18+
' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Что говорят о Расторгуеве

Он пришел учиться ко мне далеко не мальчиком. У него было незаконченное образование — в ростовском университете уже четыре года отучился на филфаке, работал там на телевидении. На первую сессию не приехал — с телевидения не отпустили. Позвонил мне: «Ну что, Владимир Николаевич, — при этом не робел, не терялся, смелость перед обстоятельствами — его черта, — вы меня уже отчислили?» — «Нет, говорю, Саша, я буду тебя ждать».

На втором курсе мы ставили «Принцессу Турандот». Все действие происходило в Венеции. Он играл одну из главных ролей — короля Альтоума. Это человек двойственный: император Поднебесной, с одной стороны, с другой — раб своей дочери, вынужденный посылать на казнь женихов. Саша виртуозно эту раздвоенность сделал — у него всегда получались роли, где в человеке есть надлом какой-то, конфликт.

Дальше он сыграл Мефистофеля в сцене из «Фауста» Пушкина. Там место действия — берег моря, а у нас все происходило в самом «море». Фауст ныряет туда скучающий, не знающий, чем заняться. А Мефистофель-Расторгуев его то притапливает, то дает вынырнуть, виртуозно проплывая между ногами парня, крутясь вокруг него, цепляясь ушами. Помните, там фраза: «Все утопить сейчас»? Саша каким-то образом по полу «плыл», подплывал к подсвечнику с тремя свечами — это был корабль — и одним дуновением его «топил» — тушил свечи.

Работы, которые он привозил из Ростова, были сплошной радостью. Помню фильм «Родина» 1994 года. Тогда никто еще не мыслил снимать одним планом — он снял. Камера стояла на высоком этаже и с одной точки наблюдала разрушающийся дом. Но как строители его разрушают? Все по-российски. Очень медленно. Одну плиточку отобьют, пошли: покурили. Через час — еще что-то отцарапали. Была в кадре и улица: нищий город, старики, старухи идут убогие с какими-то авоськами. Но центр внимания — дом. И казалось, ну, хорошо, ну да, так интересно и долго ты все это поазывал, и что? И вдруг перед финалом рушилась наконец эта стена и вставало слово «Родина». А это был ростовский кинотеатр «Родина», который в 1990-е разрушали, чтобы построить что-то новое.

Потом что-то случилось.

Он ведь еще и не умеет позаботиться об элементарных вещах, касающихся жизнеобеспечения, профессиональной карьеры. Не то что не умеет, а как будто считает ниже своего достоинства.

В его фильмах уже после «Века моего» и «Твоего рода» появлялось все больше боли. Скажем, «Мамочки» воспринимаются мной как квинтэссенция правды, достигнутой документальным методом. В этом фильме есть черты гениальности. Есть пристрастный, любящий, сострадающиий взгляд художника. А в последней своей работе, «Дикий, дикий пляж», любимый мною, безмерно талантливый режиссер Александр Расторгуев, мне кажется, изменил себе: свой метод «привычной камеры», тотального погружения в материал и неотступного наблюдения использовал для неподобающей цели — сатирического высмеивания и публицистического гнева. Мне кажется, это кризис. И не надо бояться этого издающего скрежет слова. Может быть, после него и будет главный фильм.

Мы с ним спорили года полтора назад — о кино, о жизни. Потом он уже не спорил, молчал, а по глазам я видел, что он так и уйдет от меня с несогласием, с больной душой.

Ну, я не устаю надеяться. У него же как будто всегда пусть и не сам Господь Бог, но уж точно кто-то из его ангелов порхает над ним, над его фильмами. Хотя бы перышко из крылышка нет-нет да и выпадет и проплывет в кадре.

Мне кажется, что Расторгуев сам себя загоняет в точку безвозвратности. Он сам содрал с себя кожу и теперь испытывает невыносимую боль даже от дуновения ветра. Он сам подставляется подо все удары окружающей его жизни. С ним невозможно ни о чем договориться — это его и достоинство, и недостаток одновременно.

Парадокс Расторгуева: он по определению не может быть счастливым и успешным. И не сможет. Это и залог мощи его художественных высказываний, и причина его хронического профессионального и социального неблагополучия. Его способ жизни, его отношение к миру находится в непримиримом противоречии с принципами существования большинства окружающих его коллег.

Он оставит следующим поколениям уникальный художественно-реалистичный образ нашего всепожирающего светлого настоящего, но какова цена…

Расторгуев — единственный по-настоящему бескомпромиссный художник современности. Бескомпромиссный художник — невыносимая обуза для окружающих, непосильная ноша для самого человека.

Из этого состояния два пути, и один из них — сумасшедший дом.

Боюсь, этим и кончится.

Я не знаю более внятного и более сильного художественного высказывания о сегодняшней России, чем фильм «Чистый четверг». Глупо ругать куцую окружающую жизнь с ее куцыми интересами и куцей художественностью: презентация «Вога», шоу Петросяна, сериалы про ментов, гаишников и других дебилов, арт-Москва с ейными биенналями, помойные потоки самодовольного официоза и елозящие радикалы, переживающие, что они официозом не стали, — призы, презентации, премии, фестивали, ну и хорошо, такой вот процесс, а что ты хотел? Не нравится — в монастырь иди. Там тоже мало не покажется, будет там тебе остров с опытом олигарха. Ругаться глупо, но и любить окружающее не за что. Хрен с ним со всем.

Фильм «Чистый четверг» потрясает невероятным, неожиданным гуманизмом, от которого современность отвыкла. Мир полон людей, и каждый из них неповторим. Об этом все забыли, да и немудрено, «массы», «элита», «элитарность», «массовость», — самые популярные словечки. Мы к ним привыкли, все привыкли. Они нас оправдывают. А на самом деле мы с вами, то есть ты и я, так называемые интеллигентные люди, не политики, не генералы, не скинхеды, не террористы… Не они, не только они — хладнокровные убийцы. Каждый день мы убиваем юных и глупых, совсем не живших. Это наша с вами, со всеми вами, рутина. А также рутина — презентации, инаугурации, ток-шоу, голосования, то есть вся хренотень вокруг, которой заправляют такие же, как мы с тобой, — убийцы.

Я не знаю более внятного и более сильного художественного высказывания о сегодняшней России, чем фильм «Чистый четверг».

Два года назад я посмотрел фильм «Чистый четверг», который потряс меня. Мне страшно представить себе, что если бы «Сеанс» не настоял, я мог бы его не увидеть. И не увидел бы потому что у нас все великолепно устроено для совершеннейшей изоляции людей, делающих настоящее искусство. Я позвонил ему, он взял трубку. Я сказал, что как его коллега, как его соотечественник преклоняюсь перед ним, что я низко ему кланяюсь за этот фильм. Что в этом фильме я почувствовал глубокую родственность мою с ним — во взгляде на войну, на современную Россию, на природу кинематографического мышления. Что меня ошеломила художественная зрелость, подлинный, нефальшивый гуманизм, в котором нет ничего от дешевого публицистического пафоса. Что это единственная картина, в которой я принимаю как абсолютную художественную необходимость нецензурную речь, и она не мешает мне там, и я считаю, что не показывать картину по центральным каналам — преступление. Я сказал ему, что меня душили слезы во время просмотра и что я никогда бы не смог сделать такую картину. В моих словах не было никакого преувеличения. Я уже знал, что его профессиональное положение крайне тяжелое, и это нисколько не удивляло меня. Я хотел понять, чем могу помочь ему, что я могу сделать для того, чтобы он работал в полную силу, как и положено художнику такого уровня, такого масштаба, — но он молчал. Разговора не получилось.

Такие, как Расторгуев, должны получать персональные гранты — не только на конкретные проекты, но для возможности думать и готовиться к этим проектам. Таких, как Расторгуев, наши прекрасные чиновники — представители государственных телеканалов должны упрашивать работать. Тем более что таких, как Расторгуев, сегодня ведь очень немного, господа. Настолько немного, что лучше и не уточнять — сколько.

Расторгуев показался мне человеком несерьезным, легкомысленным, склонным к фронде и эпатажу. Не желает он никакой надежды — ни для героев, ни для зрителей. Его личный порог восприимчивости к боли чрезвычайно высок, слишком высок — даже для молодого человека. Я сожалею, что, как председатель жюри, дал приз его фильму «Мамочки». Это была моя ошибка. Объяснить ее могу лишь тем, что герои этого фильма, их вопиющая бедность вызвали во мне огромное сочувствие. Еще меня тронул финальный кадр, когда семья рассаживается на диване для прощального группового снимка как будто «на память». Мне померещился в нем проблеск надежды, желание надежды. Но, увидев самого режиссера, я понял, что такой финал у него получился случайно. Ему нужны были шокирующие сцены, демонстрация жестокости. Он смакует человеческую боль, любуется этими горестными фактурами российской нищеты. Теперь я понимаю, что отстаивая «Мамочек», я хотел поддержать скорее тему обездоленных и отверженных, нежели сам фильм.

За что я люблю и за что не люблю режиссера Расторгуева?

Люблю режиссера Расторгуева, который снял фильм «Гора». Про тихую сумасшедшую, по пьяни изнасилованную, побритую от вшей и родившую дитя. Вот она стоит перед официальной теткой в загсе и, прижав к груди своего пацана, слушает служебные слова о новом гражданине нашей Родины, который вырастет и кем-то там станет. Если б загсовская тетка была душой понежнее, она бы вечером повесилась от своего ежедневного вранья и этих доверчивых глаз Горы. А та тетке поверила и пошла в свой незаконный угол растить будущее страны. Она и режиссеру поверила, и он на эту доверчивость откликнулся, как должно человеку достойному: не обидел, не разоблачил, не посмеялся.

Уже в «Жаре нежных» все по-другому. Режиссер прокурорствует, ехидничает, посмеивается или холодно наблюдает, и люди скукоживаются под этим взглядом, становятся мельче себя, и без того не крупных. За это не люблю. Хотя, понимаю, труд большой. Но это все равно что дворника благодарить за усилие.

Еще за что люблю. «Чистый четверг»… Внятный фильм. Четкая форма. Все «послания» прочитываются. Могло бы быть крепкое кино, сделавшее честь любому режиссеру. Но тут вмешалось слово. Русское, терпкое, незаконное… Оно для голых мальчишек из банного чеченского полдня стало не просто словом, а броней, одеждой, забралом, за которым они спрятали страх. Страх перед жизнью и войною. Другой профи обошелся бы без мата. Подтер, переписал, сделал купюры. Для собственного комфорта и удобства культурной публики. Расторгуев все оставил как есть, потому что понял, какие новые смыслы рождает этот старый язык и почему фильма без него не будет.

Мне кажется, Расторгуев побеждает, когда любит: его тихая сумасшедшая со странной фамилией Гора войдет в пантеон других знаменитых сумасшедших русской культуры.

И проигрывает, когда презирает и надменничает. Поэтому о героях «Жара нежных» мне вспоминать неинтересно, разве что по каким-нибудь культурологическим праздникам.

Конечно, в первую очередь меня потряс монументальный «Дикий, дикий пляж» — работа редкой силы для нынешней худосочной культуры.

Эмоций у Александра Расторгуева — как в провинциальных творцах начала эпохи авангарда и революции, поверивших в серьезность искусства и его определяющую роль для воспитания народных масс. Вот такой у Расторгуева пафос — революционера, вооруженного манифестом и готового за убеждения платить сполна и тотчас. Будь он менее талантлив — получилось бы смешно. Но он очень талантлив и совершенно самодостаточен. И оттого ему не нужны посредники, предлагающие художественные схемы или этические нормы. Он вступает в отношения со своими героями, доводит их почти до родства и никогда не отстраняется от их жизни.

Тягучая и смердящая наша родная глубинка одаряет его такой сказочной фактурой, о которой западный художник мог бы только мечтать. Но никакому западному режиссеру ни за что не удастся с таким погружением и чувством причастности на все это посмотреть. На все эти упругие животы, обвислые ягодицы, прыщавые рожи, пьяные сопли, бедные чувства, сонные глаза, могучие плечи, — ну что там еще у него в запасе? И на все столько любви, сентиментальности, свойскости, участия и понимания…

«Дикий дикий пляж», на мой взгляд, лишен поэзии напрочь. Эта картина не то чтобы мне не нравится, до эстетической оценки дело не доходит. Она вызывает у меня чувство отвращения и брезгливости, возникающее как бессознательная защитная реакция.

Не совсем понятно, почему об этой картине говорят как о протестном кино, находящемся в оппозиции к телевизионным фильмам или гламуру.

А я бы сказал, что этот фильм такой же гламур, только объектом гламура становится брутальное или вульгарное. Это такое же проявление массовой культуры, но в другой области — в области «низа». Культура Нового времени, утратив «верхние» стимулы (Истину, Добро, Красоту, Бога) и будучи не в состоянии обходиться без стимулов вовсе, создает себе стимулы «нижние», задавая тем самым нижнюю планку культурного отсчета.

Фальшь и ложь. Ложь, которой пропитана картина. Попытка выдать нечто одно за нечто другое. Я не говорю о соответствии тех событий, которые происходили, с тем, каким образом эти события представлены в фильме. Такие претензии было бы нелепо выдвигать любой картине. В любом фильме автор использует отснятый материал, преследуя свои цели и создавая собственное представление о мире.

Мы представим вам жесткую жизнь таковой, какова она есть. Мы будем присутствовать при актах или событиях, которые все равно происходят, — на сей раз они будут протоколированы камерой. Некоторые мы, может, и спровоцируем, например сцену «потешной свадьбы» или акт в сарае лодочной станции. Я не берусь утверждать, что эти сцены были постановочными, я не знаю, да это для меня и не важно. Но сам метод, интенция автора (-ров), видимо уже порождают и обстоятельства, и ситуации, и героев, и манеру, и ощущение от картины после просмотра. Ощущение эрзац. Ощущение маскировки под.

Наверное, все дело в той мере условности, которую для себя определил (-ли) автор (-ры). И если вы декларируете, что фильм — это и есть та самая что ни на есть реальность, вы попадаете в общее место, ловушку собственного лукавства, и вынуждены делать вид и занимать позу, отстаивая неполноту, обреченную вами подменять собою всю целокупность проявлений мира («реальность как она есть»). Вы обречены на фальшивую ноту.

Я посмотрел картину «Дикий, дикий пляж» (в титрах написано «Жар нежных») и тут же потащил ее своим студентам. Этот фильм открыл мне подлинную картину того мира, в котором я, Сергей Соловьев, живу. Я даже не могу сравнить его автора ни с одним из режиссеров документального или игрового кино. А вот, допустим, с писателем Фолкнером мне его сравнить не трудно. История с верблюдом в «Диком пляже» — такая же мощная и удивительно доказательная формула устройства белого света, как и вся медвежья тема у Фолкнера. Когда реальность и мифология вдруг сплетаются, соединяются в одном художественном пространстве в самой точной пропорции. Но главное, что вся симфоническая полнота этой картины, которая возникает из безумного переплетения тем и судеб, призвана художником, чтобы рассказать нам о красоте белого света. И в тот момент, когда детский голос начинает петь «Белеет парус одинокий» или мы видим какую-то семью под красным полотенцем, развевающимся на ветру, — такая вдруг охватывает жалость. Жалость к тому, что мы, все вместе, трагически недостойны этого белого света, который нам достался в подарок. Этого куска жизни, который нам достался в подарок. Да и вообще недостойны того подарка, который на нас так внезапно обвалился и который называется жизнь. И вот на этом единстве ощущения прекрасного и возвышенного мира и каких-то немыслимо грубых, вульгарных форм, в которых мы проживаем свои дни, часы, месяцы, годы, и строится эта картина.

Но самое главное, что за этой мощью дыхания стоит настоящая, подлинная, тяжелая и трагическая любовь к человечеству, к человеку, к человечку; и ко всему тому, что мы называем жизнью.

Антибуржуазный поход нового документального кино против глянца только отчасти напоминает тот, давний, оттепельный, — против тоталитаризма. Тот же императив подлинности, искренности, жесткости, еще большей подлинности, большей искренности, большей жесткости, но направлена эта жесткость не столько на предшествующую кинематографическую традицию, ну или там на весь мир, сколько на самих субъектов: героев и зрителей. Расторгуеву нужно, чтобы герои обязательно что-то сделали со зрителем. Что-то такое, что вынет этого зрителя из его скорлупы, — как-то само собой предполагается, что зритель в скорлупе и его нужно оттуда вылущить. А для этого нужно, чтобы реальность уже что-то сделала с самими героями, причем на глазах у этого самого зрителя. В этой поэтике реальность нужна как электрический разряд, удар тока, способный гальванизировать скромное обаяние буржуазии. Поэтому искренности недостаточно — нужна откровенность. Ближе к героям, еще ближе, тем более что они — пускают, они готовы быть откровенными, может быть, потому, что человек с киноаппаратом — единственный, кого здесь и сейчас интересует их жизнь, кто слушает, кто терпеливо ждет, кто рядом, кто свой. Понимают ли герои в тот момент, что автор не конфидент, что он не только выслушает, но и другим расскажет?

Степень откровенности в искусстве — величина конвенциональная, этикетная. Новые поиски аутентичности двигают камеру все вперед и вперед, все ближе и ближе к субъекту/объекту, а когда расстояния не остается совсем, то и внутрь — человеческого естества, человеческой субстанции, человеческого языка, человеческого сознания. От этой камеры невозможно скрыть ничего, потому что она камера-друг, внимает и сочувствует рассказчикам-героям, поэтому ее пускают внутрь, — и одновременно она невероятно настойчива: раз уж пускают внутрь, то ей нужно все, что в человеке есть, без утайки. Это кино — сочувственное и беспощадное одновременно.

Что есть русское пространство?

Фильм Юрия Шиллера, который именно так и называется, показывает его как ленивую безразличную стихию, которая устала от человека, пресытилась им и хочет лишь одного: спокойствия, тишины, статики. Один из самых пронзительных моментов фильма — длинный кадр с отдыхающими, снятый где-то под Новосибирском. Оператор снимает людей с противоположного берега реки, как бы отчужденно и бесстрастно (режиссер не дает никаких естественных звуков, что еще больше усиливает холодность этого почти брейгелевского пейзажа). В какой-то момент, точно прочувствованный режиссером, с изумлением понимаешь: эта суета сует и в самом деле бессмысленна и никчемна. Люди автоматически входят в воду, плещутся, валяются на песочке только ради того, чтобы кому-то показать: да, мы живые, поэтому и шевелимся.

И точно тогда, когда этот эмоциональный шок пронзает зрителя, оператор начинает медленно панорамировать вправо и останавливает движение на прекрасном безлюдном пейзаже. Тогда один шок сменяется другим: как же прекрасна природа без человека! Пытаясь справиться с этим «контрастным душем» и созерцая абсолютно нейтральный пейзаж, приходишь к простому и естественному выводу: а нужны ли мы нашей планете? Ну, по крайней мере, а нужны ли мы, русские, России?

Вот об этом, по большому счету, снимает свои фильмы Александр Расторгуев. Его не занимают кризис среднего возраста, страдания русской интеллигенции и уж тем более — суверенная демократия. Он страстно и громко вопрошает всякого (не «своего», а именно всякого!) зрителя: «Ну что, жить будем? Трахаться будем? Рожать будем, мать вашу?» И многие зрители, ошарашенные его напором, теряются и немедленно переходят в агрессивную самозащиту, как будто это именно Расторгуев недодал им секса, любви или жизни. Они называют расторгуевских героев «отвратительными, грязными, злыми» — возможно, не ведая, что цитируют название классического фильма Этторе Сколы. Они обвиняют и режиссера, и его героев в цинизме, бездуховности, потакании самым низменным страстям и смаковании порока. Они требуют «прекратить это безобразие» и стараются побыстрее спрятаться от него в улитках своих квартир и мирков, откуда уже выветрился любой живой дух, и продолжают считать жизнью то, что показывают нам телеэкраны.

«Они» — на другом берегу. Но это «им» только кажется, потому что Расторгуев берет камеру и идет в хибары, в роддом и на улицу — в любую обитель единого российского пространства — и приходит ко всем. Он всюду находит (видит, ощущает) непрерывность общего жизненного потока, который бурлит, успокаивается, ненадолго застывает и снова вовлекает людей в их единственное бесценное (но не бесцельное) путешествие. Самые темные закоулки нашей действительности, самые безнадежные, казалось бы, ситуации он неизменно показывает не как конец жизни, а как ее расцвет. Может, поэтому он так любит снимать летом, любит увлекаться материалом лишь для того, чтобы дать жизни проявиться в ее красоте — вопреки внешней, поверхностной неприглядности.

Расторгуев всегда на одном берегу со своими героями, а значит — и с нами, зрителями. Иногда его слышно в кадре, а иногда и видно, как в эпизоде телефонного разговора в «Мамочках» (он отражается в лобовом стекле автомобиля и, переминаясь с ноги на ногу, точно дирижер, определяет ритм и накал этого невероятного разговора). В такие моменты он переходит некий незримый Рубикон — во всех смыслах этого выражения, — делая несущественным то, что осталось позади него. Он движется только вперед, пока даже самый черствый зритель не восхитится зелеными глазами «актрисы» из Краснодара или огненной красотой солдатского супа.

У него есть и силы, и талант, и мужество идти вперед. Поскольку (перефразирую классика) в российском пространстве надо жить долго, я бы пожелал Расторгуеву одного: удачи. Все остальное, включая показы, настоящее понимание, непременно приложится.

Творчество Александра Расторгуева делится на два разных периода. Я предпочитаю ранние его работы, особенно «Чистый четверг», остросоциальное кино с выраженной гражданской позицией. И эта позиция облечена в сжатую, точную, ясную форму. В поздних своих фильмах он, к сожалению, как и многие наши серьезные режиссеры, взялся доедать хвост «Догмы». Мне кажется, что, делая картины в стиле home video, он теряет как художник. Такие фильмы по неизвестной мне причине называются «реальным кино», хотя я вижу в них сдачу позиций документального кино как искусства. Искусства того уровня, на котором работали Галантер, Пелешян, Герц Франк и другие художники старшего поколения. Наиболее сильные ленты Расторгуева сняты в традиционной манере, в классическом духе, мощно, талантливо. Нынешний период Расторгуева, по моему мнению, связан с наличием легкой камеры, которая позволяет без особых усилий фиксировать быт. Надеюсь, что мощные образы, которыми были наполнены ранние работы, вернутся в его кинематограф. И бытописательство вновь соединится с поэзией.

Счастливая неожиданность. Какая-то беззаконная комета в нашем беззвездном пространстве. Я таких документалистов больше не знаю. Пишет камерой. Открытие в каждом эпизоде, в каждом человеческом лице, в каждом сюжетном повороте. Я не видел прежде ни кадра, что немудрено: понятно же, почему наше телевидение этого не показало и никогда не покажет. И будет, конечно, ссылаться на количество мата в фонограмме. Но убирать этот мат нельзя, категорически. Во-первых, все очень цельно, сделано как монолит. Во-вторых, уровень правды здесь не предполагает никакого вмешательства условности. Я столкнулся со случаем по-настоящему талантливого человека. Важно, что молодого. Потому что у меня было какое-то грустное про них впечатление, будто они ниоткуда родом, родились и выросли то ли на необитаемом острове, то ли на выжженной земле. И для меня поразительно, что каким-то непостижимым образом в этом режиссере сохранилось то лучшее, драгоценное, что было в советском мировоззрении, но оно переработано, душой переосмыслено — то ли на сопротивлении, то ли на любви, то на сопротивлении этой любви, то ли на смеси всего этого… Человек расправил крылья и полетел.

Среди киноработ Александра Расторгуева по меньшей мере три имеют, пускай и не прямое, отношение к редкому разряду документальной комедии — и «Дикий, дикий пляж», и «Твой род», и «Контракт». Если искать более точное жанровое определение, можно их назвать и трагикомедиями. В этом смысле, да и по типу юмора тоже, ростовский режиссер близок к австрийцу Ульриху Зайдлю, который вытаскивает из жизни разные курьезы и феномены, а потом неожиданно выдает беспросветный и бескомпромиссный фильм. Параллель усугубляется тем, что оба используют концептуальную методологию, но выполненное согласно ей кино не воспринимается как «холодное», и авторы не отказывают себе в неожиданно бурных проявлениях чувств. Каждый выражает свое представление о натуральном кино, не подчиненном идеологии и социологии, культуре и этике, — кино как бы диком, асоциальном, основанном на интуитивном нащупывании болевых точек. Парадоксальным образом, но именно оно оказывается ярко окрашено социально.

Два полюса на кинематографической планете Расторгуева — взрывная эклектика, торжествующая вульгарность «Дикого, дикого пляжа» и почти религиозная сдержанность «Чистого четверга». Даже непрекращающийся солдатский мат звучит целомудренным аккомпанементом к драме тотального обесчеловечивания.

Бои не показаны — вместо них в начале и в конце картины мелькающие на экране бешеные полосы, как бы стенограммы предельно напряженных эмоций. И начальный титр, который сообщает о гибели вертолета, унесшего жизни героев фильма, и заставляет увидеть их армейский быт и нравы другими глазами. Название «Чистый четверг» и его ритуальный смысл трудно воспринять без иронии, но она смывается глубокой печалью, с какой Расторгуев смотрит на своих героев, побуждая вспомнить другого знаменитого режиссера — Александра Сокурова, неравнодушного к судьбам российских солдат.

Можно было бы показать то же самое на примерах любого фильма Расторгуева, но «Чистый четверг» особенно явно преодолевает тонкую грань, отделяющую документальное кино от игрового, не нарушая при этом законов ни того, ни другого.

Я не знаком с режиссером Расторгуевым лично. Когда смотрел его фильмы, то задавался вопросами: кто этот человек? Женщина или мужчина? 20 ему лет или 60? Вырос он на улице или был домашним мальчиком с бабушками? Верит ли он в Бога? Вероятно все вместе взятое. И эта универсальность уникальна в его фильмах.

Его картины нельзя отнести ни к документальному, ни к игровому кино. Я мало видел документальных фильмов, где было бы так интересно наблюдать за сюжетом. «Жар нежных» — это картина со множеством героев, и с каждым из них происходит что-то цельное по сюжету и предельно завершенное по мысли. Иногда кажется, что режиссеру дан картбланш на то, чтобы предугадывать, что будет происходить с его героями. Иногда возникает иллюзия, что все это зафиксировала скрытая камера. Но скрытая камера не понимает драматургии, а в картинах Расторгуева она выстроена безупречно.

Такое ощущение, что режиссер, поставив камеру, дал возможность героям создать свой экранный образ, воплотить образ своей мечты. Так, например, произошло с одной из главных героинь «Жара нежных». Она сыграла главную роль в своей жизни, и сыграла ее гениально. Это вымышленный образ, созданный ею совместно с Расторгуевым.

Я могу представить, что Расторгуев провоцирует своих героев, расставляет для них ловушки. Но я не расцениваю это как акт обмана, воровства. Присутствие камеры само по себе является главной провокацией документального метода. На мой взгляд, важно лишь то, как и ради чего режиссер это делает. Расторгуев естественно заимствует сюжет из той реальности, с которой он работает и в которой существуют его герои. В его взгляде на них нет ни грана высокомерия. Есть любовь, жалость, глубокое понимание.

Если бы «Жар нежных» был расписан на бумаге так же, как и снят — по кадрам, по крупности, по диалогам, и попал бы ко мне в руки, я воспринял бы его как сценарий игрового фильма. Возможно, даже снял бы фильм по этому сценарию.

У меня впечатление, что конкретные фильмы стесняют режиссерское дарование Расторгуева. Возможно, он так интенсивно проживает время съемок, что окончательная версия фильма его не очень волнует. В «Диком пляже» или в «Горе» особенно заметно, что «неумелый» монтаж для режиссера принципиален. Мне казалось, что «Дикий пляж» должен быть либо много короче, либо много длиннее. А уж «Гору» я восприняла вообще как материал.

В фильмах Расторгуева привлекает беспощадность зрения, физиология изображения как идеология. Так называемая объективность документалиста экспонирует разрыв между режиссерским взглядом, точным у Расторгуева, — и режиссерским зрением, которое пока не свободно. Хотя, возможно, к свободе от богатого материала Расторгуев не стремится. Не знаю.

Расторгуева не интересуют «художественные средства». Ему нужно время — время для проживания его собственной истории зрения. Пока режиссер, по-моему, не озабочен археологией этого зрения.

Существующая в его фильмах реальность предполагает особую длительность, которая приручает зрителя к избранному материалу. А кого-то, конечно, и отталкивает.

Мне же ясно, что режиссер длит, продлевает удовольствие съемочного процесса, включая неизбежные трудности, и чего-то дожидается. Чего же?

Важно, что в фильме «Бродвей. Черное море» Манский снимал своего центрального персонажа — пляжного фотографа — как одинокого человека, героического бабника и курортного профессионала на любителя. На том же месте и того же персонажа Расторгуев снимает как смертельно уставшего, зависящего от «крыши» работягу. То есть снимает уже не как коммерческого художника, а как документалиста, зарабатывающего себе на жизнь.

Но больше всего меня, поклонницу Расторгуева, интересует один вопрос: переход от монтажного «реального» кино к «реальному» кино с ослабленным монтажным мышлением. Я пока не могу почувствовать нерв этого приближающегося открытия, к которому, как мне кажется, движется Расторгуев. Его режиссерский взрыв впереди.

Профессионал со стажем хорошо знает, как слепить «живого человека» из человека реального. Александр Расторгуев начинает там, где другие уже давно закончили, свернули аппаратуру и уехали.

Главная проблема при таком подходе — монтаж. Сокращение для Расторгуева — непереносимая мука, которую он оттягивает, насколько это возможно. Все его фильмы существуют в двух, трех, четырех версиях. Причем последняя, урезанная до принятого на телевидении формата, зачастую оказывается беднее первой безразмерной складки.

От графомании спасает сильная драматургия. Картины Расторгуева замечательно придуманы, сняты чуть хуже, чем задуманы, смонтированы слабее, чем сняты.

Первый по-настоящему заметный фильм Расторгуева — «Мамочки» — появился в 2001 году. Профессиональная среда оценила картину как радикальный прорыв в достоверности, в приближении зрителя к героям фильма. Сегодня, по прошествии семи лет, когда за «Мамочками» выстроился целый ряд работ, демонстрирующих сходный взгляд на действительность, очевидно, что прорыв заключался не в какой-то особой, небывалой прежде степени погружения в реальность. Суть дела была в том, что Расторгуев показал другую реальность. И другой способ ее осмысления.

Смыслообразующей осью документального кино второй половины 1980–1990-х годов была романтическая оппозиция личности и социума. Пафосом кинематографа той поры было обличение, эмоциональной доминантой — сочувствие. Документальный экран буквально исходил жалостью к представителям низших классов и социальных групп. Это давало энергию лучшим фильмам перестроечного и постперестроечного кино, но это же определило их ограниченность: герой был востребован экраном лишь качестве объекта — жертвы социальных обстоятельств, авторитарного государства, «красного колеса» российской истории.

Персонажи, которых привел на экран Расторгуев, решительно отличались от страдающих представителей народа из документальных мелодрам 1990-х годов.

Эти люди кто угодно, но не жертвы. Расторгуев ищет своих героев там, где у них есть возможность для свободного волеизъявления, где они действуют не по принуждению, где они живут как умеют и как хотят. Его тема — частная жизнь российского обывателя. Его сюжеты — отношения в семье, поиски брачного партнера, адюльтер, секс, рождение детей, праздное времяпрепровождение, человек «наедине с собой» и, разумеется, самый интимный и личный вопрос современности — деньги.

Расторгуев не интеллигент. Не в том смысле, что прочитал мало культурных книжек. У него нет интеллигентского стереотипа в восприятии «униженных и оскорбленных». Он не жалеет, не заискивает и не отворачивается, обнаружив неполиткорректную подробность. Именно поэтому ему прощаются инсценировки и провокации, за которые другого режиссера критики просто порвали бы в клочья.

Едва ли не все этапные фильмы российского документального кино были сняты в деревне: «Беловы» Косаковского, «Хлебный день» Дворцевого, «Мать» Костомарова и Каттина. Городская фактура, с которой работает Расторгуев, в известном смысле эквивалентна деревенской. В Ростове, где снимались «Мамочки» и «Контракт», еще сохранилась патриархальная открытость коммунального быта. Здесь не стесняются выяснять отношения на лестничной клетке, в присутствии многочисленных соседей и свидетелей. Камера в фильмах Расторгуева тот же свидетель и третейский судья, к которому апеллируют герои фильма: нет, ты погляди, что творится!

Расторгуев очень продуктивен. Но его главный фильм, мне кажется, еще впереди. Душа русского человека широка. Исследование ее пределов и чудовищных глубин — задача, достойная его неординарного таланта.

Драматургия у него традиционная, энергетически кино заряжено неравномерно. Но в этих деталях пусть критики разбираются. Для меня очевидно, что парень крутой и кино серьезное. Снято очень хорошо. Я узнаю его принципы, сам так начинал — на совмещении игрового и документального. И первые сценарии так писал. Я бы на его месте сваливал из документального кино: это мир гнилой, и там тесно, там все время нужно немножко подворовывать из игрового. Честнее идти в игровое, если хочешь по-настоящему, по-взрослому. Видно, что ему давно пора делать большой игровой фильм.

Художественное упрямство, тугой характер. Малоприятный человек, честно говоря. Он, я помню, может с улыбкой говорить какие-то очень жестокие вещи. Но это часть какой-то мощной внутренней природы. Эту мощь ты улавливаешь, именно поэтому тебе интересно, что он сделает дальше — даже если предыдущее вызывало протест. Он настоящий художник, по нынешним временам это почти вымирающая порода.

Он живет энергией своего пути. На том пути, который он выбрал, нет остановок под названием «компромисс». И в названии станции назначения нет таких слов, как «успех», «карьера», «деньги». А ведь так или иначе все подсаживаются на эти наркотики. Он не задает себе вопросов, которые задают многие. Как добиться успеха? Кому служить? Он служит своей природе. И слушает, похоже, только свое внутреннее ощущение.

Он нормальный русский гений. Человек, у которого есть дар вживаться и вгрызаться в бытие, вскрывать то, чего не видят другие. Снимать кино, двигая и дерьмо, и Бога — параллельно, перекрестно, как угодно, но обязательно вместе, неразрывно, так, что одно без другого невозможно. Потому и получается, что в фильмах Расторгуева ты смотришь на человеческие отбросы, а чувствуешь дыхание Бога, сострадание и любовь.

Редко кто на это способен.

Не случайно он до сих пор живет в Ростове.

Расторгуев бесшабашно открыт в общении и, тут же, необычайно ироничен.

Он умеет быть жестким. Его невозможно сломать. Он может сжаться, как пружина, но тут же резко выпрямляется.

Он мне чем-то напоминает Мишеля Уэльбека, циника, насмешника, умеющего ранить и при этом страшно ранимого, умеющего сочувствовать страданиям и, через боль жизни, улыбаться — уже не только иронически.

Мой опыт работы с Сашей начался с «Чистого четверга», и теперь я горжусь тем, что причастен к созданию его фильмов.

Меня в этом режиссере подкупает почти изжитая на сегодня вещь — самоотверженность художника. У Блока есть стихотворение: «Юноша бледный со взором горящим», и строчки из него, сам призыв «поклоняйся искусству, только ему безраздумно, бесцельно» — точно про Сашу Расторгуева.

Говоря о Расторгуеве, нельзя не сказать о сценаристе Сусанне Баранжиевой. Сусанна — неотъемлемая часть Расторгуева, а он — ее. 

Они оба без компромиссов.

Расторгуев с Баранжиевой в кино делают самое трудное — не придумывают сюжеты, а превращают в факт искусства саму драматургию жизни.

У этого режиссера есть воля.

Встречается она редко. Почти не встречается. У Расторгуева она есть.

Волей и чутьем сделаны фильмы «Мамочки» и «Чистый четверг». Волей и чутьем, а никаким не профессиональным мастерством, которое может только загубить искусство. Вот именно когда он показывает мастерство, этим только портит. Зачем эти пляшущие буквы в титрах, зачем эта «душевная» музыка в «Чистом четверге»? Для меня это лучший фильм о войне после «Ночи и тумана» Алена Рене. Именно так.

Я давно уже не могу читать ничего, кроме мемуаров и дневников, давно не могу смотреть никакие фильмы, кроме документальных. Да и там меня норовят то дешево провести, то занудную жвачку выдать за «правду жизни».

«Чистый четверг» я посмотрел подряд два раза. Мне было по-настоящему страшно, он дал мне почувствовать, что стоит за словами «пушечное мясо». У меня ни разу не возникло ощущения фальши, я воспринимал этот длинный-длинный поезд и как реальный, и как инфернальный. И так все правильно организовано, организовано истинной режиссерской волей — поезд, пустырь, лица, опять поезд. Я долго думал, а какая здесь могла бы быть музыка? Никакой не должно было быть. То, как он увидел все это, и как показал, и как склеил — этого было бы довольно для меня. Он умеет так видеть и так заставлять видеть то, что видит он, — не нужно при этом еще дополнительных ухищрений.

Такие вещи, как дизайн и музыкальное оформление, не нужны режиссеру такого уровня.

В «Мамочках», например, Расторгуев пошел дальше и сделал больше, чем Кира Муратова в своих фильмах. Но зачем этот финал, который пытается примирить нас с тем, с чем примириться невозможно, и не нужно, и ни к чему? Надо было оборвать, оставить без финала. Ведь финала здесь нет, или он есть в каждом эпизоде, что, в сущности, одно и то же.

Когда он будет снимать игровое кино (а что будет — не сомневаюсь, это по всему видно), ему нужно отказаться от всего, что он умеет. Нужно понять, что он владеет искусством трудной, подлинной простоты. Фокусничать многие умеют, а то, что ему дано, — дано немногим.

На первый взгляд кажется, что эти фильмы сняты разными режиссерами. Что общего между барочным, многофигурным «Диким, диким пляжем» и камерными, аскетичными «Мамочками»?

Общее все-таки есть: это, к примеру, шоковые эффекты. И в том, и в другом фильме много обсценной лексики, но настоящим шоком становятся две сцены.

Это дикий и неожиданно поэтический эпизод с верблюдом, которого едва ли не ценой жизни доставляют на пляж для нужд курортного фотобизнеса. Надменный в своей обычной свободной жизни «корабль пустыни» трясется в раздолбанном прицепе, нелепым своим трагизмом и брошенностью напоминая пришельца из другого мира. И это сцена воскрешения недышащего новорожденного ребенка. Нежеланная девочка, рожденная париями общества на муку, не хочет входить в этот мир. Режиссер самым наглядным образом показывает единую и неделимую природу жизни и смерти и практически не существующую между ними границу. Так, всего лишь один вдох.

Несмотря на «дикие» сцены, кричащие о вырождении нации, об удручающей психофизике каждого второго, Расторгуев воспринимает своих героев если не с нежностью, то со своеобразной поэзией, по-своему любуется их страшной выразительностью. Их рябые, испитые, полудебильные лица показаны в «Мамочках» в возвышенном рембрандтовском освещении, их непостижимый внутренний образ скрыт от нас за семью печатями. И даже в «Диком пляже» верх над «мерзкой плотью» берет искусство. Только это искусство, сложенное не из специально оформленных образов-блоков, а из кирпичиков самой жизни — из фактов, эмоций, боли, жестокости, слабости. Всего того, что составляет повседневный опыт человека, даже если этот человек — режиссер.

Бытует точка зрения, что путь Расторгуева-режиссера переломился надвое. Был, дескать, замечательный, гуманный автор незабываемой ленты «До свидания, мальчики», да сплыл. А потом — связался черт с младенцем, то есть Виталий Манский в качестве генерального продюсера с нашим героем, и пошло-поехало: «чернуха» («Гора», «Мамочки»), матюки («Чистый четверг») и, наконец, полная обнаженка («Дикий, дикий пляж» во всех редакциях и вариантах монтажа, — хрен редьки не слаще).

Концепция эта никуда не годится.

Во-первых, Манский не черт, а Расторгуев отнюдь не младенец. Уже в первой ленте он буквально дает бой окуджавско-гребенщиковской романтике, забивающей информационным шумом реальные и абсолютно безысходные исповеди принципиально невоспитуемых волчат. Убивает он и прочие аксессуары застойного уюта: оранжевый абажур (привет «Дням Турбиных» Булгакова), и вообще эстетику интеллигентских посиделок.

Во-вторых, в схему не укладывается, может быть, его лучшая, немыслимо красивая картина «Твой род» — реконструкция той почвы, на которой взросли истории Гранта Матевосяна. Но почва тает, растворяется, и остается только незыблемый и суровый закон общения между «своими», как этикет, передаваемый от старшего к младшему: «С дядей холодно поздороваешься». Это уже чисто концептуальное кино, на грани игрового.

«Поздний» Расторгуев прикладывает огромные усилия к тому, чтобы постсоветский кинематограф (и его собственный — в частности) не стал неосоветским. Идеология испарилась, но осталась и окрепла вполне людоедская мораль властных структур (см. «Чистый четверг»). И — неуправляемый хаос жизни, которому только и остается придать вид гиперреальности, чтобы было с кем тягаться, — ведь без сопротивления материала настоящего кино нет.

Увы, чем дальше, тем сильнее ощущаю зависимость большого режиссера от объекта полемики. Сергей Лозница, его антипод в искусстве, «второй полюс» нынешней нашей документалистики, холодно отстранился от людского копошения и, пожалуй, эстетически выиграл. А Саша срывается, начинает опускаться до «провокаций»: вдруг не услышат?

Предлагаю читать его первый фильм как изъявление профессионального кредо. А последний (пока) — как протест против любого проповедничества. В смысле: «Переделывать людей нельзя, а терпеть невозможно». Таким образом, путь от дебюта — прямой, как телеграфный столб.

…И все-таки в картине Виталия Манского «Бродвей. Черное море», из которой «Дикий, дикий пляж…» вылупился, принципиально нет линии горизонта. Зритель придавлен к песочку, — пока не начнутся роды в воде, победа жизни неизвестным науке способом. А в фильме Александра Расторгуева горизонт — есть.

Я не люблю документальное кино, не понимаю и не чувствую его природу. Если я, продюсер, размышляю о том, интересен ли мне режиссер для совместной работы, хороший документальный фильм для меня аргументом не станет. Хотя бы потому, что я не понимаю роли режиссера в документальном кино. Нашел людей, спровоцировал их на какие-то реакции, воспользовался готовыми фактурами… Я не отрицаю, что это искусство. Тем не менее судить о возможностях автора-документалиста в игровом кино никогда бы не стал.

Но, посмотрев фильмы Расторгуева, я хочу попробовать с ним работать. Дело не в фильмах — они не переменили моего отношения к документальному кино.

Но вот именно здесь я вижу режиссера. Я ощущаю личность автора. Я вижу масштаб этой личности. Абсолютное бесстрашие. Грандиозная энергия. Мне интересно, что выйдет, если эта энергия будет применена в мирных целях, то есть в игровом кино.

Все его фильмы кажутся мне талантливыми, я с первого кадра понял, что это удивительный режиссер. Но «Жар нежных», на мой взгляд, стоит особняком. Такого фильма в России и о России еще никто не снял. Для меня это необычайно точный портрет сегодняшнего общества. Мне кажется, чтобы понять время, понять, кто мы такие, как мы живем, надо обязательно посмотреть эту картину. Жаль, что «Жара нежных» нет в продаже, но я знаю, что люди переписывают его друг у друга, похоже на то, как в советские годы читали запрещенную литературу. Посмотреть «Жар нежных» следует и нашему брату кинематографисту. Вот как оно оказывается — без бюджетов и спецэффектов можно снять мегакартину о судьбе страны — с потрясающей драматургией, трагическими поворотами, комическими ситуациями, трагикомическим эффектом и глубоким философским обобщением.

Он ученик моего товарища Владимира Григорьева. Володя мне как-то сказал: «Запомни это имя». Я запомнил. И трудно было не запомнить — после просмотра его дипломной, кажется, работы «Твой род». Я был потрясен: какой, оказывается, у нас есть кинематографист. Это ни на что не похожая экранизация Гранта Матевосяна. На самом деле от прозы Матевосяна остается некий текст, который звучит за кадром. Герой фильма — молодой человек, студент, который приезжает, останавливается на станции и ждет лошади, чтобы двигаться в горы. Он будет ждать ее весь фильм. Это и есть конструкция — ожидание. Герой непрерывно звонит со станции (там есть какое-то древнее телефонное оборудование): «Ну где же вы? Я же приехал». Проходит час, два, день… А он все сидит и ждет. Это то, что осталось от Гранта Матевосяна. А все остальное — Расторгуев. Попадая в горы, куда так тщится попасть студент, мы встречаемся с кинематографизмом Расторгуева. Там он снимает не по тексту Матевосяна, а по тексту, который у него в голове. Потому что теперь он снимает то, что видит: детей, стариков, эти каменные жилища, огонь, воду… Это великолепный фильм — о жизни, о смерти, о продолжении рода, о доме…

Мне любопытен путь этого художника. По всей видимости, изначально у него было гармоничное представление о мире как о чем-то незыблемом, библейском. О порядке, который в нем царит. Это я увидел в ранних его работах — «Твой род» и «Век мой». Но начиная с фильма «Гора» я вижу процесс стремительной дисгармонизации. С ним, с его душевным состоянием и картиной мира произошло что-то трагическое. Как будто художник был буквально инфицирован действительностью, подцепил какое-то бешенство от реальности. С армянских гор, где происходит действие фильма «Твой род», он спустился на землю, где живут герои «Мамочек», где обитают несчастные мальчики, с которыми он прощается, попадает на дикий пляж, в этот жар нежных… Фильм «Мамочки» сбил меня с ног. Это был удар в пах. Но я же не просто так загнулся от боли — режиссер сумел проникнуть ко мне в душу. Боль от несовершенства мира, от устройства человеческой природы — Расторгуев с такой яростью это переживает, что заражает меня, я горюю вместе с ним.

От фильма к фильму режиссера все больше занимают проблемы мастерства. Как сотворить кино? Из чего его сделать? Какими способами? Расторгуев — изобретатель. Очень сложна структура даже самого первого его фильма, «До свидания, мальчики». Простой сюжет про мальчиков, которые томятся в каком-то узилище, сопровождается постановочными, игровыми эффектами, прекрасно выполненными. А вспомните «Чистый четверг», в котором бой сделан при помощи фонограммы. Или, например, «Мамочки». Мне, зрителю, не удается вычленить те моменты, которые были Расторгуевым срежиссированы, спровоцированы. Сколько органики при абсолютной сделанности.

После фильма «Жар нежных» мне кажется, что путь Расторгуева лежит в область игрового кинематографа. Только не представляю себе, посредством какой драматургии он сможет в нем работать. Здесь ему необходимо изобрести принципиально новое, потому что сценарии, которые у нас пишутся, для него не могут представлять интереса. Он придумает что-нибудь значительное.

Он снимает кино конфликтное и поверхностное. Очень простое. Взять и показать, как молодые парни моются перед смертью. Или как люди жрут друг друга в полной нищете и грязище. Я знаю, если по-настоящему вникнуть в человеческие отношения, то эффектная драма уйдет. Будет скучнее, будет неинтереснее и… тоньше. Наверняка честнее. Но Расторгуеву интересен конфликт, он все обостряет до предела. Люди у него получаются очень яркие и очень ненастоящие. И ссорятся они не по-настоящему. Ведь все люди дико выглядят, когда ссорятся. Чаще всего человек говорит гадость другому не потому, что хочет гадость сказать, а потому, что не умеет сказать иначе.

Моя претензия к Расторгуеву: он идет очень простым путем. И получается монтаж эффектных аттракционов. Реакция запрограммирована. Это как «Белый Бим, черное ухо». Есть вещи, которые гарантированно тронут зрителя: коляска, катящаяся по лестнице, потерявшаяся собака.

Любого человека можно представить себе ребенком. Ребенком, который превратился в кого-то. Стал по каким-то причинам кем-то. Почему он стал таким? Как это произошло? Иначе, думаю, снимать нет смысла. Нужно же попытаться разобраться. Расторгуев не хочет отвечать на вопросы.

Иногда сегодня начинает казаться, что в наличной реальности безусловны лишь кавычки. Все, что внутри них, кажимость, мнимость, одним словом — виртуальность. Люди вокруг кажутся не более чем экранными персонажами «Кинотеатра.doc» или «Программы максимум» и прочих «русских сенсаций».Так вот, кино Александра Расторгуева видится мне знаком, сигналом, который подает незакавыченная живая жизнь: здесь я, никуда не делась, только точку вглядывания и ритм его нужно сменить.

Это кино первым делом возвращает жизни ее плоть — пеструю, безбашенную и безразмерную, как вот этот дикий пляж. Вот эта плоть, выпирающая отовсюду, в какой-то момент начинает вызывать не омерзение и тоску своим вопиющим несовершенством и бесстыдной обнаженностью, но пронзительную жалость, ощущение предельной ее уязвимости. Не по тому ли принципу сняты дети-солдатики в бане из «Чистого четверга» или роженица и ее новорожденное дитя в «Мамочках»? От чудовищно обнаженного, с пятнами зеленки бритого черепа героини перехватывает горло.

Нагота персонажей Расторгуева вызывает у меня ассоциации как раз с появлением живого существа на свет, с днем его творения. В бессмысленных матерных воплях чудится первый крик новорожденного «Я-а!», как у Горького в «Рождении человека». Тварь он здесь, это правда. Тварь дрожащая, бессловесная (или дословесная?) и, может быть, даже бессмысленная. Но кинематограф Расторгуева напоминает, что в русском литературном языке, коим персонажи не в состоянии вроде бы воспользоваться, слова «тварь» и «творец» — одного корня. Может быть, и совершенство их вопиет здесь потому, что с Творцом тварь соотнесена. Одно в другом вот в такой чудовищной, отталкивающей, чуть ли не пародийной форме, но проглядывает! Как сквозь чудовищно попсовые переложения прорывается в первозданной красоте своей бессмертный романс на лермонтовские стихи. Когда перестает дергаться человек, выкрикивать или бормотать несусветное что-то, умолкает и — просто смотрит в объектив. Находит общий язык. С автором? Ну да, только если учесть, что автор возвращает объективу его подлинную функцию — не фиксатора механического движения, а воплощенной точки зрения вечности.

Кажется, «Жар нежных» вызвал нарекания своей длительностью. Да, смотреть это кино — немалый труд. Но ведь до чего же благодарный! Ибо сколько сил — просто физических — нужно, чтоб его дождаться и уловить. Прорваться к этому взгляду-ответу сквозь весь босхо-брейгелевский карнавал-содом. Кино Расторгуева — это кино, помимо всего прочего, физически сильного человека. Душевное и физическое обретают-таки у Расторгуева идеальную гармонию, но с противоположной стороны камеры. Средства продиктованы на диво — сегодня — точным ощущением цели. Может, потому, на самом нижнем уровне ощущая несовершенство наготы своей, свою уязвимость, позволяют персонажи Расторгуева камере вторгнуться в их существование, чтобы ощутить присутствие Того, по чьему образу и подобию они созданы.

И еще понятно после всего сказанного, что это кино никак не безродное, но с замечательно осознанным чувством родства. С кино все понятно — Муратова ранняя и Хуциев, скажем. А в литературе — Веничка с Довлатовым, те, кто и сегодня помогает нам не разувериться.

Кэмп
Кабачки
Аустерлиц
Erarta
Место преступления
Рыцарь кубков
Бок-о-бок
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»