18+
33-34

Пасынки мечты

Считается, что само слово «ретрофутуризм» появилось довольно поздно — предположительно в середине 1980-х. Его рождение связывают с именем художника Ллойда Данна и его журналом PhotoStatic. Вполне возможно, что и так, — во всяком случае, к восьмидесятым будущее стало стремительно испаряться, замещаясь уже не разработанной визуальной средой, а сухим прогнозом. Научные достижения стали слишком сложны для понимания широкой публикой, политическое вытеснило фантастическое, а социальные фантазии увяли, завершившись, в итоге, приснопамятным «Концом истории». Киберпанк стал последним разработанным странствием в грядущее — да и то, по мнению своих создателей Стерлинга и Гибсона, имел больше отношения к дню сегодняшнему, чем завтрашнему.

И чем меньше у нас оставалось будущего, тем больше входил в моду ретрофутуризм, основанный на самом разумном умозаключении: если будущего нет здесь, надо искать его там, где оно было.

* * *

Всемирная ярмарка в Нью-Йорке 1939 года была одной из крупнейших в истории проведения подобного рода событий. Бесчисленные павильоны привлекли колоссальное внимание, перед Америкой и миром, все еще контуженными Великой депрессией, предстали образы технической и научной мощи человечества, внушавшие посетителям утраченный было оптимизм. Но несколько экспонатов пользовались особым вниманием публики. Во-первых, на этой ярмарке была заложена «капсула времени» — контейнер, который должен быть распечатан лишь в 6939 году. В него были помещены: письма Альберта Эйнштейна и Томаса Манна, пачка сигарет Camel, копия журнала Life, пластмассовый пупс Kewpie, доллар, семена важнейших сельскохозяйственных культур и миллионы страниц текста на микрофильмах.

Другой экспонат имел отношение к более близкому будущему. Двадцать восемь тысяч человек ежедневно выстраивались в многочасовую очередь у павильона General Motors, чтобы увидеть «Футураму» — грандиозное шоу, посвященное миру 1969 года. Войдя в темный зал, посетители рассаживались в установленные на тридцать шесть тысяч квадратных футов показывал с высоты птичьего полета мир победившего разума и комфорта — фермы под стеклянными колпаками, сверхскоростные шоссе с автоматическим управлением потоками, невиданные города.

Характерно, что построил все это великолепие некий Норман Бел Геддес, театральный художник и представитель совершенно новой профессии — промышленного дизайна, совместивший в «Футураме» оба своих увлечения, искусство и промышленность. То, что у него вышло, можно увидеть в фильме «Highways and Horizons», доступном в Интернете, не предсказанном Геддесом. В Интернете же можно найти любительский фильм о ярмарке 1939 года — немой, чуть бессвязный, но говорящий об эпохе, быть может, больше проекта Геддеса: будущее в объективе любительской камеры представало вполне осязаемым, плотным, крепко схваченным в строении павильонов, в удивительных барельефах, совершенным и таким… доступным.

Сказать, что последовавшая вскоре Мировая война внесла свои коррективы в этот оптимистичный взгляд, было бы неверно, — тотальное уничтожение стало лишь темной тенью тотального процветания, его мрачным отражением. Но важно здесь другое: была в истории человечества эпоха, когда присутствие будущего ощущалось как никогда явственно, когда интерес к нему выплескивался на страницы политических и женских журналов, — даже Bazaar и Housekeeping, не говоря о Life и Newsweek, посвящали статьи грядущему. В первой половине прошлого века концентрация будущего была невероятной — особенно в сравнении с нашими скромными «нанотехнологиями» и «вертолетными такси». И, что еще важнее, это будущее выходило за пределы социальных и политических теорий в бесчисленные дизайнерские проекты — архитектурные, градостроительные, будущее вторгалось в область моды и предметов быта.

К 1939 году на экраны уже вышли основные картины, ставшие эталоном стиля в понимании той эпохой образа будущего: «Метрополис» (1927), «Только представьте» (1930), «Облик грядущего» (1936). Все пророчества были достаточно мрачными, даже в «Только представьте», задуманном как комедийный мюзикл, делались довольно невеселые предположения о сугубо тоталитарном 1980-м. Однако художественная выразительность этих картин оказалась столь гипнотической, что сегодня само слово «ретрофутуризм» связывают в первую очередь с ними. Что не удивительно: заложенный в них тоталитарный концепт оставался актуален на протяжении всего столетия. Рожденный из «стального урагана» Первой мировой, Депрессии, великих надежд и технических прорывов перед новой всемирной катастрофой, вечный Метрополис стал символом коллективного существования, несущего немало страданий элементарным частицам общества, знаком веры в величественную мощь разума, неизбежно униженную социальной несправедливостью. Призрак вечного города можно найти повсюду — не только в осознанных репликах вроде «Небесного капитана» или «Антенны», но и в Готэм-Сити «Бэтмена», и в «Темном городе» Алекса Пройаса, и в «Бразилии» Гиллиама, и в «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта.

Однако кажется, что сегодня волнует в названных фильмах не это, а более тонкая тоска по изумительной предметности мира, по форме, массе, фактуре. Первые архитектурные проекты великого Бакминстера Фуллера, рисунки Франсиско Мухики, скрестившего небоскребы Нью-Йорка с пирамидами майя, фантазии Фрэнка Ллойда Райта и Ле Корбюзье… все эти люди работали одновременно с Фрицем Лангом и Александром Кордой. Все вместе они превратили Метрополис не столько в предсказание, сколько в мечту. Мрачная ирония истории показала, что прав был скорее Ланг, чем Райт, — ближе всех к воплощению этой мечты подошли Альберт Шпеер с его замыслами реконструкции Берлина и Борис Иофан с нереализованным проектом Дворца Советов.

* * *

Конечно, 1939-й был кульминацией долгого процесса. Еще в девяностых годах XIX века журналы публиковали карикатуры, в которых изображался человек будущего. Симпатичный джентльмен в костюме-тройке, с тоненькими ручками и ножками и огромной, похожей на луковицу головой пояснял идею о том, что в будущем отпадет необходимость в физической силе, зато мозг разовьется до необычайных размеров. Фантазии Жюля Верна уже стали классикой, романы Герберта Уэллса только становились ею — одновременно с кинематографом Жоржа Мельеса. И хотя в число предсказаний Верна вносят полеты в космос, подводную лодку и электрический стул, кинематографическая суть того времени содержалась не в них. Конечно, гигантский паукообразный механизм из «Дикого, дикого Запада», летающий паровоз из «Назад в будущее» и латунные механизмы из последней экранизации «Машины времени» принадлежат той эпохе. Но речь здесь идет не о будущем как таковом и цитаты из Мельеса в «Антенне» не имеют отношения к пророчествам фантастов и футурологов, давно покоящихся в могилах. Подобно фантазмам Жана-Пьера Жёне и Марка Каро в «Деликатесах» и «Городе потерянных детей», кинообращение к той эпохе заинтересовано в мире вещей, грубости и весомости предметов — среды, давшей питание стимпанку.

И если Метрополис — мир коллективов, грандиозных строений, общественных процессов и массового производства, то субмарина капитана Немо, лаборатория Путешественника во времени и Путешественника на Луну — мир дерзких одиночек и таинственных механизмов. В нашем универсуме одноразовых изделий — невероятно привлекательный образ. Стеклянный хромированный шприц, хрупкий и тяжелый, — отличная аллегория индивидуального страдания, тогда как его удобный пластиковый аналог — всего лишь знак социальной проблемы. Шестерни и часовые механизмы, силы пара и электричества обладают особой магией. Лежащая в сумеречной зоне меж наукой и колдовством, эта магия сродни силам, оживляющим зловещего убийцу в «Хеллбое»: хрупкое устройство, помещенное на место сердца, пара поворотов ключа и мертвец идет. Фактически речь — об алхимии — достижении фантастического при помощи научного. Вероятно, Жюль Верн был бы глубоко оскорблен подобной трактовкой, но что поделаешь… Большое видится на расстоянии.

* * *

Пока любопытные граждане толпились в очереди на «Футураму», в Америке складывался новый стиль — нуар. Нельзя сказать, чтобы область фантастического стала единственной зоной, задетой этим явлением, — влияние «черного фильма» на культуру оказалось воистину грандиозным. Однако нельзя не заметить, что простое сложение «Метрополиса» и «Это случилось однажды ночью» с различными поправками уже дает «Бразилию», «Альфавиль», «Бегущего по лезвию», «Темный город» и даже, с известными оговорками, «Матрицу». Мятые костюмы, шляпы, пальто, жестокий мир без надежды, война каждого против всех: так ли важно, преследует герой мафию или репликантов и кто за ним гонится — бандиты или воинственные подпрограммы, если в конце концов проиграют все?

Возможно, дело в незначительности временного сдвига между футуристическими фантазиями 1930-х и расцветом нуара в 1940-х: работает аберрация дальности и оба явления слипаются в единое целое. Предостережения об опасности для социума превратиться в муравейник, управляемый недружественной волей, и бунт одиночки против самой судьбы за право, в конечном счете оставаться собой, одиночкой, подходят друг к другу как две части пазла.

Кажется, однако, существенным, что «черные фильмы» стали со временем образцами стиля — не собственного, а стиля вообще, той расплывчатой области, что с трудом определяется, но опознается интуитивно и мгновенно. Пресловутая предметность мира доведена здесь до блистательного предела: шляпы, чулки, автоматы Томпсона, бакелитовые телефоны и таблички на дверях заплеванных контор частных сыщиков; все здесь живописно и самодостаточно почти на грани самопародии, как в «спагетти-вестернах». Стремление к выразительности кадра, к работе с объемами поднимает выразительность нуаров до предела — и это прекрасный, плотный и ноский материал, чтобы кроить из него столь эфемерную ткань, как будущее.

***

Новое сгущение будущего произошло в 1950-1960-х, но уже на новой основе. Ядерная угроза стала повседневностью, запуск советского спутника проложил дорогу в космос, и новые вызовы породили новые надежды, разбудили любопытство, инициировали новые страхи. «Космическая одиссея 2001 года», «Фантастическое путешествие», «Барбарелла»; каждый на свой лад, пытались заглянуть в грядущее, хоть и не с тем искренним пылом, что их предшественники четвертью

века раньше. Будущее уже не являлось сосредоточием надежд — кажется, оно просто вошло в моду. Промышленный дизайн развился в могучую индустрию, мимикрия предметов быта под нечто более возвышенное стала привычным делом: если экспериментальные модели автомобилей того же Геддеса отражали облик техники новых времен, то теперь холодильники и радиоприемники притворялись космическими звездолетами. Постановщиков вдохновляли уже новые архитектурные проекты, лишенные имперской тяжести 1920-1930-х, созданные не для перенаселенной угнетенным пролетариатом планеты, а для нового человечества, расселившегося по Галактике. Образцом подобного стиля можно назвать советскую «Туманность Андромеды» — экранизацию 1967 года романа Ивана Ефремова — и «Одиссею» Кубрика. Безлюдность, сменившая кишение толп, — первое, что поражает в этих проектах. Это мир причудливых зданий и нетронутой природы, мир огромных залов и пустых коридоров.

В поисках выразительной формы для будущего к этой эпохе обращались не так давно «Звездный десант» и «Гаттака». «Десант» похож на ожившую обложку фантастических журналов времен расцвета творчества Хайнлайна, по книге которого построен фильм. «Гаттака» — на рисунки к солидному академическому изданию по истории фантастики 1960-х. И в конечном счете эти фильмы обращались снова к мечте и ее естественной физической среде. Пускай «Десант» Верхувена стал сатирой на милитаризм и фашиствующий «новый мировой порядок» — книга Хайнлайна до сих пор входит в список для чтения американских военных академий для морпехов. Пускай «Гаттака» рассказывает о проблемах генетики, только сейчас ставших актуальными. В конечном итоге, оба они возвращаются к мечте о звездах, подобно тому как «Метрополис» был мечтой о совершенном обществе, а «Путешествие на Луну» — мечтой о тотальной победе разума над природой.

***

Образы великой мечты — вот что питает ретрофутуризм. Надо признать, однако, что с самим этим термином масса хлопот. Ведь в конечном счете все полноценные произведения этого жанра, как «Небесный капитан» или «Антенна», остаются изолированным, эстетским десертом. Все прочие — «Бегущий по лезвию», «Альфавиль», «Матрица» — суть произведения, лишь заимствовавшие элементы из прошлого.

В связи с этим особенно интересно обратить внимание на последние российские фильмы — «Первые на Луне», «Пыль», «977». Чем являются они — частью поросшего бурьяном советского грядущего, странной производной от «токийского эпизода» «Соляриса», грязных луж «Сталкера», неловкого дизайна «Гостьи из будущего», фантастическим и завораживающим отражением эпохи НИИ, НТР и ИТР, отражением еще одной великой мечты, чьи обломки мы пытаемся вновь заселить?

При попытке определить, что такое ретрофутуризм (стиль? направление? жанр?) кажется разумным сделать шаг назад и позволить скучной и в конечном счете произвольной классификации уступить место чувствам. Быть может, это просто эхо тех великих надежд человечества, смутный шепот которых мы, почти разучившиеся мечтать, еще в состоянии различить.

Кэмп
Линч
День кино
Олли Мяки
Аустерлиц
Культкино
TIFF
Бок о Бок
Кароaрт
Делай фильм
West Wind
Бергман в Москве
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»