, нарочитая шутовская лубочная стилизация, когда в заглавии уже и сюжет, и герои, и мораль. Но есть и другое: настоящая фамилия, которую так просто не придумаешь, как и человека с такой фамилией. Его можно только встретить — на старой фотографии в настоящей поволжской избе бывшего бурлака, потом капитана, построившего этот дом, который с последнего пожара простоял восемьдесят лет. В позднем высказывании Кончаловского, что «История Аси Клячиной…» взялась из поэтики Годара, нет ничего парадоксального, а есть общий для того времени азарт профессионала: как заставить реальность стать искусством, ничего в ней не меняя. Ну, или почти ничего…

Для Клепикова подлинность этой истории лежала в этической плоскости, для Кончаловского — в эстетической

Вряд ли режиссер хоть что-то знал про своих героев и их жизнь, прежде чем приехал на натурные съемки. Во всех мемуарах в один голос — изумление: как этот благополучный московский пижон смог это снять? Для Шукшина с трудом выцарапанный дээспэшный просмотр «Аси Клячиной…» стал настоящим шоком — и вызовом, после которого и появились «Печки-лавочки». Но Кончаловский ставил перед собой не задачу воплощения некоего духовного опыта, а профессиональную задачу моделирования аутентичности, того, о чем говорят «это про меня» или «так оно и было». Его не интересовала ни жизнь русской деревни, ни русская душа, ни, по большому счету, сама эта история про девушку, которая любила, да не вышла замуж. Главное — чтобы снята эта история была так, как будто бы она не придумана и разыграна, а утащена из жизни во всей полноте случайной фактуры и очарования непреднамеренных подробностей. Повторимся: для Клепикова подлинность этой истории лежала в этической плоскости, для Кончаловского — в эстетической. На пересечении параллельных подходов к достоверности и появился этот поразительный фильм.

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Реж. Андрей Кончаловский. 1967

Клепиков придумал историю, в которой мир вертелся вокруг деревенской девочки, беззащитной, хрупкой, простодушной до юродивости, но на удивление — не трагической. Ася-хромоножка была из того же теста, что и Сонечка Мармеладова или солженицынская Матрена. Только праведность ее не влекла за собой жертвы, страдания, унижения, подвижничество и совсем не годилась для того, чтобы «на ее примере» отличить правду от зла, как это положено было таким героиням. Она, эта праведность, была улыбчивой, теплой, притягательной, а главное — счастливой.

Как снять придуманную историю так, чтобы она казалась документальной?

Асин Божий дар — в том, чтобы жить одновременно со временем, жить ровно тем днем, который настал, не забегая вперед, не торопясь и не рассчитывая, зато чувствовать то, что есть сейчас, изо всех сил: любить, когда влюблена; убиваться, когда обидели; радоваться и огорчаться тому, что достойно радости и огорчения. Ася у Клепикова не выходит замуж за Степана не потому, что гордая, а потому, что умная. Потому, что у нее есть интуиция любви и материнства, которая дает понимание — что хорошо для ее ребенка, а что нет. А за Чиркунова не выходит потому, что честная: «Не люблю я вас», — и с этим ничего невозможно поделать. В сценарии именно эта тихая Асина сила заставляет все сюжетные линии стягиваться только к ней, к героине, будь то история Прохора и Марии, или Кати и Гриши, или Женькиной влюбленности, или «разродившейся земли». Потому-то эти параллельные истории скорее обозначены, чем написаны, потому-то сценарист почти не отвлекается на окружающую Асю жизнь, ограничиваясь самыми общими замечаниями вроде «Кричали петухи. Деловито свернула машина с сеном» или «Катино лицо по-крестьянски замотано платком».

Для Кончаловского именно эта окружающая Асю жизнь и становится главным эстетическим вызовом, главным раздражителем. Как снять придуманную историю так, чтобы она казалась документальной? Как технически заставить реальность свидетельствовать саму себя?

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Реж. Андрей Кончаловский. 1967
Трещины и морщины в «Истории Аси Клячиной» хранили именно память, которую невозможно было специально сочинить

Сведение в одном пространстве непрофессионалов-автохтонов в естественной среде обитания и профессиональных актеров-чужаков — радикальность стратегии могла быть оправдана только виртуозной тактикой. Снимать актера-непрофессионала с трех точек, чтобы тот не разворачивался на камеру непроизвольно; можно даже не включать все, главное — поставить рядом с камерой человека с озабоченным лицом, смотрящего в глазок. На репетициях с актерами-профессионалами вдруг подавать реплики, которых нет в сценарии, и тренировать спонтанный отклик. Менять героев и сюжетные линии под встреченных в деревне людей, как то: вместо прописанной в сценарии грозной бабы-председательши, такой Матери-Родины, снять реального председателя, негромкого нежного горбуна. Поселить героиню в настоящую избу и отдать ей в анамнез и полное пользование весь род настоящих Клячиных, проживших в этом доме целый век, вместе с картинами, нарисованными дядей-самоучкой прямо на стене, прабабушкой на печке и семейной фотографией дедушки, который убил бабушку из ревности, но это потом, после этого снимка, где они еще вдвоем, и держат друг друга за руки, и улыбаются. Найти на чердаке этого же дома старый манекен и сундук и немедленно сделать их героями ключевых эпизодов. Перевести камеру в режим зеваки, который может понаблюдать сколько-то за главными героями, а потом отвернуться и пойти гулять себе куда глаза глядят или увязаться за пробегающим мимо «второстепенным» персонажем, и никаких там крупных планов, никакого всматривания-выпытывания, все и так расскажут, надо только дождаться, когда присядут покурить. Официозный праздник первого хлеба остранить сюрреалистическим ритмичным танцем грузовика или купающимся в рассыпанном зерне малышом, — на этом фоне движущиеся под веселенькую радиомузыку руки работниц начинают восприниматься как ироническая цитата из сталинского «киноколхоза». И поэтому просто на середине мизансцены выключить радио и предложить собравшимся за столом стихийным актерам спеть что-нибудь для души, и услышать «Во субботу день ненастный», то есть принципиально про другую жизнь, чем рассказывала та, другая песня, что из радио. А главное — окружить придуманную историю любви непридуманными…

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Реж. Андрей Кончаловский. 1967
Кончаловскому удалось заставить реальность (пусть он и называет ее фактурой) стать искусством

Позже режиссер напишет, что конфронтация с властью шла именно по линии фактуры и что «реальность не могла не быть антисоветской». Обычная жизнь складывалась из потрескавшихся бревен столетнего дома, душной загнетки, забитой углями; заоблачной клети, населенной курями и житейским скарбом, колхозных платьев из одинаковой мануфактуры, завезенной в сельпо; непривезенной солярки, за которой надо ехать в деревню ночью на велосипеде; вагончика — Ноева ковчега, древней иконы в красном углу рядом с газетными вырезками; песни-плача, морщин, культей и шрамов, Ленина и Сталина, выколотых на груди; цыганского колхоза, пляшущего и поющего на проводах в армию, словно в каком-нибудь «Яре» или «Славянском базаре»… Официальное крестьянство жило в свежепокрашенных домах на метеных улицах, было здорово, щекасто, румяно, весело, умыто, неутомимо, говорило либо правильно, либо характерно и не обладало памятью. Никакой. Трещины и морщины в «Истории Аси Клячиной» хранили именно память, которую невозможно было специально сочинить. Память о доколхозной жизни. Память о войне. Память о лагере. Просто память, которая у каждого — своя, и говорит своими словами, и чувствует своими чувствами. Память о том, о чем помнить почти нет сил, забыть — невозможно, знать — не положено, не знать — нельзя, просто нельзя, потому что тогда все по-другому.

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». Реж. Андрей Кончаловский. 1967

Три монолога о любви, вошедшие в фильм, вызывают болевой шок, дыхательный спазм. Гениальный текст Клепикова (начать историю словами «Она у нас бинты стирала» — это почти сонетная точность построения), помноженный на то, как помнил войну сам рассказчик, — на его искалеченные пальцы, присказку «ну, ничего», оговорки про «Пермь — бывший Молотов», звезду, выжженную фашистами у друга на груди, и безотчетную реакцию слушателя «вот суки», вздохи, тяжкие осколки, застрявшие в теле и сознании, непроизвольные движения руки, пересыпающей песок у ног, интонацию тихой усталости и слезы, неожиданно проступающие из безобидного «да тут она, корову доит». Уже вполне документальный счастливый и спокойный рассказ председателя о том, как «остались вдвоем. Просидели до двух часов ночи. И она полюбилась мне, и я ей понравился. — Она сказала тебе, что любит? — Нет, это рано было для этого. В первый день чтобы полюбила — этого же не бывает никогда». Но мы уже из самой этой интонации чувствуем: да, полюбила, и любит, и он любит, хотя она молоденькая и красавица, а он почти старик и горбун. И невыносимый рассказ деда Тихомира (по сценарному имени) о возвращении из лагеря: «Сыну подарок вез. Шахматы. Приехал. Идет замасленный парень. Думаю — наш, работяга. Как проехать? — а вот тут троллейбус, смеются. А я уехал на войну, не было троллейбусов. Думаю — ладно… Я взошел, и она взошла. Она молчит, и я молчу. Нечего сказать. Ну буквально нечего сказать. Выпил. Христос пошел по жилам. Она взглянула и побегла бегом. Ничего. Ни поцеловаться…»

Клепикову удалось написать историю, которая устояла, когда ее швырнули в реальность и заставили соседствовать с этим вот «ну буквально нечего сказать». Кончаловскому удалось заставить реальность (пусть он и называет ее фактурой) стать искусством и припереть зрителя к стенке и подпереть самым что ни на есть классическим катарсисом. Им обоим удалось найти ту самую точную повествовательную интонацию, которой рассказываются настоящие взаправдашние истории, где уже неважно, что придумано, а что нет, а важно, что все — правда.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: