18+
33-34

Ретро и конструирование памяти

Для того чтобы понять существо ретро в кинематографе, следует поместить его в исторический и культурный контекст. Начать лучше всего, пожалуй, с истории отношений памяти и изображений, ведь ретро — это определенный тип изображений, ориентированный на память о прошлом.

Со времен Античности мнемотехника строилась через систему изображений. В одном из наиболее авторитетных мнемотехнических текстов, трактате Цицерона «Об ораторе», рассказывается знаменитая в древности история о поэте Симониде (известном как «основоположник науки памяти»), который был приглашен на пиршество к фессалийскому богачу Скопе. Во время пиршества Симонида попросили выйти — к нему якобы пришли два юноши. В момент когда Симонид покинул помещение, столовая рухнула и под ее развалинами погибли Скопа и его родственники. Далее цитирую Цицерона: «Когда друзья хотели их похоронить, но никак не могли распознать раздавленных, Симонид, говорят, смог узнать останки каждого потому, что он помнил, кто на каком месте возлежал. Вот это и навело его на мысль, что для ясности памяти важнее всего распорядок». Идея, что память прежде всего сохраняет расположение частей, лежит в основе классической мнемотехники и опирается на действительную физиологию памяти, сохраняющей не детали, но именно схему размещения ограниченного количества элементов. Более семи элементов уже с трудом запоминаются. Для того чтобы облегчить запоминание, древние предлагали воображать некие здания (в основном знакомые), например церковь или театр, и располагать в этом воображаемом здании запоминаемые элементы в виде образов-картин.

Наука памяти имеет большое значение для европейской культуры вплоть до XVII века, когда распространение книгопечатания делает мнемотехнику менее актуальной. Мы, например, знаем сегодня, что на севере Европы в XVI-XVII веках существовал специальный живописный жанр, изображавший живописные коллекции, частные домашние галереи, и что расположение картин в этих изображениях-каталогах подчинялось принципам мнемотехнического театра. Каждая картина была связана с темой памяти, и вся коллекция должна была читаться слева направо. Мнемоническое движение по этому живописному театру памяти часто кончалось странной картиной, известной искусствоведению как «ослы-иконоборцы» (например, у Франсуа Франкена II или Иеронима Франкена III). Картина неизменно изображала ослоголовых вандалов, крушащих произведения искусства, собранные в этих частных галереях. Недавно швейцарский искусствовед Виктор Стоикита показал, что эти неожиданные полотна также связаны с мнемотехникой, вернее той ее частью, которую можно назвать «искусством забывания» (ars oblivionis). Так, например, во влиятельном мнемоническом трактате Шенкеля спрашивалось: что делать, когда вся воображаемая галерея уже занята изображениями? куда помещать новые? Шенкель предлагал вообразить компанию яростных иконоборцев, проникающих в помещение и крушащих все вокруг себя так, чтобы помещение очистилось, и его снова можно было наполнять изображениями. «Ослоголовые иконоборцы» в правом углу означают жест стирания памяти, ее подготовки к новому запоминанию.

Я рассказываю об этом потому, что история мнемотехники хорошо демонстрирует отношение памяти и изображений в классической культуре. Это отношение — мнемотехническое; иными словами, оно основывается не на запоминании деталей, но на запоминании порядка, расположения. И что особенно важно: воображаемые галереи или театры памяти активно создаются человеком, который способен по своей собственной воле очистить память для нового запоминания. Память не случайно ассоциировалась с восковой дощечкой, где запечатлялись знаки, но лишь для того, чтобы их можно было затем «стереть». До известного времени память — это активная способность человека.

«Парад у рампы», 1933

Однако прошлое фиксируется не только в памяти человека, оно оставляет следы и во внешнем мире. В древности время ассоциировалось с мотивами скорости, власти, плодородия, вечности и т. д. Но до определенного времени оно не рассматривалось в категориях упадка и разрушения. Эрвин Панофски проследил, каким образом Время начинает ассоциироваться не с орфическим или митраистским Эоном (существом с львиной головой, завернутым в змею и держащим в каждой руке по ключу), а со старцем, вооруженным косой и держащим в руке песочные часы. Он показал, как Время начинает связываться с фигурой Сатурна (Кроноса) и как эта связь меняет его образ. Но меня в данном случае интересует не иконография, а суть меняющегося отношения к времени. Время в классическую эпоху уже устойчиво понимается как сила разрушающая, стирающая следы. Время вписывается во внешний мир не в форме следов (то есть памяти), но в форме стирания следов, то есть разрушения памяти. Классическая эпоха мыслит отношение к прошлому как фиксацию внутри человека, в памяти того, что во внешнем мире не сохраняется из-за хода неумолимого времени. Поэзия, литература, живопись призваны противостоять времени и понимаются как мнемонические тексты, как искусственные театры памяти.

У Юбера Робера есть картина «Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах» (1796). Картина эта выставлена в Лувре и являет образ музея (то есть хранилища памяти) после того, как время его разрушит. Время стирает память, галерея как мнемоническая структура разрушается, приходит в упадок. Триумф времени — это поражение памяти.

Ситуация радикально меняется с изобретением фотографии. Фотография позволяет иначе увидеть отношение времени и памяти. Время теперь понимается не столько как разрушитель памяти, скорее, как нечто, не стирающее, но оставляющее следы, то есть фиксирующее прошлое. Однако фиксация эта происходит не в памяти, не в ее воображаемом театре, но вне человека, в специальном искусственном фотографическом архиве. Фотография пассивно сохраняет следы времени, но следы эти перестают ассоциироваться с памятью человека, они не имеют отношения к распорядку, расположению элементов, как в мнемонических театрах. Запись момента на фотопластинку или пленку игнорирует распорядок, но придает огромное значение текстуре мира, с которой память никогда не имела дела. Именно поэтому персонажей библейских сцен живописцы свободно одевали в ренессансные одежды. Фактура прошлого не имела значения. Время не откладывалось в фактуре.

То, что память начинает ассоциироваться с фактурами, прямо указывает на перенос памяти «изнутри» человека, из воображаемого мнемонического театра, вовне — в архив. Текстура времени становится знаком прошедшего лишь в той мере, в какой она не относится к живой и непосредственной памяти человека. Последние полтора века мы наблюдаем процесс оскудения личной памяти человека и переноса социальной памяти вовне, во внешние архивы ее фиксации. Этот процесс имеет большое социальное значение. Дело в том, что в архаической ситуации сегментированного общества каждый социальный сегмент (семья, род, деревня, школа, церковная община и т. д.) опирался на некую коллективную память сообщества, которая разделялась его членами.

Морис Хальбвакс в своем классическом исследовании коллективной памяти показал, что любое сообщество, основанное на личных связях его участников, предполагает фонд коллективной памяти, разделяющий всеми, даже теми, кто не был непосредственным свидетелем тех или иных событий. Мы все знаем и «помним» о событиях в нашей ближайшей компании, которые известны нам только понаслышке. Фиктивные события неизменно примешиваются к действительным, наша память смешивается с памятью друзей. Фотографии или любительские видео имеют для таких компаний существенное значение потому, что они способны пробуждать личную память людей и порождать коллективную память сообщества. Для таких небольших сообществ фотографии или видео играют роль почти сходную с мнемоническими театрами. Это фиксированные моменты прошлого, используемые для восстановления всего исчезнувшего временного континуума.

Ситуация меняется, когда на смену сегментированному обществу приходят огромные абстрактные образования типа нации. Эти образования не могут разделять личной памяти его членов. И именно в период становления больших национальных сообществ формы внешней памяти, архивы, начинают играть свою важную роль. Фото- и киноматериалы в таком случае выполняют функцию общей коллективной памяти, которая создает фикцию единства того или иного сообщества. Ретро, с моей точки зрения, — это продукт отчуждения памяти от человека в архив и переноса мнемонических акцентов с активного расположения элементов на пассивную фиксацию фактур. Поскольку фотография предполагает фиксацию следов времени, она дает возможность для технологического конструирования фиктивной памяти большого сообщества.

«Предубеждение», 1949

Тарковский, который, как известно, был загипнотизирован идеей инскрипции времени в изображение и вещи, использовал для обозначения этих следов Кроноса понятие «саба», которое он позаимствовал из репортажей журналиста Овчинникова о Японии. Тарковский цитировал Овчинникова: «Их [японцев] привлекает потемневший цвет старого времени, замшелость камня или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты древности именуются словом „саба“, что буквально означает „ржавчина“. Саба, стало быть, — это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени (патина — А. Т.)». Ржавчина, которая в былые времена понималась как нечто разрушающее, стирающее, до неузнаваемости изменяющее, у Тарковского и японцев Овчинникова — эстетическая форма инскрипции времени, то есть его фиксации, остановки, сохранения. Это именно форма памяти, идентичная форме самого искусства. Ослоголовый иконоборец теперь отвечает не за очищение памяти, а за ее заполнение. Теперь не память уподобляется восковой табличке, но сам мир и, конечно, то, чем мир фиксируется, — фотоэмульсия.

Ретро интересуется фактурами, хотя успешно манипулирует ими лишь в редких случаях, как, например, в фильмах Германа. В основном ретро занимается исторической реконструкцией, которая принципиально размывает границы между образами памяти и фиксацией прошлого в текстурах внешнего мира. Именно в ретро идентификация кинематографического материала с памятью достигает своей кульминации. Именно здесь чисто внешнее конструирование мира выдает себя за мнемонические образы. Лучшие ретрофильмы конструируют фикцию единой коллективной памяти нации. «Мой друг Иван Лапшин» сделал больше, чем что бы то ни было, для конструирования фиктивной памяти о тридцатых. Но «Лапшин», конечно, совершенно особый случай. Обычные фильмы «ретро» — фальшивые архивы, протезирующие общую память на довольно примитивном уровне чистой видимости, не достигая уровня текстурных инскрипций. Такие фильмы отражают не только отчуждение памяти от ее носителей, но и ее трансформацию в абсолютную поверхностную видимость, в целом характерную для культуры современности.

Классическая память реконструирует порядок: лицо, как мы его запоминаем, — это лишь структура взаимоотношения основных черт: носа, глаз, лба, бровей, подбородка. И, как всякая структура, она способна накладываться на разные фактуры (потому в старике мы можем узнать юношу) и является продуктом абстрагирования реальности, то есть ее активного освоения. Стилизующие «копии» минувшего не затрагивают сознания человека, они остаются чисто внешней видимостью. Их эффективность основывается как раз на отторжении от личного опыта человека, позволяющем им свободно циркулировать в больших аудиториях, и, соответственно, конструировать фиктивную коллективную память аудитории.

В заключение я хочу вспомнить о творчестве антверпенского живописца XVII столетия Корнелиуса Норбертуса Гийсбрехтса, работы которого были повторно открыты относительно недавно, в 1950-1960-х годах. Гийсбрехтс писал натюрморт на мотив vanitas — аллегорий мирской суеты. В технике «обманки» (trompe l’oeil) он изображал ниши в стене, где размещались непременный череп, погасшая свеча, песочные часы, мыло и мыльные пузыри и прочие атрибуты vanitas, говорящие о быстротечности времени и тщетности людских амбиций. С начала XVII века такого рода vanitas было принято рисовать на оборотной стороне картин. Постепенно, однако, оборотная сторона стала у Гийсбрехтса лицевой. Своеобразие его натюрмортов заключается в том, что с какого-то момента сами гийсбрехтовские vanitas превратились как бы во вторичную «обманку», своего рода мета-trompe l’oeil. Художник стал изображать картину картины, у которой оторвался от подрамника и загнулся, обнаруживая оборотную сторону, правый верхний угол холста. Таким образом, течение неумолимого времени начало отражаться не только в атрибутах мирской суеты, но и в самой живописи, где как бы подверглась разрушению, стала жертвой косы Кроноса. Живопись Гийсбрехтса оказалась также атрибутом vanitas. Эфемерность мыльного пузыря на холсте эквивалентна эфемерности, хрупкости самого холста. Мотив руины, распространенный на живопись руин, недавно стал объектом рефлексии в прекрасном фильме Сокурова о Юбере Робере, где холсты Робера, изображающие руины, представлены как разрушающиеся поверхности.

Trompe l‘oeil, Корнелий Гийсбрехтс, XVII век

Парадокс Гийсбрехтса, однако, заключается в том, что разрушение холста у него — это только иллюзия, вписанная в новый холст, который, впрочем, с течением времени должен стать таким, каким он изображен художником. Репрезентация разрушения — будущее самого носителя репрезентации. Лучшие фильмы, выполненные с ориентацией на ретро, имитируют не только фактуру прошлого, но и инскрипцию времени в носитель — разрушение или царапанность пленки, например. Превосходным примером такой техники в духе Гийсбрехтса можно считать «Зелига» Вуди Аллена, который блистательно имитировал не только технологическое качество старой пленки, но и качество звука старых грамзаписей. Здесь ретро достигает уровня парадокса, выявляющего его сущность. Изображение старой царапанной, «мутной» пленки здесь лежит на самом современном новейшем носителе. Хрип старой пластинки сымитирован с помощью новейших возможностей цифровой звукозаписи. Следы времени становятся технологически сконструированными. Память, конечно, всегда есть ориентированный в сторону прошлого продукт настоящего. Но именно в таких имитациях архивная память человечества обнаруживает свою фундаментальную мнимость. В тот момент когда память человека начинает зависеть от внешних материальных носителей, она оказывается объектом конструирования и манипулирования. Текстура времени перестает быть результатом естественных инскрипций и становится технологическим продуктом. Все, что передается от сознания внешнему носителю (память в том числе), в конце концов дигитализируется, конструируется и превращается в фикцию репрезентации.

P. S. Ретро в основе своей — фетишистский мир старых вещей. История в нем существует только в формах предметной памяти, то есть в основном в отрыве от актуальности, в которую она в действительности вписана. Поскольку мир, описанный ретро, уже завершил свое существование, он по существу не знает времени и висит в безвременье абстрактного прошлого. Часто это кинематографический комиссионный магазин. Роль мнемонических деталей в ретро огромна, и эти детали хотят быть кристаллами времени.

Ретро становится на повестку дня, когда исчезает чувство актуальности истории и она отчуждается в вещах — как в аллегориях ушедшего времени. Отсюда налет меланхолии на этом мире, который нельзя восстановить и который утрачен. «Обретенное время» Пруста — не имеет сюда доступа.

Музеон
Джармуш
Пионер
FutureShorts
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»