18+

Подписка на журнал «Сеанс»

33-34

P.S. Hommage au temps perdu

Рустаму Хамдамову и Ренате Литвиновой

Что такое «Ретро»?

Это оглядывание (назад или прочь, обратно, вспять).

Оглянуться на ходу трудно. И неестественно. Трудно оглянуться на бегу. И при всяком движении. Чтобы оглянуться, нужно встать, остановиться. То есть действовать в таком порядке: сперва идти (или бежать), потом остановиться и только потом оглянуться. Если нарушить этот порядок — потеряется координация. Одним словом, между движением и оглядыванием — остановка. Замирание, замерзание и только потом retro. Остановка — это предпространство или предвремя, которое предшествует retro.

Так глохнут застывшие на месте насекомые, когда ночью при внезапно включенном свете чуют занесенный над ними тапочек. Не знают куда бежать, от того и застывают. Но на деле тапочек всегда уже занесен. И тогда, иногда, мы замедляем шаг и останавливаемся (ведь и над нами уже занесен тапочек). И, остановившись, оглядываемся.

Мы смотрим прочь — назад — retro. И главное слово здесь — «уже». Тапочек уже занесен, Аннушка уже пролила масло, всегда уже пролила.

Когда Дон Гуан домогается любви Лауры, в комнате, где лежит еще не похолодевший труп заколотого им соперника, она восклицает: «Друг ты мой! Постой… при мертвом!..» Но ведь всегда при мертвом, и что с того, если в другой комнате, в другой стране, в другом городе? Всегда при мертвом, и всегда Аннушка уже пролила масло, и всегда, как говорил Паскаль, уже поздно. И узревший (подумавший) это — останавливается. И оглядывается. И тогда — retro.

В нашем совершенно «одуревшем времени», в этом «настоящем раю для буйного роста всего малого» нет уже остановок. И нет оглядывания. Одно сплошное здоровое прямосмотрение и обезьянье прямохожденье. Поворот головы не поощряется, и подбородок держится ровно.

И все-таки что такое «ретро»?

Этот вопрос озадачивает. Он о времени. О времени, которого уже нет, которое утрачено, потеряно. Но есть его знаки и признаки, и мы оглядываемся.

Мы оглядываемся не всегда; напротив: «всегда» мы смотрим прямо. А оглядываемся иногда. Это «иногда» — с чем оно связано? Почему мы внезапно оглядываемся?

Мы оглядываемся тогда, когда нам «не хватает времени», когда знаки, связанные с этим временем, оказываются недостаточными, когда их становится мало. Мы оглядываемся, когда испытываем нехватку. И тогда на нас находит flexibilitas cerea (восковая гибкость). Мы застываем, замерзаем, цепенеем, наша мимика становится скупой, речь скудной. Мир уходит из нас. И в нашем содержании тогда уже нет ничего от мира. И мы оказываемся в другом времени, не в этом. Долгом и тайном. Как у Цветаевой: «Тайное, как рот».

И что же такое «ретро»? И почему мы вдруг должны остановиться? И потом оглянуться?

Мы останавливаемся неспроста, на окрик. Окрик раздается внезапно. В ранний час. Он похож на звон колоколов. И неясно только, где эта чудная звонница. Он появляется в виде знака, и мы оглядываемся. Мы всегда оглядываемся на окрик — и никогда на окрик не смотрим вперед. Вперед идут без оглядки, на окрик же всегда — назад. Ибо мы пленники этого чего-то, что находится сзади. Пленники не того, что впереди — что без оглядки, а того, что сзади, что с оглядкой. Ибо мы обладаем лишь тем, с чем «поделили душу».

Наше время — время несущихся без оглядки. И не доносятся окрики. Ибо не «поделена» душа. Она (душа) безраздельно принадлежит власти скупости, благополучия и торговли — и еще благопристойности. Поэтому, когда оглядываемся, мы оказываемся немного непристойными (мы нарушаем этикет) и немного отважными. Оглядываясь, мы «уходим от людей» в другое время. Это неясное время. Смутное. О таком времени Гёльдерлин говорит: «Lang ist / Die Zeit». Является долгим / Время. Долгим. Сегодня нет уже «такого» времени. Когда Есфирь должна была предстать перед Артаксерксом, ее целый год готовили к этой чрезвычайной встрече. Ее умащали «шесть месяцев мирровым маслом и шесть месяцев ароматами и другими притираньями женскими». Это другое время. Оно долгое. И оно исполнено богами и силами. Наше же время лишено богов. В нем нет сил. Но мы можем быть вовлечены в то, другое время посредством знаков. Эти знаки разбросаны везде, и стоит только оглянуться…

У Эрнста Юнгера есть такие слова: «Часто мне кажется, что мертвые с годами становятся мудрее и добрее; они растут посмертно, ускоренные в нашей душе». Оглянуться нужно, чтобы ускорить что-то в наших душах или замедлить, что, собственно, одно и то же. Нужно облачить что-то в другое время, не наше, и тогда в эти вещи войдут боги и силы. Время, когда Есфирь готовили, чтобы она предстала перед Артаксерксом, — это долгое время, оно не воспроизводимо в нашем реальном времени. Но его отголоски, единичные отблески, можно мимоходом получить через знаки. Подобные знаки, производимые порой одним взмахом руки, поворотом головы, движением подбородка, могут быть дороже огромных библиотек и прожитых жизней, ибо в этих движениях могут быть заключены силы. В непроизвольном жесте, в опущенной голове либо в ослабевшем подбородке, могут мелькнуть «шесть месяцев миррового масла и шесть месяцев ароматов и других притираний женских», сжатые и выплеснутые в один миг. Так может войти в нас другое время, посредством знаков любви, и тогда мы погибаем для этого мира и этого времени, ибо в нас начинает жить другое время, те шесть месяцев миррового масла и шесть месяцев ароматов. И тогда о таком влюбленном говорят: «… не сыны титанов поразили его и не рослые исполины налегли на него, но Иудифь, дочь Мерарии, красотою лица своего погубила его» (Иудифь 16:6).

Вообще, говоря о retro, хочется только поохать, поахать, свести вместе три пальца и поднести к губам, как это делают представители древних народов, говоря о женщинах и о вине. И все же нужно говорить о другом времени, чтобы не поглотило это.

В другом времени иные законы и иные правила. Внезапно раздается окрик и производится знак. Некто опускает голову или взмахивает рукой, у кого-то розовеют или бледнеют щеки и слабеет подбородок. И мы уже влюблены. Знаки любви — это знаки иного времени, где что-то ускорено в душе, и они «приостанавливают» коммуникативные функции языка. И мы уже не понимаем язык этого мира, ибо понимаем другой, «птичий» язык.

В дневнике у Элиаса Канетти есть запись: «Там каждый, кто заикается, должен еще и хромать». Такая божественная синхронность. То, что сковывало нашу речь, теперь тормозит наши движения. И разве не совершенен мир, лишенный словоблудия и резвости? Это другой мир, он медленный, в противоположность нашему резвому. Знаки другого времени, которые добываются в оглядывании, вовлекают нас в эту медлительность, и мы тогда, подобно влюбленному, не подчиняемся безостановочной и хамской резвости.

Retro предъявляет нам «потерянное время» (термин Пруста), такое время, которое потеряно для всякой пользы и которое имеет место у древних народов — и у влюбленных девиц, когда они в тоске и неге сидят у окна и бьют баклуши. Потерянное время — вещь редчайшая и почти несуществующая в нашем мире. Ибо всякое время в этом мире подчинено торговле и производству. Кто теперь теряет время?

И нет уже в мире и во времени места непроизвольности. А ведь только непроизвольно можно наткнуться на ценные, на дорогие (дорогие душе) вещи. Ведь только непроизвольно можно встретить женщину и выпить вино. А произвольно нельзя. Об этом знают истинные ценители женщин и вина. Произвольно выпитое и произвольно встреченное — не то. Тогда из вина и из женщины уходят духи. А чего стоят вино без духов и женщина без духов? Есть вещи и истины, которые даются непроизвольно, боковому зрению, а не прямому. Наш же мир и наше время подвержены только прямому зрению, а оно произвольно и не имеет цены.

И все же есть в нашем времени человек, который производит «потерянное время».

Рустам Хамдамов.

Его время имеет мягкое и немного вязкое течение. Так двигаются большие рыбы в воде. И мы оглядываемся. И тут же начинаем отсутствовать в этом мире и этом времени и присутствовать в другом. Рустам Хамдамов дает нам уроки отсутствия. В то время как в этом почти без остатка явленном мире все вопиюще присутственно, он один взывает к отсутствию.

Он производит знаки. Нет, не производит, несет на себе, везет. Его широкоскулые девицы в шляпах с завернутыми полями — это его знаки отсутствия. То же у Пруста: Комбре возникает не как воспоминание, а как знак. Его нет «в жизни» (в жизни не было такого Комбре). И «в жизни» не было таких шляп и широкоскулых девиц. Это такая гегелевская широкоскулая девица (которая «тем хуже для фактов»). Девица в шляпе, понуждающая нас к отсутствию, ибо в ней есть силы, соблазняющая, манящая нас в свое непроизвольное кокетничанье. У Пруста: «Время ищет тела и захватывает их повсюду, где находит, чтобы установить в них свой волшебный фонарь». Этот «волшебный фонарь» вставлен в широкие скулы хамдамовских девиц, вопиюще несовременных.

Однако «тело» найти невозможно, поскольку «тел» нигде нет (дефицит).

И Хамдамов находит «тело» и вставляет в него свой «волшебный фонарь», словно Аладдин — лампу.

Аладдин является лишь держателем лампы, функцией лампы. Чего стоит Аладдин без лампы или Али-Баба без сокровищ?

Эта лампа каким-то причудливым образом вставлена в широкие скулы хамдамовских девиц. И она (лампа) высвечивает «место», в котором «все места оставлены», и тогда, согласно Прусту, обретено время, другое время. И это другое время выводит на свет такое сегодня почти несусветное понятие, как «неизвестность».

«Мой отец пишет стихи. Больше он ничего не делает. Он один из величайших неизвестных поэтов мира», — изрекает герой хамдамовского фильма «В горах мое сердце».

Неизвестный поэт, — может быть, в этом разгадка. Может быть, поэт должен быть как раз неизвестным. Как в дзенском изречении: «Встретишь Будду — убей Будду». Может быть, с поэтом так же: встретишь поэта — убей поэта.

И может быть, неизвестность есть своего рода «экология», присущая только дзенским монахам и совершенно отсутствующая в нашем «одуревшем и слабоумном времени».

Вот бесценный урок, данный Рустамом Хамдамовым, урок быть никем, а только извлекать силы, быть функцией лампы. Ибо извлекать силы можно только будучи никем: художником — поэтом — философом — еще кем-то. Художником как поэтом и поэтом как художником, и еще кем-то как поэтом и художником, и поэтом и художником как кем-то, но ни в коем случае не художником как художником, не поэтом как поэтом и не кем-то как кем-то.

Ибо там, где ты становишься поэтом (художником, кем-то), — там же утекает эта самая поэзия (что-то). Утекает куда? Туда, где нет тех самых прустовских «тел».

И эти широкоскулые девицы, увязшие в несуществующем времени, невинней и терпче всех других, настоящих и прошлых (действительных) девиц.

Их устаревшие шляпки и устаревшие скулы — своего рода отходы современности, то, что ей не нужно, и потому они держат в себе силы, как свойственно ненужным вещам (ибо нет сил в нужных вещах). А там, где нет сил, — там возникают законы. И может быть, хамдамовские девицы — это последний бастион нерастраченных сил, последний бастион едва заметного беззакония.

Стыд — еще одна бесценная вещь, начисто исчезнувшая в наше время и даримая нам отныне только в повороте головы. Только в оглядывании. И вот хамдамовские девицы в шляпах кокетливы и стыдливы. В их образе таится неоднозначность. Хамдамов — хранитель этой неоднозначности. В мире, где все однозначно и односложно, где все подчинено причинно-следственным связям, эти девицы являются последним бастионом многозначности (когда невозможно вывести смысл). Ведь целе-устремленный (такой никогда не может быть поэтом) точно знает (ведает) свою цель. Но только тот, кто не ведает, только блуждающий бесцельно — допущен к знанию. Только ему, не преследующему цель, не желающему сделать вещи подручными, дается мир в своих подлинных туманности и многозначности, противопоставленных той односложности, в которую погружен наш мир, «слабоумный и одуревший».

И вот перед нами длинная вереница хамдамовских девиц, уходящих и широкоскулых (ибо только в такие скулы может уместиться их прежде-временность). Их уход (исход) — это уход в прежние (прото) времена, к первобытной убедительности жестов.

Их время — медленное. Оно медленное, оттого что в нем обитают двусмысленные сущности. Это время вина и время любви. Ведь любовь и вино двусмысленны. Это беспокойное время, и подчас отчаяние и огорчение, причиняемые любимой (любимым), дороже покоя. Отсюда величественна, великолепна и не постыдна любовь неразделенная, безнадежная. Она, эта любовь, производит на свет такое количество «великолепных» знаков, что если можно было бы внедрить их в ткань культуры, то любовь одной отдельно взятой провинциальной девицы могла бы обеспечить культурное функционирование нескольких эпох.

Вино, как и любовь, двусмысленно, и, как и любовь, оно создает заторы. На вине и на любви замедляется время, как буксуют колеса на нетвердой земле. В двух этих стихиях закрыты боги и духи, и обе они порождены солнцем, и обе зреют и наливаются, как наливается кровью юное девичье тело. И любовь, и гроздья винограда пронизаны золотом солнечных лучей. Обе потом превращаются в нектар и начинают бродить, одухотворяются, закипают.

И вот двусмысленность тормозит время, делает его медленным.

Эта двусмысленность, обитающая в любви и в вине, воплотилась в «Давиде» Донателло, в улыбке этого женственного юноши с рукой на бедре. У Давида маленький рот и колено, приподнятое вверх, и он завлекает чем-то, чем не завлекают мужчины.

Двусмысленная улыбка «Давида» достается потом Джоконде, Венере Боттичелли и Галатее Рафаэля. Потом еще она достанется Тадзио и Тито Дезиньори.

Кто станет утверждать, что языческий танец Тито Дезиньори под палящим утренним солнцем лишен двусмысленности? Или осанка Тадзио? И оба этих тонких юноши связаны с водой, подобно Венере Боттичелли на огромной раковине, которая свидетельствует о морском происхождении «любви».

Зачинатель двусмысленности в Европе, божественный андрогин Давид является символом ускользания из этого времени, которое одно-мысленно и одно-значно. Едва заметная улыбка, зародившаяся на краях маленького рта Давида и приблудившаяся потом к лицевым мускулам Марии Казарес и Кэтрин Хепбёрн, обеспечивает существование «любви» на «белом свете». И уничтожить ее до конца не удается даже буржуазной эпохе, всецело преданной торговле и производству.

Любовь и вино зажигают щеки. Когда же нет «зажженных щек», тогда люди приступают к собирательству. Они собирают всё подряд и всё несут к себе в дом. Собирают вещи, чувства, мысли, верования, и вот их «дом» уже полон всего, в нем вещи, и чувства, и мысли, и все это выглядит пристойно и величественно. Только все это лишено жизни. О таких людях, наверное, говорил Эмпедокл: «Акрагантяне едят так, словно завтра умрут, а дома строят так, словно будут жить вечно!»

Наше время конкретно и утилитарно. Ибо в нем мы дышим, передвигаемся, в нем находятся все наши мускульные сокращения. А то, другое время всегда вне мускулов. И оно завораживает. В нем есть тавтология и пустота. Две эти стихии дают нам возможность прийти — нет, не прийти, провалиться в другое время. В этом времени, где царствуют причины и следствия, мы существуем во всей мощи нашей трезвости, в другое же время мы проваливаемся. Как Алиса в яму. И там эта яма уже одновременно большая и маленькая. И мы уже не знаем причин и следствий. Мы пусты.

Рената Литвинова, ввергая нас в феерию своих нескончаемых тавтологий, производит вещь, сегодня почти несусветную. Она производит «чары». «Смысл» не может произвести «чар», ибо «смысл» всегда в этом времени и только «без-смыслие» — в том. Таким образом, чтобы произвести на свет «чары», нужно понизить степень рефлективности. В трезвости нет «чар». Завораживает некоторая степень неадекватности, нехватка смысла. В красивых вещах всегда не хватает смысла. В них есть пустота, смысловые пустоты. Вот такие пустоты и производит Рената Литвинова.

В нашем времени не может быть «чар» по определению, уже только потому, что оно «наше». В «своем», «освоенном» нет пустот. Вещи, находящиеся в «нашем» времени, нас со-средотачивают, вещи же, находящиеся в «другом» времени, рас-средотачивают. И незнание в нас занимает тогда гораздо больше места, чем знание, и мы, лишенные орудий, тогда поддаемся «чарам».

И вот Рената Литвинова понуждает нас все время оглядываться, поворачивать голову. При повороте головы активизируется боковое зрение. Не прямое, пристальное, а боковое, которое делает вещи размытыми, лишая их смысла.

У этих размытых, смутных знаков, которые являются агентами другого времени, есть особенность: они содержат в себе отметины своего же отсутствия. Они содержат в себе интенцию своего завершения. Иными словами, в этих знаках и символах присутствует смерть.

И всякие знаки, имеющие хоть какую-то ценность, содержат в себе своей иной стороной знаки смерти. Наше время только и делает, что затушевывает эти знаки, намеренно упускает их из виду. В старые времена знали цену этаким знакам, «а женщинам, беременным женщинам, когда они обнимали невольно тонкими руками большие свои животы, им печальную прелесть два плода придавали: ребенок и смерть. И не оттого ли на опустелых лицах медлила густая, почти насыщающая улыбка, что они чувствовали, как созревают оба плода?» (Рильке).

Но вот настали страшные времена. На лицах наших современников и современниц уже ничто не «медлит»: напротив, что-то серийного производства мчится, спешит и производит несметное количество отвратительных мимических соответствий установленным законам, статусам и разным другим чудовищным вещам. Знаки нашего времени неподлинны, ложны, потому что не содержат в себе «смерть». Смерть устранена, унесена из этих знаков. Таким образом, они только утилитарны и функциональны.

И мы оглядываемся, чтобы не сдохнуть в обилии коммуникаций и функциональности.

Рената Литвинова производит знаки, которые «разрешают» нам оглянуться. И мы оглядываемся. В ее знаках присутствует нечто, что делает эти знаки живыми и смутными. Смутными, как все живое. И из этих знаков складывается ее образ, образ женщины, что вообще неимоверная редкость по нашим временам. Этот образ находится на грани не совсем ясного, не дополна выраженного, и опять же, таким образом, он производит «чары».

Литвинова не говорит, она произносит слова. Произнесенные слова тем отличаются от говоренных, что они не претворены в жизнь. Они не побуждают и не призывают к действию. Произнесенные слова только и делают, что производят «чары». Они не имеют коммуникативной функции и возвращают вещам их вторые (опасные) значения. И Рената, видимо, зная толк в силах и «чарах», неукоснительно соблюдает эту несусветную «экологию» — не говорит, а произносит. Таким образом, обращаясь к нам, она одновременно исключает нас из этого обращения. И очаровывает, вовлекая нас в другое время, которое долгое, как у Есфири, умащенной мирровым маслом и ароматами. Тогда приостанавливается это время и мы оглядываемся, и тогда — retro. Ведь чтобы производить «чары», не нужно коммуникаций, нужен тот самый птичий язык, лепет, щебет, который заполняет все в нас и мы становимся непонимающими, но живыми.

А еще в Ренате Литвиновой есть церемонность.

В нашем времени остались только панибратство и приятельская сердечность, снабженные скотской моралью лавочников и работников корпораций. Все в этом времени без-церемонно. Все служит одной выгоде. Церемонность, привезенная из старого мира, — наверное, тоже самая редкая и бесценная вещь. В ней тоже лежит долгое время, войдя в которое мы преображаемся.

Рената вовлекает нас в круги своего беспрерывного кокетничанья. Мы становимся ревнивыми, коварными, вероломными, жестокими, храбрыми, великодушными, то естьобретаем качества присущие только древним временам и древним профессиям — морехода, шлюхи, конкистадора. Мы начинаем видеть глазами, не чем иным, как глазами, что большая редкость, ибо почти всегда наши «глаза» покрыты пеленами идеологии, законов и общих мест.

Она подобна колониальным товарам, будто завоеванная, привезенная откуда-то издалека.

Талейран говорил: «Кто не жил при старом режиме, тот не знает прелести жизни». И что же осталось у нас, в нашем «слабоумном и одуревшем времени», от старого мира? Что у нас осталось из колониальных предметов? Чай, кофе и Рената Литвинова. Ведь и чай, и кофе — агенты другого времени, которое retro. В них закрыто другое течение времени. И Рената Литвинова содержит в себе клубки неразвернутой церемонности… и когда она разворачивается, она порождает «чары».

Retro — это другое время, не то, которое в прошлом, а то, которое не наше, которое долгое и которое исполнено сил и духов. В этом долгом времени целый год умащали Есфирь мирровым маслом и ароматами, для того чтобы потом она во всем великолепии знаков предстала перед Артаксерксом. Юнгер говорил, что в таких словах древних языков, как odor, aroma, balsamon, слышна их царственная сторона. Церемонная. И нам нужно только прислушаться. Прислушаться к зову, к окрику и оглянуться. И, как говорил Флобер, негодуя по поводу финтифлюшек второй империи «Нужно построить заслон от дерьма». Чтобы не задохнуться в тенетах постиндустриальных корпораций и их плебейской морали.

Рисунки Рустама Хамдамова

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»