18+
32

«Стоп, спасибо, прожито»

Виктор Косаковский
Литературная запись Алексея Гусева

Я не думаю, что я такой уж умный. И навряд ли я кому-то скажу своими фильмами что-то новое. По-моему, я довольно средний человек. Может быть, единственное, что я могу, — это не упустить. Как сито, которое задержит драгоценный камешек. То есть люди, сидящие в той же комнате, не заметят, а я замечу.

Удовольствие

Меня пригласили в Данию, на триеровскую студию «Центропа». Хотели открыть там отделение документальных фильмов — «Центропа-Реал». И попросили меня за неделю рассказать, как делать документальные фильмы. Но это люди, которые не умеют ждать. Они хотят руководить, менять ситуацию, они лучше всех знают, как надо жить. Я пробыл там несколько дней и махнул рукой. Они не способны понять, от чего тут можно получить удовольствие. А это основной вопрос: от чего человек получает удовольствие.

Вот я смотрю в камеру, что-то вижу и от этого становлюсь счастливым. Может быть, самым счастливым на свете. Потому что перед моими глазами, когда я снимал, что-то случилось. И дело не в том, что я это «что-то» придумал — а в том, что я даже и придумать такого не мог. Например. Я снимал свой первый фильм, о Лосеве. Доктора прописали ему упражнение для лёгких: раздувать игрушку. И вот, когда я однажды был у него дома, он взял игрушку и начал в неё дуть. А моя камера лежала у него под диваном, заряженная. И я хватаю эту камеру, начинаю снимать… За полчаса до того он сказал мне, что скоро умрёт. Так что, может быть, это его последнее дыхание. И я просто вижу это дыхание, я снимаю и не верю своим глазам, оно становится всё больше и больше… Потом он берёт эту игрушку и выдавливает. Конец мая, у него на столе пух тополиный. И этот пух взлетает со стола. Я это видел, прямо в кадре. Последнее дыхание такого человека. Это же нельзя придумать. Рыдаешь от счастья.

Вопрос в том, как ты себя поведёшь. На съёмках фильма «Павел и Ляля» героиня вдруг заплакала. А я, сам не знаю почему, взял и отвернул камеру в этот момент. И получилось — кино. Если б я не отвернул камеру, был бы нормальный фильм, обычный. Его бы один раз посмотрели, он и умер бы. А так он живёт вот уже почти десять лет, и каждый день его в какой-нибудь стране показывают. И я уверен: только из-за того, что я в тот момент отвернул камеру. Из-за такой вот глупости, из-за одного-единственного кадра. Когда б вы знали, из какого сора.

Удовольствие — это когда ты знаешь, как вести себя в тот момент, когда на твоих глазах происходит что-то непредсказуемое. Точнее — как вести себя с камерой.

Однажды меня пригласила к себе домой Лени Рифеншталь. Я пришёл не один, нас встретил её муж, усадил за стол, накрыл к чаю. Потом появилась она. Сказала: «Вы неправильно сидите. Вот ты сядешь сюда, ты — туда». Сама села напротив меня. Потом сказала: «Пойдемте». И повела меня вниз, в подвал, где у неё была монтажная. Ей было тогда 98 лет, она делала свой подводный фильм. И пока её муж с моими спутниками наверху разговаривали, мы внизу — монтировали. Пять часов: сидели и монтировали. Просто получая наслаждение от того, что брали кадр за кадром и выстраивали монтаж. Я видел, как у неё горят глаза от того, что мы смонтировали. Потрясающий художник. А есть люди, у которых просто не могут гореть глаза. Ни за камерой, ни за монтажным столом. Это-то всё и определяет.

Неповторимое

Идеальный кадр — неповторимый. Во всех смыслах. И в том, что сама ситуация неповторима для человека; и в том, что снята она неповторимым образом. Образом, единственно правильным в данной ситуации. Тем, который как раз и позволит заметить её неповторимость.

Можно сказать проще. Каждую секунду мы чуть-чуть меняемся. Становимся чуть-чуть старше. Если удастся заметить это «чуть-чуть», получится кино. Ведь кино, собственно говоря, занимается как раз тем, что фиксирует мельчайшие изменения фактуры. С частотой 24 кадра в секунду. Была такая кожа, стала — на одну двадцатьчетвёртую секунды старше. И суть кино как искусства, суть режиссуры как профессии заключается в том, чтобы суметь уловить связь этих микроизменений со смыслом жизни.

Можно сказать и совсем просто. У всех людей, наверное, время от времени возникает чувство, что «судьба рядом». Поступи иначе — и всё повернётся иначе. Сверни налево, а не направо, — другая жизнь пойдёт. Одни это чувствуют раз в десять дней, другие — раз в десять лет. Режиссёр документального кино — это тот, кто замечает присутствие судьбы по нескольку раз на дню. Тот, кто научился слышать, как судьба человека крылом задевает. Потому что он никогда не знает заранее, что произойдёт в его собственном фильме. Как поведёт себя человек, пойдёт налево или направо, улыбнётся или заплачет. И поэтому режиссёр замечает каждую из этих развилок. И чувствует её вес.

Это вещи, если можно так выразиться, фильмообразующие. Выбор, который нельзя воспроизвести. «Стоп, спасибо, прожито». Например, в фильме «Свято» образующий эпизод — то, что ребёнок впервые увидел себя в зеркале. Дважды это не снимешь, не сымитируешь: неповторимо. А бывают другие эпизоды, «не фильмообразующие». Скажем, когда мальчик стоит на мостике, потом уходит, а его отражение ещё остаётся в воде и только потом его догоняет. Понятно, что это нельзя снять документальным способом. Понятно, что я сказал ему: «Вот сейчас ты стоишь, потом ты идёшь, потом возвращаешься на место, а теперь бежишь». Красиво? Красиво. Но это не имеет отношения к кино. Это дизайн фильма.

«Прибытие поезда»

Строй фильма

Когда строишь драматургию картины, отталкиваешься не от того, «как бы тебе хотелось», а от материала, который у тебя на руках. Он может быть прекрасен, но, например, недостаточно выразителен. Или, наоборот, выразителен избыточно. Проблема в том, что всё это видишь, только когда у тебя весь материал уже на руках. Пока снимаешь, ничего непонятно. Может что-то вдруг не получиться, можно не угадать с крупностью, с цветом, с фокусом. И вроде бы хороший кадр, и точный, и любишь ты его, — но не попадает в общую эстетику материала, и приходится отказываться. Документальное кино — это всё-таки прежде всего искусство. Не журналистика, не публицистика — искусство.

Если нормальному режиссеру надо сделать часовой фильм, он обычно первый вариант делает двухчасовым, а потом начинает сокращать до часа. Я поступаю совершенно наоборот. У меня первый вариант часового фильма — двадцатиминутный. То есть сначала я оставляю только те кадры, без которых фильм вообще не сможет существовать. И неважно, какая «история» при этом рассказывается. Фильм строится из кадров. И в основе кино лежит не «история», не что другое, — кадр. Изобретатели кино братья Люмьер на самом деле изобрели кадр, документальный, один: прибытие поезда. Другого кино быть не может. Другой основы у него нет.

Так я и выстраиваю скелет фильма. Я стараюсь понять, что вы почувствуете, когда будете его смотреть. И мне нужно не рассказать историю, а поставить материал в такой последовательности, чтобы ваше чувство ко мне и к нему все время менялось. Как ни странно, чаще всего мне хочется, чтобы в первое мгновение вы меня полюбили как режиссера. Хочется для начала показать вам какой-нибудь кадр, — может быть, очень странный, может быть, и вовсе не имеющий отношения к истории в фильме, — но который заставит вас подумать: «Э-э, да этот парень, похоже, что-то интересное нам приготовил»… Кадр, который позволит вам надеяться на то, что перед вами сейчас случится — кино.

Потом я пытаюсь менять ваши чувства. Например, я хочу, чтобы вы меня сначала полюбили, потом возненавидели, потом вам стало скучно, ну а уж потом я покажу вам самое главное. Наверное, в художественном фильме самое главное мне пришлось бы поместить в самое начало. Но в документалистике, по счастью, законы другие. Например, если бы в фильме «Тише!» я эпизод с пьяницей поставил в начало, думаю, половина зрителей просто ушла бы из зала — потому что неловко смотреть. А так — вы уже посмотрели 70 минут фильма, уже увидели, что я не такой уж злой и циничный. И значит, если я осмеливаюсь такое показать — вероятно, у меня есть на это какие-то основания. Вы не то чтобы готовы на это смотреть… но вы, по крайней мере, готовы меня простить. Для меня драматургия документального фильма — именно в этом.

Семь зрителей

Но это только начало. Самое сложное — в другом.

Сидит человек и говорит. Двое других его слушают. Одного в говорящем всё отталкивает: манеры, внешность, дикция, мимика, жестикуляция; и то, что тот говорит, кажется ему полной ерундой. А другому, напротив, говорящий нравится, и то, что он говорит, — соответственно, тоже. Просто они смотрят на него, одного и того же, разными глазами. И вот тут-то и начинается кино.

Потому что моя задача сделать так, чтобы сто человек в зале, — или двести, или тысяча, — чтобы все они смотрели мой фильм одними глазами, при всей разнице между ними, между их чувствами, их жизненным опытом, их зрительской культурой. Тот, кому симпатичен князь Мышкин, и тот, кому симпатичен Рогожин, будут смотреть разные фильмы, хоть и под одним и тем же названием. Тот, кто не разделяет мои чувства к герою, будет смотреть не тот фильм, который я снял. Поэтому я всегда монтирую семь фильмов одновременно. Есть такой критерий оценки режиссёра: «думает» он о зрителе или не думает. То есть — идёт на компромиссы или нет. А мой компромисс — не в том, что я думаю о зрителе. А в том, что думаю о семи зрителях сразу. Один — это мой сосед по лестничной клетке. Он моё кино не любит, и я при монтаже всегда знаю: для него надо отрезать уже здесь. Другой мой зритель воспитан в нашей отечественной традиции, он любит понимать, что происходит, любит прочитывать историю. Специально для него я закладываю историю, чтобы ему было, что читать. Третий мой зритель хорошо разбирается в кино — для него я стараюсь сделать форму поизысканнее. И так далее. Такой вот маленький кинозал у меня в голове: где для семи зрителей идут семь фильмов, совершенно одинаковых и очень разных в одно и то же время.

Есть и ещё один фильм, восьмой. Его я делаю для самого себя. Например, когда я делал «Тише!», то чётко знал: нужно проложить историю про яму, потому что будут люди, которых заинтересует именно она. Но лично мне эта история была малоинтересна. Себе я в этом фильме рассказывал совсем другую историю — историю живописи. Как она постепенно трансформировалась, как из реальной становилась абстрактной и т. д. Всё-таки мой фильм должен быть интересен и мне самому.

Намек на тайну

Я всегда так делал, с самого первого в моей жизни кадра. «Лосев», первый мой фильм, начинается с абсолютно темного экрана, на котором в полной тишине появляется какая-то белая точка. Не то свеча, не то ещё что-то; пока непонятно. Потом света становится немного больше, и зритель видит: нет, не свеча, скорее окно светится в каком-то доме. Свет ещё прибавляется, как будто проступают очертания города, и зритель понимает: не окно это, солнце выходит из-за дома. А света всё больше, и больше, и больше, и вот уже вроде бы отчётливо виден город, большой, современный, похожий на Манхэттен. И наконец, в самый последний момент, внимательный зритель замечает, что это не город, а кладбище; и не дома, а памятники. Но это — только внимательный зритель. Потому что я отрезаю кадр точнёхонько в тот момент, когда только-только появляется намек на кладбище. Зритель едва успевает уловить этот намек, он еще не успевает даже увериться в своей догадке — а его уже переключают в другой кадр. Так он и остаётся в неуверенности. Вроде кладбище, а вроде и город.

Оказалось, что людей, заметивших кладбище, процентов шесть. Большинство зрителей внимательно смотреть не умеет. Так что они видели один фильм, а те шесть процентов — совсем другой.

Тут, конечно, важно не перемудрить, не перетоньшить. Я-то резал кадр из расчёта на чёткость оригинальной копии. А сегодня фильм можно посмотреть разве что копии в третьей-четвёртой. И никакого намёка там уже не осталось. Может быть, сейчас я бы сделал его немножко длиннее.

И фильм «Среда» я бы сейчас делал, наверно, чуть иначе. Не потому, что на поиски людей, родившихся со мной в один день, сегодня, при нынешних технологиях, уже не потребовалось бы тратить четыре года. А потому, что совершенно не следовало тратить следующие три года — на поиски денег. Это замысел, который надо было снимать в любительском режиме. Без группы, без света, без звукооператора с микрофоном. Нашёл человека — снял: как говорится, «на движении». Для того, чтобы сделать такой фильм, художнику никто не нужен. Кроме его музы, разумеется.

Посыл был такой: показать человеческие лица. Просто показать, просто увидеть их, ничего не рассказывая, не объясняя. И тогда, может быть, стало бы понятно, почему именно эти люди родились в один день. Может быть, в этом раскрылась бы тайна мира… Но зрители не готовы на такое смотреть. Они любят «линию», «историю». Они думают, что если фильм длинный — значит, что-то непременно должно «происходить». И не понимают, что взгляд на человеческое лицо сам по себе может быть предметом.

Поэтому в «Среде» два недостатка. Во-первых, там есть-таки одна сквозная линия. Когда я выкладывал фильм, он держался, кажется, 67 минут — а потом падал, и дальше не шёл. Пришлось идти на компромисс и прошивать историей. Во-вторых, тайну замысла, разумеется, надо было «дотягивать» до финала. Эпизод, где она раскрывается, по всем законам, должен был быть последним. Но какой смысл это делать, если снимаешь фильм в копродукции, и твои продюсеры уже на афише хотят популярно объяснить потенциальным покупателям билетов, «про что история»? Варварские обычаи…

«Свято», реж. В.Косаковский

Total revision

Все свои картины я хочу перемонтировать. И я это сделаю перед смертью. Абсолютно серьёзно говорю.

Единственный фильм, который я, пожалуй, не трону, — это «Лосев». Там я не думал о зрителе. Там я думал только о кинематографе. Никаких компромиссов. Хотя юношеских выкрутасов там хватает.

А что делать? Доснять невозможно, переснять невозможно, а вот перемонтировать — стоит попробовать. Очень хочется. Я ведь до сих пор думаю: чёрт, почему я отрезал именно тут? Вот ещё бы одну секунду подлиннее — и было бы намного лучше… Или — почему я оставил этот кадр, дурак?..

Проблема в том, что негатив перемонтировать уже нельзя. Только на видео. Кино неповторимо по сути своей, в этом его невероятное обаяние. Если снимаешь на 35 миллиметров — у тебя есть один шанс. Как у скульптора. Один раз по мраморной глыбе не так ударил — ну, значит, вот такой будет нос, что тут поделаешь… Каждое движение должно быть выверено. Ты должен твёрдо знать, какой нос тебе нужен. А видео — как пластилин: всегда можно прилепить обратно.

Снимать на плёнку — в этом есть какое-то таинство. Мне кажется, что делать это в каких-то иных целях, кроме как в целях искусства, нельзя, совсем нельзя, категорически, окончательно нельзя. Ни для пропаганды, ни для заработка. Мне иногда звонят, предлагают снять фильм про какого-нибудь там политика… Ну как можно на такое согласиться? Это же святое. Плёнка — это… это как бы твои морщины. Каждый кадр, который ты снял, — он навсегда, не отмоешь. Можешь мыть, мыть, с мылом мыть, с новейшими моющими средствами, — а морщина есть, и всё тут.

Конец кадра

Фильм «Среда» я монтировал десятиминутными блоками. Выкладывал один за другим, часть за частью, все десять частей. А окончательную перезапись нужно было делать в Берлине. Где, как выяснилось, другой формат: там печатают не по десять минут, а по двадцать. И вдруг оказалось, что смысл у фильма получается другой. Не работает в кино таблица умножения. Десятью десять — нечто совсем другое, чем пятью двадцать. Сам акт переключения поста в кинотеатре становится элементом фильма. Шторка, занавес, задёргивающийся на изображении. Казалось бы — сугубо технологический норматив, условность, при чём тут смысл? Но сама продолжительность съёмки длиною в часть определяет пульс фильма. Сколько времени ты можешь не выключать камеру, сколько непрерывной жизни умещается в ней — всё это переходит на экран. Как бы ты потом не резал материал на монтажном столе — это условия, в которых он был создан, они его определили.

А снимая «Лосева», я знал, что не могу выключить камеру. Потому что вижу то, чего люди никогда не видели. У меня было катастрофически мало плёнки, но я и сейчас не могу выбросить ни единого клочка, даже совершенно бессмысленного и безнадёжного с кинематографической точки зрения. Просто потому, что никто этого человека до меня не снимал и больше не снимет. На его похоронах я просто включил камеру и десять минут держал её. Я понимал, что для кино десятиминутный кадр — абсурд; но я видел этот кадр — и не мог выключить. А за монтажным столом понял, что и обрезать не смогу.

Это был такой момент истины в моей жизни. Хоронили Лосева. Одна камера снимала общий план: люди, могила, гроб… А вторая камера была у меня в руках, я стоял у самой кромки могилы. И вот: опускают гроб, на него падает первая горсть земли, — и я начинаю снимать. И вижу, как крышка постепенно закрывается землёй. Какой-то странный танец земли начинается: вот она всё ближе, ближе, ближе ко мне, растёт, растёт на моих глазах, быстро-быстро…Человек девяносто пять лет жил — и вдруг за каких-нибудь две минуты сравнялся с землёй. И я вижу, что этот танец земли превращается во что-то другое: уже вырастает холмик, уже земля стекает как слёзы, уже земля осыпается с этого холмика… и он приближается ко мне, приближается… В этот момент я слышу характерный сигнал камеры: плёнка заканчивается, сейчас закончится, и кадра-то у меня, значит, нет. Тогда я просто снимаю камеру с плеча, чуть-чуть приближаю к могильному холмику — и её засыпает землёй.

Здесь я весь, как на ладони. Стоит человек, в наушниках, с работающей камерой, весь в слезах. Стоит, снимает, рыдает.

Спроси меня: отчего рыдаешь? Оттого, что учитель умер? Или оттого, что кадр красивый снял? Не знаю. Всё вместе. Мне не отделить. Девяносто пять лет жизни — и танец земли длиной в кадр; и конец.

Видеть и не видеть

Кино — это возможность увидеть себя со стороны. Или даже просто: это возможность увидеть, увидеть по-настоящему. То есть — увидеть впервые. Фильм «Свято» я сделал именно про это. Про кино.

Один мой друг, посмотрев «Свято», сказал: «Я понимаю, о чём ты снял этот фильм». От него ушла жена, и он никак не мог понять, почему. А на следующее утро пошёл, как обычно, в ванную бриться. «Я увидел себя в зеркале и понял, почему она ушла». Он брился каждое утро, и каждое утро видел себя в зеркале. Видеть-то видел, но не видел. Как ни странно, очень сложно понять, что твоё отражение — это ты. И очень непривычно увидеть себя впервые.

Первые фотографы должны были потратить немало энергии, чтобы доказать человеку, что сфотографирован именно он. Тот не узнавал себя. Не знал, как он выглядит. И на самом деле, при всём развитии фото-, кино- и видеотехники, мы не так уж изменились с тех пор. Присмотревшись к себе повнимательнее, мы по-прежнему себя не узнаем. Так человек никогда не узнаёт свой голос в аудиозаписи. А главное — его голос ему никогда не нравится.

Кино — это всегда что-то, увиденное впервые. Оно должно дать человеку ощущение, которого он никогда не испытывал — до того момента, когда он пришёл в этот зал и увидел на экране этот кадр. Он видел раньше восход солнца — а оказывается, не видел. Он видел раньше похороны — нет, тоже не видел. Он ощутил, почувствовал, прожил что-то, чего не было в его жизни.

В документальном кино это возможно при двух условиях. Первое: режиссёр с помощью камеры должен честно попытаться разобраться в том, чего ещё не понял. Если понял и хочет донести свою мысль — законченную, красивую, умную, литую — до зрителей, он обречён. Если ты знаешь, что сказать, — лучше не говори. И второе: герой не должен повторять самого себя «на камеру». Есть один простой критерий, по которому я делю документальные фильмы на хорошие и плохие. Если герой говорит то, что уже знал, — это плохой режиссёр. Если он повторяет то, что уже обдумал, — это плохой режиссёр. А вот если он ведёт себя так, как не предполагал ни режиссёр, ни он сам, — значит, режиссёр хороший. Если он повернул направо там, где всю жизнь поворачивал налево, — хороший режиссёр, и фильм у него получился. Человек интересен, когда он становится собой, — то есть когда он живёт, а не повторяет.

Когда я снимал Лосева, то видел в кадре, как человек мыслит. Он ещё не знает, что сейчас скажет, — но одно слово тянет за собой другое, прямо при тебе, при включённой камере. У тебя на глазах рождается то, чего ещё не было. Подуманное впервые, сказанное впервые, почувствованное впервые. Впервые ставшее фильмом.

Закат рыцарского романа

Я сделал три фильма и объединил их в один. Специально снял одну новеллу на 35 мм, вторую — на Super-16 и третью — на цифровом видео. Просто чтобы понять — в чём тут разница. И мне кажется, я понял. Это похоже на историю литературы — по крайней мере, на ту, какой лично я её вижу.

Литературой сначала занимались немногие, умевшие её писать, для немногих, умевших её читать. Для себя я называю это «эпохой рыцарского романа». Потом пришла «эпистолярная эпоха»: люди принялись писать друг другу письма. И поняли разницу между словом сказанным и словом написанным. Это очень длинный период. А уже после него возникла та «классическая литература», которую мы все знаем, любим и понимаем. По-моему в кино то же самое. Всё, что мы сняли за сто лет, — словно рыцарский роман. Который скоро будет забыт и никому не нужен.

Когда-то каждый режиссёр был уникален и вызывал у профанов священный трепет. Сейчас режиссёров столько же, сколько таксистов, и наверняка больше, чем вагоновожатых. Заурядная, обыденная профессия. У каждого есть домашняя видеокамера, и этот «каждый», естественно, начинает снимать сам. Не потому, что хочет что-то сказать, а потому, что ему нравится снимать. Ему нравится, как выглядит его ребёнок в кадре. Но я думаю, именно поэтому он начинает понимать, что ребёнок в кадре и ребёнок в реальности выглядят по-разному — точно так же, как когда-то его далёкий предок понял, чем отличается сказанное слово от написанного.

Это не значит, конечно, что он станет режиссёром и начнёт делать настоящее кино. Мало уметь писать письма, чтобы стать Достоевским. Более того: если он снимает то, что ему нравится, кино как раз и не возникнет. Когда любишь человека, не надо его снимать; когда не любишь, тоже. А вот когда ты не знаешь, любишь ты его или нет, или когда ты любишь и не любишь его одновременно — вот тогда бери в руки камеру. И попытайся разобраться. Лучшего инструмента для того, чтобы разобраться в этом, не придумано.

Был Чаплин, был Тарковский, были многие другие, — великие, прекрасные режиссёры… Их забудут. Скоро, очень скоро возникнет кинематограф, который заставит нас забыть всё, что было сделано в эпоху «рыцарского романа» кино — в первые его сто лет. Мы считали свою профессию элитарной, дрожали над каждым кадром, дотошно изучали фотографию, композицию, историю культуры… Сейчас наша профессия полностью девальвирована. Новый кинематограф, по-моему, возникнет из чего-то совсем иного. Может быть, это произойдёт уже через год. Может быть, уже сегодня где-то ходит юноша, который со дня на день всё изменит.

Те, кто постарше, помнит времена, когда города были полны бумажным мусором. Тогда издавалось очень много газет; среди них были и хорошие, и очень хорошие. Но было очень много таких газет, которые никому были не нужны, которые никто не читал, кроме их издателей. И при каждом порыве ветра по улицам летел бумажный ворох. Так это было приятно, так хорошо! Так хотелось, чтобы дунул ветер и смёл весь этот мусор с прилавков!.. Сейчас у меня такое чувство, что опять нужен ветер. Настоящий ветер. Который дунет — и сдует весь этот видео- и киномусор к чёртовой матери.

От начала кино

Мы все пока ещё не поняли, что с нами сделало и продолжает делать кино. Это новая эра, не больше и не меньше. Простите за пафос — но оно того заслуживает. Изобретение зеркала, появление фотографии, первый киносеанс — от каждого из этих событий можно вести новый отсчёт времени. Это поворотные моменты в истории человечества. Но вот куда именно ведут человечество эти повороты, судить пока трудно.

…Спустя месяц после событий 11 сентября я приехал в Нью-Йорк. Там у меня неподалёку друг от друга живут двое хороших знакомых. Башни-близнецы были видны прямо из их окон. И я спросил у одного из них: «Что ты делал в этот момент? Где ты был?» — «Я был дома». — «А что ты делал?» — «Смотрел телевизор». Чёрт знает что. По-моему, это надо написать в рамочке и повесить на какую-нибудь одну большую всемирную стену, чтобы всё человечество задумалось. Он мог смотреть в окно. И мог это видеть. Но он не смотрел. Он смотрел в телевизор. Вот именно это я и называю «поворотным моментом в истории человечества»: когда реальность на экране становится более реальной, чем та, настоящая, «объективная». А второй мой друг, известный режиссер, ответил так: «Я выбежал на крышу и стал снимать. Очень уж красиво»…

Я думаю, сам факт существования кинематографа важнее того, как люди этим пока что сумели воспользоваться. Важнее всех созданных за минувшее столетие фильмов, вместе взятых. Изменилась человеческая психология, изменилось понятие о человеческом, изменился сам смысл слова «человек». И, возможно, лет через пятьсот наши потомки, оглянувшись назад, скажут: «Все ужасы и кошмары Двадцатого века произошли потому, что появилось кино».

«Прибытие поезда»

Мама вышла
Cineticle
Канский видеофестиваль
Амфест
Норштейн
Гэсло
Только по любви
Лендок
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»