18+
33-34

Протокол эпохи

Когда Грязный Гарри застрелил на стадионе Кезар Скорпиона, серийного убийцу и шифровальщика-любителя, это был не просто акт экранного возмездия и торжество волюнтаризма над бюрократией закона. Пистолет в руке Клинта Иствуда был орудием сублимации всенародного гнева. Под Скорпионом режиссер Дон Сигел подразумевал Зодиака, реального калифорнийского маньяка-убийцу, человека без свойств и киллера без мотивов, не оставляющего следов и неуловимого для полиции. Пуля, выпущенная Гарри в 1971-м, ставила символическую точку в открытой истории поисков Зодиака — поисков, не законченных и по сей день. Зодиак, который перестал убивать в 1970-м , но еще напоминал о себе шифрованными письмами в газету San Francisco Chronicle в 1974-м и 1978-м, так и не был пойман, а главный и единственный подозреваемый по этому делу, малограмотный продавец скобяных товаров Артур Ли Аллен, скончался от инфаркта в 1992 году.

Все это время по следам Зодиака топал лишь один энтузиаст — карикатурист Chronicle Роберт Грейсмит, типичный «ботаник», который 20 лет регулярно ходил то в библиотеку, то в полицейский архив и свел воедино разрозненные улики, пылившиеся в кладовках полицейских отделений, кажется, трех графств. Итог своему скорбному труду Грейсмит подвел в книгах Zodiac и Zodiac Unmasked: The Identity of America’s Most Elusive Serial Killer. Впрочем, конец истории с Зодиаком не был концом исследовательской карьеры Грейсмита: он так втянулся в работу с документами, что сочинил еще тома про Унабомбера, Джека-Потрошителя и письма с сибирской язвой.

Собственно, сюжетной основой фильма Финчера оказывается судьба Роберта Грейсмита и окружавших его людей — криминального журналиста Пола Эйвери (кроме дела Зодиака он освещал также и похищение Патриции Хёрст, потом спился от душевных страданий), и инспектора Дэвида Тоски, которого в конце концов отстранили от работы за излишнее рвение. Исход и основные вехи расследования известны заранее (ведь книги Грейсмита вышли много лет назад), и это, разумеется, на корню гробит детективную линию истории.

Хотя ожидание детективной интриги тут — лишь побочный эффект фабульной схемы «казаки-разбойники». Исполнением же «Зодиак», скорее, похож на пилот телесериала, — и причина здесь не только в марафонской длительности фильма (2 часа 40 минут), заполненного в основном шелестом бумажек и разговорами. И не в удивительно умеренной интенсивности монтажа, и даже не в общей драматургичности и психологизме картины, этакой ненавязчивой режиссерской искушенности, которая была нормой для «взрослого» киномейнстрима в далеких 1970-х, но с тех пор эмигрировала на ТВ (во всяком случае, в США и Британии). Главное сходство «Зодиака» с телесагой — отношения картины с временем. Кажущаяся бесконечной история, которая движется не важно куда (у зрителя сериала нет уверенности в том, что все тайны раскроются к концу первого сезона; зрителю «Зодиака» и так ясно, к чему все идет), погружает в безвременье «здесь и сейчас». Тем более что два десятилетия поисков убийцы кажутся тут одним нескончаемым днем трудяги Грейсмита. Все 1970-е Роберт ходит в одной голубой ковбойке, в 80-х переодевается в синюю болоньевую курточку. Титры отсчитывают «Прошло еще два… четыре года», в Сан-Франциско вырастает небоскреб Transamerica, колонны в офисе Chronicle перекрашивают из желтого в голубой цвет, — а наш герой всё так же является к утренней планерке в редакцию и штудирует все те же пять книжек по криптографии. Да и мистер Аллен тоже, похоже, застрял в темпоральном колодце, — когда в 1983-м Грейсмит наконец встречается с объектом своей охоты, на стене у того висит календарь трехлетней давности.

Впрочем, эта мелкая деталь совершенно ускользает от внимания: время в кадре стоит таким плотным киселем, что, если бы не титры, отличить начало 70-х от начала 90-х человеку, не разбирающемуся в дизайне автомобилей, крое штанов и топографии Сан-Франциско, было бы практически невозможно.

Все эпохальные события-маяки намеренно проигнорированы. Хиппи сидят в Хейт-Эшбери и в кадр не суются (правда, можно разглядеть постер мюзикла Hair). Вьетнам горит на другой стороне глобуса, его нет — как нет Никсона, «Уотергейта» и новостных телепередач. По телевизору идут только старые нуары. Ни одна из карикатур Грейсмита так и не показана крупным планом, а среди его набросков — клумбы, коты и солдат Первой мировой. Начинаются девяностые — но от кадров все так же пахнет старым фотоальбомом. Да, «Зодиак» стилизован под документы эпохи Зодиака в той же мере, что и под саму эту эпоху. С одной стороны — коробки полицейских протоколов, заполненных детальным описанием жертв, мест и обстоятельств преступлений, с которыми поминутно сверялись художники фильма. С другой — «Разговор» Копполы, взятый Финчером за образец кинематографической эстетики (даже саундтрек в «Зодиаке» наполовину составлен из музыки к «Разговору» и «Всей королевской рати»). А еще — снимки Стивена Шора и Уильяма Эгглстона. Тридцать лет назад фотографы Эгглстон и Шор считались новаторами, работавшими в низком, даже никчемном жанре: во-первых, они снимали на «попсовую» цветную пленку, во-вторых — фиксировали всякие общие места и банальности: лужайки, лесные виды, кемпинги, хайвеи и закусочные, грязь и перекрестки, сараи и дорожные знаки. Теперь в этих бурых видах обыденности и разрухи живет цайтгайст 70-х.

Особенно внимательно Финчер и его оператор Гаррис Сэйвайдс вглядывались в карточки Шора: по их мнению, те «отличаются более естественным освещением». Надо заметить, что эта «естественность» смотрится сейчас как настоящая ломография: общие планы в характерной вылинявшей желто-зеленой гамме. Точно так же выглядит и «Зодиак», где патина времени лежит на всем — от задубевших кожаных сидений машин до масляной краски стен, покрашенных явно накануне съемок, а не тридцать лет назад. Очевидно, что во время описываемых событий и солнце светило точно так же, как и сейчас. Но такова художественная условность: люминесцентные лампы у Финчера тоже изливают уютный желтый свет, а не жесткое синее излучение.

Природа этой медовой желтизны — синтетическая. «Зодиак» снят на high definition камеру Viper FilmStream, которая до того обычно использовалась для съемок рекламных роликов: Viper придает изображению неестественную, пластмассовую яркость сибахромных снимков (то есть цветных фотографий, напечатанных с позитивных слайдов). Эту нефтехимическую аналогию можно продолжить: в качестве основы в таких отпечатках используется именно синтетика, неубиваемый полиэстер, а не уязвимая целлюлозная бумага.

Почти половина натуры в фильме — не более чем цифровой мираж. За тридцать лет Сан-Франциско сильно изменился, и встающая в начале картины панорама города со стороны залива — чистая CGI-конструкция. На компьютере же воссоздан и ландшафт фешенебельного района Президио-Хайтс, где на пересечении улиц Вашингтон и Черри происходит убийство Зодиаком таксиста. Кровь, вытекшие мозги, пулевые отверстия и улицы Сан-Франциско, — все это результат работы с 3ds Max, Digital Fusion, Photoshop и картами Google Earth. Там же, где цифра оказывалась бессильной, Финчер проявлял почти кубриковскую придирчивость к естественной натуре. Например, для постановки сцены убийства супружеской четы у озера были специально выписаны занесенные в Красную книгу калифорнийские дубки (именно за ними прятался Зодиак). После двух дней съемок деревья отправились обратно в лес. Обилие документальных, честнее честного, деталей при невероятной растянутости детективной интриги открывает в фильме второе, совершенно магическое измерение. Зритель дремлет, а в это время перед его носом тяжелая экранная реальность свивается в удивительные клубки, полные внутреннего напряжения и черного юмора. Окончательно доставший своего начальника Тоски получает совет сходить в кино, отправляется на специально устроенный для полиции Сан-Франциско сеанс «Грязного Гарри» (главный герой которого списан с него же самого!) и «совершенно случайно» оказывается в зале со всеми остальными охотниками за Зодиаком. Много лет спустя. Тоски и Грейсмит «случайно» почти одновременно проезжают мимо места убийства таксиста на углу Вашингтон и Черри и, не видя друг друга, едут дальше по своим делам. Никакого продолжения из этого совпадения не следует. Кульминацией же дьявольских «случаев» (в хармсовском смысле) можно считать эпизод с посещением Грейсмитом логова эксцентричного киномеханика, который якобы хранит пленки, снятые Зодиаком, — эпизод настолько же смешной и драматургически насыщенный, насколько бесполезный для основной сюжетной линии, разрабатывающей кандидатуру физрука-педофила Аллена. Или вот белки, заточенные в трейлере Аллена, которые выглядят как больная пародия на бабочек Баффало Билла, зачем нужны ему несчастные грызуны? Деталь эффектная — но непонятная и, уж конечно, ничего не символизирующая.

Эти тихие радости, конечно, не могли удовлетворить русскую критику, ждавшую от Финчера саспенса, просчитанной динамики, ярких портретов и прочих атрибутов мистери-триллера. Потерявшимся во времени, запутавшимся в малопонятных бытовых деталях зрителям было совершенно неясно, что фильм, снятый аж двумя мейджорами: Warner Bros. и Paramount — вовсе не космополитическое, голливудское, а сугубо американское, национальное кино. И вовсе уж не триллер. «Зодиак» — это убийственная, воздухонепроницаемая подушка, которой Финчер примучивает позитивистскую философию классического английского детектива, — а именно ею и руководствуется бойскаут Грейсмит, убежденный, что любое преступление можно раскрыть, если как следует подумать над документами, именно в нее и верят герои голливудских триллеров категории «А». Но вот пожалуйста, документальное свидетельство того, что истина всегда не ближе чем рядом, а жизнь — хитрее любого из хитрецов.

Русская симфония
3D
3D
Полночь в Париже
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»