18+
35-36

Помимо и поверх

С Борисом Хлебниковым беседует Любовь Аркус

Я читала сценарий год назад и теперь посмотрела материал, который — ты настаиваешь — нельзя считать даже черновой сборкой. Для меня история началась с первого варианта уже готового литературного сценария. А с чего вообще она началась?

Сидел я и подумывал о том, что как же мне хочется любимого своего Евгения Сытого снять в главной роли. И мне пришел на ум такой человек-поросенок, который живет в деревне. Его оттуда вытаскивают и вбрасывают в центр Москвы. Вот что он будет делать? Если с волком так — он будет бросаться на всех, пока его не скрутят или пока лес не найдет, в который убежит. Заяц просто будет улепетывать по мостовым и тротуарам без оглядки, прижавши уши. А что будет делать поросенок? Дальше мы с Сашей Родионовым стали придумывать авантюрную историю. И в мыслях не было снимать про ментов и гастарбайтеров, потому что социальный пафос неинтересен.

Борис Хлебников.
© Никита Павлов

С каких пор и почему?

Не могу тебе сказать, с каких пор, и тем более не берусь судить о причинах, но — неинтересен. Возможно, потому, что сейчас он больше ничего не объясняет.

Когда ты смотришь прекрасные фильмы 1960 -1970-х годов, в котором социального пафоса хоть отбавляй, он, этот пафос, ведь многое тебе объясняет?

Объясняет, да. Но, знаешь, даже и в этих фильмах сейчас важнее что-то совсем другое. Что-то случайно попавшее в кадр. Что-то помимо и поверх авторских намерений.

Боря, мне кажется, что и в «Коктебеле», и в «Свободном плавании», и тем более в «Сумасшедшей помощи» ты как будто намеренно пытаешься насколько возможно освободить фильм от следов своих авторских намерений. Создать такое пространство, которое было бы максимально открыто для «случайного попадания в кадр» каких-то незапланированных смыслов. Помимо и поверх.

Скорее всего, что так. Но это ведь оттого, что я гораздо больше доверяю течению жизни, нежели любым своим намерениям о ней высказаться. Чем больше помимо и поверх — тем лучше. Потому и сценарий не догма, благо и Саша Родионов того же мнения. Потому и сюжет, и характеры придумывались так, чтобы создать как можно больше пространства для нежданного, незапланированного. И — как можно больше лазеек для утекания того, что было придумано изначально. Ты будешь смеяться, но мы, вообще-то, думали снять комедию.

Услышав такое, и смеяться-то грех…

Да, комедию. Про Дон Кихота и Санчо Пансу. Сытый, разумеется, Санчо. К нему нужно было придумать Дон Кихота. Сандрик сказал: «А давай не эта парочка у нас будет, а будут у нас с тобой Чебурашка и крокодил Гена». Так возникла идея про двух людей, то ли взрослых детей, то ли детских взрослых, которые нелепы и неуместны в этом нашем современном мире. И поступки их, и деяния, и образ жизни, и образ мыслей — неуместны и нелепы.

А для чего тебе нужно было, чтобы взрослые герои были детьми?

Потому что мне кажется, что взрослые все-таки выживают здесь, а дети не то чтобы очень…

Евгений Сытый, Анна Михалкова и Борис Хлебников на съемках

Во взрослом мире?

Да, во взрослом мире.

Все остальные персонажи в фильме — взрослые взрослые?

Если это и так, то исключительно по драматургической необходимости. А проще говоря, от моей беспомощности сделать такое кино, какое я по-настоящему хотел бы сделать.

А что для тебя это кино, которое «по-настоящему»? И чем отличается от него то, что ты сделал?

Мне кажется, если бы были силы и время вникнуть во всех, кто появляется в кадре (ну, или до того, в жизни), для каждого можно было бы найти момент истины. То есть в каждом можно обнаружить ребенка. Знаешь, убежден в том, что это лучший способ познать человека: найти в нем ребенка и отчетливо себе его представить. Восстановить. Реконструировать. Но иные люди так прочно сами забывают про это существо в себе, что очень трудно бывает проделать за них эту работу. Поди опознай не то что детское, но и просто человеческое в тех, кто стоит в московских пробках, в этих лицах, искаженных тоскливой злобой… Поди продерись сквозь эту энергию усталости и агрессии. Современный мегаполис так обустроен, он враждебен каждому, кто его населяет, просто по своей сути. И потому поселяет враждебность друг к другу в своих обитателях. Я говорю не о той, вечной враждебности, что бывала во все времена — от зависти, от жадности, от унижения. А именно об этой, немотивированной, которая и есть современное приобретение.

Твои герои не таковы. Но что тебе было важнее? Их детскостью поверить взрослый мир и о нем рассказать? Или взрослый мир был для тебя необходимым фоном, чтобы высветить своих прекрасных героев?

Важно и то и другое, потому что это неразрывные вещи. В отличие от остальных, мои герои выглядят здесь как иностранцы или, точнее сказать, инопланетяне. Женя впервые попадает в огромный город: не по собственной воле здесь очутился, по мелкой, нелепой жестокости первых встречных оказался обворованным, оторванным от своих. Единственный человек, который замечает его, предлагает кров и дружбу, — это городской сумасшедший, бывший инженер, ныне житель микрорайона на заслуженном отдыхе. Они как будто узнают друг друга, их роднит похожий взгляд на окружающий мир. То, что для обычных людей привычное, притерпевшееся, обыкновенное, для них выглядит как через лупу — преувеличенно страшным. Это ощущение города, эту оптику мы пытались воспроизвести еще в сценарии.

Эта же оптика и у Маши, дочери инженера?

Здесь в каком-то смысле посложнее. С одной стороны, она нисколько не безумна. Изо всех сил старается быть как все и делать что положено. Ей сказали, что отца нужно пичкать таблетками, — она честно пичкает. Отец привел в дом ханурика какого-то, она предпринимает всяческие усилия, чтобы отца от сомнительного постояльца оградить, как-нибудь его из дому выпроводить. Она до последнего пытается соответствовать нормам того взрослого мира, в котором живет. А потом сдается, и становится понятно, что она пыталась быть взрослой, но у нее это не получилось и не могло получиться. Потому что ее ценности — любовь и доброта — в этом взрослом мире неуместны. И когда она встречается с Сытым уже после гибели отца, еще не зная о ней, — это такое ее примирение со своими взрослыми детьми. С явным облегчением она с Сытым примиряется. Это как дети притащили собаку в дом, мама испугалась, запереживала, запричитала, а потом: ну ладно, будем жить с этим щенком, и будем его любить, и будем за ним ухаживать, ну а чего теперь делать.

Сергей Дрейден и Анна Михалкова

По сравнению со сценарием, который я читала год назад, сюжет претерпел изменения нешуточные. Вы с Родионовым его переписывали до начала съемок или это была уже импровизация на площадке?

Все изменения произошли с появлением конкретных артистов, в первую очередь — Дрейдена. На роль инженера у меня было три кандидата: Петр Мамонов, Сергей Гармаш и… не поверишь, Пьер Ришар. Идея с Ришаром была, конечно, несбыточная и чумовая. С двумя другими звездами не сложилось по разным причинам, но теперь я думаю, что к лучшему: Мамонов неизбежно добавил бы герою истовости, одержимости, Гармаш — брутальности и социальной конкретности, которой очень хотелось избежать. В тот момент, когда я задался вопросом, что же мне в моем герое наиболее дорого, возник Сергей Дрейден. Потому что самым дорогим в нем, как выяснилось, для меня была доброта. И они с Сытым составили пару, про которую не нужно долго объяснять, почему эти люди вместе и что их связывает. Ясно что: доброта и беззащитность.

Для меня в разговоре о твоем фильме это понятие «беззащитность» — ключевое. Но первая скрипка для меня в этой паре все же Сытый, а не Дрейден. Герой Дрейдена хоть чем-то защищен, этой своей маниакальностью хотя бы. Жаждой деятельности. Убеждением, что он может и должен восстановить правильный порядок вещей в этом мире. У него миссия, идеи, страсти, дом, дочка. А персонаж Сытого — голый человек на голой земле, и он душераздирающе беззащитен. Я так и оставлю — «душераздирающе», потому что это слово здесь незаменимо: игра Сытого именно что-то в этом роде проделывает с твоей душой. Я только в детстве могла так кулаки сжимать от сострадания, как в сцене, где Сытый провожает глазами каждый кусок жареной курицы…

Сцена с курицей хорошая, потому что Сытый вообще страшно убедительно ест и спит. Убедительнее этого он может только ХОТЕТЬ есть и ХОТЕТЬ спать. (Смеется.) Мне ли не соглашаться с тем, как прекрасен Сытый. Но Дрейден, по-моему, не уступает.

Сергей Дрейден и Евгений Сытый

Во-первых, Дрейден — он и в Африке Дрейден. Он замечательный актер, в каком-то смысле genius loci питерской театральной школы. Но есть в нем та самая «странность вообще», которая, на мой взгляд, облегчала тебе задачу. И одновременно несколько «облегчила» сам персонаж.

И тем не менее я счастлив именно таким своим выбором.

Для меня фильм Бакура Бакурадзе «Шультес» и твой фильм родственны в главном. Не в том суть, что герои говорят или делают. И не в том, что с ними происходит. А важен некий звук, тон, я не знаю даже, как назвать это. Звук Шультеса — чужеродность и потерянность. А звук героя Сытого — тотальная беззащитность. И для меня никакого социального пафоса больше не нужно. Потому что как бы ты подробно ни живописал быт гастарбайтеров и сколько бы ни было негодования в твоем рассказе, более точного попадания в суть не получилось бы. Потому что беззащитность — это главная правда не только про Женю из белорусской деревни, но и про все наше народонаселение. И немотствует и оно, и герой наш от его имени не случайно. Не от страха, не от смирения, а от полной беззащитности.

А ты меня уговаривала отдать Сытому роль инженера.

После «дятлов дороги» невозможно было себе представить его без текста. Без возможности его импровизировать.

Очень ему было тяжело эту роль играть. И с текстом, и без текста. Он же прекрасно дерется, прекрасно напивается и прекрасно может дать сдачи. Он радикально, я бы сказал, отличается от своего героя. У него иногда прорывался какой-то родственный ему шахтерский рык. По поводу беззащитности я согласен с тобой. И это для меня вещь глубоко личная. Меня, скажем, менты заметали раза три, один раз с Лешей Попогребским: посадили в две машины, били ногами долго, выпустили по чистой случайности. И от этих эпизодов у меня осталось ощущение чисто физиологическое: кролика перед удавом. Хотел бы я сказать, что испытывал ненависть, страстное желание драться до крови, до смерти. Но если и было это, то не оно осталось в моей памяти на каком-то физиологическом уровне. А осталось состояние оцепенения. И когда мы с Сытым начали работать, этого состояния я от него и добивался.

Хорошо, что ментовской темой у тебя дело не ограничивается. Люди, которые в самом начале забирают у него последнее и никому, кроме него, ненужное: этот жалкий заработок, жалкий телефон и жалкие башмаки… Не менты-оборотни, не бандиты, не бродяги с большой дороги — у них подержанная «девятка», квартиры в этом же блочном доме, одеты во что-то китайского производства, с вещевого рынка. Такие, каких много. Каких большинство. Никакой логики. Никакой мало-мальски серьезной мотивации. Как и у мента в исполнении Черневича в его финальном бесчинстве.

То есть ты тоже думаешь, что отсутствие прямой мотивации важно? Для меня-то это было страшно важно. Потому что угроза безадресна и анонимна. Агрессия порождает беззащитность, та, в свою очередь, провоцирует новую агрессию. Не то чтобы я сказал то, чего никто прежде не говорил.

Игорь Черневич

В каком-то смысле ты построил модель современного общества

Клянусь, я не имел таких намерений.

Если бы ты их имел, то у тебя бы вряд ли что-то получилось. Балабанов тоже ни сном, ни духом и честно по поводу «Груза 200» отпирается… Не знаю, отпирался ли Фассбиндер, что Мария Браун у него вовсе никакая не фрау Браун, а сама Германия, но вообще-то такие построения, как мне кажется, режиссеры загодя не формулируют.

Просто интересно, какой расклад ты в данном случае имеешь в виду.

У тебя четыре героя. Вот они: Маленький человек (Евгений Сытый) — немотствующий и беззащитный; Деятель — городской сумасшедший, обречен на психушку или гибель; Женское начало (Анна Михалкова) — воплощение беспомощности и полной ненужности; Представитель власти (Игорь Черневич) — свихнувшееся сознание, съехавшая крыша, источник угрозы и опасности.

Лихо как у тебя все получилось. Но для меня были важны ощущения, а не обобщения. Помимо того, о чем я уже говорил, одно из главных — ощущение Москвы. Недавно у меня такой смешной случай вышел. Я ловил такси, остановилась машина, за рулем азербайджанец, который держит у рта окровавленное полотенце. Я как-то замер. Тогда он опускает этот устрашающий предмет и с несколько нарушенной дикцией осведомляется у меня, куда, собственно, мне надо ехать. Мне резко захотелось сделать вид, что я передумал, но стало неловко, загрузился в машину. Поехали. Не то чтобы я боялся чего-то, но искоса на полотенце поглядывал. И тут он врубил музыку, и дальше наша дорога была озвучена песней «Дорогие мои москвичи». Поверь, ощущения были не слабее, чем когда я смотрел проезд на мотоцикле в «Грузе 200» под песню «Маленький плот». Кстати, когда мы уже доехали, водитель мне объяснил, что ему как-то сложно зубы дергали. Тайна кровавого полотенца оказалась чистейшей прозой, но этот проезд я запомнил надолго. «Ну что сказать вам, москвичи, на прощанье, что пожелать вам…» — ни в коем случае нельзя так было в фильме делать, потому что это было бы объяснялово.

Слово «объяснялово», да еще со столь уничижительным оттенком, вот это мне важно понять. Если опять вернуться к старому и даже не очень старому кино — почему там «объяснялова» хоть отбавляй, но никто его не стыдился и не страшился? Я и с Бакуром, у которого это еще более ярко выражено, про это разговаривала. Можно было бы счесть этот демонстративный фабульный эскапизм родовой чертой нового кино, но вот не новый режиссер Герман Алексей Юрьевич пошел в этом смысле еще дальше. Даже не измерить, насколько далеко, — в точку превратился на горизонте.

Я не знаю, в чем здесь дело, но только не в личных пристрастиях. Мой любимый режиссер — Билли Уайлдер. Я очень люблю, когда сюжет ясен и прост. Страшно нервничаю, когда линий много, они запутаны и не все мне понятно.

Почему же ты не снимаешь такое кино?

Не умею. Страшно хочу, но не получается. У того же Алексея Юрьевича Германа я недавно прочел о том, что каждую историю он начинает как жанровую и страшно хочет делать зрительское кино. Например, хотел делать про любовь артистки к милиционеру, а получился «Лапшин». Я себя с Германом не сравниваю, но мне это страшно близко и понятно.

Евгений Сытый

Стоп. Ты только что рассказал очень эффектный эпизод про такси, окровавленное полотенце и песню «Дорогие мои москвичи». В нем сконцентрировалось твое ощущение Москвы, но присутствовала такая внятность посыла, что для фильма — именно по этой причине — ты счел эпизод непригодным. Как это соотнести с твоим желанием снимать жанровое кино с простым и внятным сюжетом и с твоим отношением к Билли Уайлдеру как к идеалу?

Что-то произошло со времен Билли Уайлдера. Что-то такое произошло с нами и с кино. Понимание чего-то важного, сущностного добывается с трудом — и оно скорее напоминает какую-то зону догадок, ощущений, ускользающих проблесков мыслей, которые тщишься уловить… Поэтому «объяснялово», то есть навязывание своих смыслов зрителю, вызывает у меня лично внутренний протест. Расставлять акценты проще, обострять ситуации легче, нежели вникать и выстраивать тихий ход вещей. Всегда несравненно более тонкий, нежели любая попытка его экранизировать. Когда мы с тобой говорили для «Сеанса» о Расторгуеве, я уже пытался это сформулировать. Я говорил тебе, что не приемлю такое кино, где сначала придумываются смыслы, потом провоцируются ситуации, в которых они должны проявиться, потом для пущей драматизации все искусственно обостряется, а потом это искусственное обострение выдается за подлинную реальность. Для меня идеальный документальный фильм — знаменитый кадр кинохроники восстания студентов в Китае. Движутся танки, и перед ними стоит студент. Он делает шаг назад, а потом полшага вперед. Он с танками один на один. И понятно, что встал он сдуру, не подумавши. Что он не равен этой истории. Но встал и стоит. Танк движется на него, и видно, что ссыт, отступает, а потом раз — и полшажка вперед. Шаг назад — полшажка вперед. Вот здесь — великая история про человека, историю, про цену секунды.

Я недавно показывала своим студентам выдающийся фильм Николая Обуховича «Наша мама — герой». Там, знаешь, все акценты сами собою расставлены по местам. Я думаю, что и фильм Обуховича, и китайский фильм, о котором ты сейчас говоришь, — это фильмы, которые сделаны в пространстве внятных смыслов. Я как раз именно это и пыталась объяснять своим студентам. Общество может быть гнилое, такое, сякое, но возникает дата — к примеру, 1978 год, — и мы все понимаем, что это такое. Есть иерархия, есть смысловое пространство, и в принципе понятно, где добро и где зло. И студенческое восстание в Китае — внятное историческое событие. Герои Расторгуева проживают в пространстве, в котором потеряно все…

Оно не вообще потеряно, оно потеряно в его фильмах…

Да оно и в твоем фильме потеряно. Ведь кто твои герои? Посмотри на этот двор, посмотри на этих людей, которые проходят мимо убитого человека средь бела дня. Ты же мне это показываешь… Они ж не так просто идут, это ж ты их так развел в кадре, правильно?! В советском фильме такая сцена была бы в принципе невозможна.

А «Полеты во сне и наяву» разве не то же самое? Там тоже, по большому счету, никто к главному герою, который загибается, не подходит.

К нему все подходят и в один голос: вернись, мы все простим, — а он знай себе летает во сне и наяву, на качелях качается… А у тебя что в фильме происходит? Ты берешь двух героев, один — дитя неразумное, другой пуще того сумасшедший, да и третья недалеко от них уехала. Они у тебя инаковые, они другие, они не от мира сего. И значит, они антагонисты этому миру, они другие, и этот мир противоположен им, иначе они бы тебе не понадобились. Это ли не обострение?

Не могу не согласиться с тем, что без этой инаковости героев мне бы не удалось построить сюжетные переходы, ситуации, в которых герои бы проявились и проявился бы мир вокруг них. И это для меня в каком-то смысле подстава. Опять же средство. К сожалению.

В кино необходимы средства. Вот сними нас всех в реальном времени — и это будет пленочный или цифровой мусор. Запиши нашу болтовню — будет мусор словесный. Чтобы превратить его в кино, потребуется, чтобы между нами возник какой-то конфликт. Ситуация обострения нужна всем. Лидия Яковлевна Гинзбург очень правильно написала в свое время о том, что человек по-настоящему проявляется не на переломах, не в кризисах, а в рутине своей повседневной жизни. Но именно эта материя недоступна искусству.

(С отчаянием.) Да зачем же тогда заниматься всем этим, если главное — недоступно?!

Кэмп
Линч
День кино
Олли Мяки
Аустерлиц
Культкино
TIFF
Бок о Бок
Кароaрт
Делай фильм
West Wind
Бергман в Москве
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»