18+

Подписка на журнал «Сеанс»

32

По обе стороны: направо/налево

Не говорите: препятствия и ограничения сделали искусство,
вы — хромые, создавшие культ собственного костыля.

Жан Эпштейн

Граница

Между игровым и неигровым кино граница проведена нечётко, терминологической ясности тут нет. Названия-то точные подобраны: игра или не игра? Вот только теория игры, да ещё в сфере искусств, — тут, пожалуй, и средневековые схоласты спасовали бы. Можно, конечно, войти напрямую в диалог с режиссёром — но занятие это на поверку окажется малопродуктивным. Он будет твердить: «Так, мол, всё и было». Ну конечно, было, раз на плёнку снято. «Я ничего не добавил». Позвольте, а себя с камерой? Чтобы поведение человека не изменилось в присутствии чужих — не говоря уже о присутствии камеры, — он должен быть законченным аутистом. «Нет-нет, все вели себя точно так же, как обычно». Ага, значит всё-таки — «как»?.. И получится, что статусом «неигрового» можно одарить лишь фильм, полностью снятый скрытой камерой либо же состоящий из одних только пейзажей (впрочем, Гейзенберг и тут бы придрался). Таких фильмов, пожалуй, за всю историю кино наберётся двадцать-тридцать… Нет, так не пойдёт. Попробуем начать ещё раз.

Как же опознать и отличить? Может быть, дело не в результате, а в съёмочном процессе? В том, играет герой фильма кого-то другого или лишь демонстрирует себя — вне зависимости от того, как это выглядит на плёнке? Но в слове «другой» спрятана такая каверза, что лучше и не приближаться. Амброз Бирс, помнится, говорил, что в каждом диалоге принимают участие шестеро: «каждый как он есть (известный только Богу), каким он кажется себе и каким он кажется собеседнику, и все несхожие». И даже если встать на точку зрения наиболее радикальной онтологии кино, приняв, что в качестве собеседника кинокамера вполне равна Богу, — даже тогда через единственную оставшуюся оппозицию «как он есть» и «каким он кажется себе» перешагнуть всё равно не удастся. Да и насколько герой должен подчиняться авторским указаниям, чтобы его можно было признать «играющим»?

«Сядьте на тот стул, поверните голову чуть вправо» — вроде бы вполне в рамках документальной эстетики. Но уберите звук, и вы не отличите эти съёмки от съёмок любого фильма Брессона; в самом деле, а как ещё объяснять задачу непрофессионалам, будь то в игровом или неигровом кино? Хорошо, не будем убирать звук. «Просто идите на камеру и рассказывайте любой анекдот, какой придёт в голову»… нет, это опять-таки не документалист объясняет задачу какому-нибудь фактурному деревенскому балагуру, предварительно поймав в кадр линию пейзажа у него за спиной, — это Фассбиндер так работал с актёрами (профессиональными, между прочим) на фильме «Почему господин Р. подвергся амоку?». Так, поставим вопрос чуть иначе: не становятся ли от подобного «упрощения» эти фильмы… как бы это сказать… менее игровыми? К примеру, когда Пазолини снимал свою мать в «Евангелии от Матфея», становился ли от этого его фильм «чуть более» документальным? В поэтической системе автора — пожалуй, да. Скорбящие матери древней Иудеи, по несложной идее Пазолини, не только внешне, но и по сути неотличимы от скорбящих матерей всех земель и всех времён, в том числе и современной Европы. И, значит, в легендарном крупном плане Сусанны Пазолини — правда поистине документальная, постольку, поскольку кинематографу дано документировать дух человеческий. Но сделаем теперь ещё пол-шага — и вот уже «сходство по сути» становится нормативом любого хорошего кастинга, даже среди профессиональных актёров.

Двадцать четыре часа из жизни клоуна

Бывают казусы и ещё более запутанные. Брессона, Фассбиндера, Пазолини, допустим, можно законно причислить к «модернистам» — то есть к тем, кто сознательно сдвигает границы классических жанров и стилей. Но, скажем, Флаэрти, — классик из классиков, — как известно, заново обучал эскимосов их собственным «аутентичным» способам ловли рыбы: к тому времени те уже лет шестьдесят как перешли на способы цивилизованные и потому интереса для зрителя не представлявшие. И тем не менее «Нанук с Севера» неоспоримо числится первым фильмом в «большой истории» документального кино. А вот Висконти, позабыв о своём аристократическом происхождении и на много месяцев поселившись в глухой рыбацкой деревушке на Сардинии, ни к каким таким уловкам не прибегал и даже в ущерб прокатной судьбе фильма не стал переозвучивать мало кому понятный, в том числе и в самой Италии, сардинский диалект — но никому же в голову не приходит считать фильм «Земля дрожит» документальным. Так что граница не просто неясна, она ещё и меняется со временем, и сними Флаэрти своего «Нанука» всего четвертью века позже — пришлось бы проходить ему по разряду «игрового кино».

Но что для фильмографов — каторга и головная боль, то для теоретиков кино — неисчерпаемый источник рефлексии. Покойный Базен непременно заметил бы, что в этой невозможности определить точную границу между игровым и неигровым — причина того, что кино вообще является искусством. Потому что оно способно — одними лишь своими средствами, вне человеческого участия — прозреть и выявить правду там, где режиссёр был увлечён воплощением собственных фантазий, равно как и обнаружить игру и фальшь в самых, казалось бы, искренних авторских намерениях. Что является «б?льшим» документом 30-х годов — «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова или один (любой) взгляд Марлен Дитрих в предельно выморочном, барочном «Шанхайском экспрессе»? Где больше правды — в верноподданнической «Корее» четырёхкратного оскароносца Джона Форда или в густом мраке, налипающем на мокрый череп полубезумного Брандо в «Апокалипсисе» Копполы? И где же, наконец, пролегает — если она вообще есть — эта пресловутая граница между игровым и неигровым, между фикцией (fiction) и документом (documentary), коль они так часто меняются местами и оборачиваются друг другом рядом друг с другом?

…Что ж, местоположение границы лучше всех знает тот, кто её пересекал.

Эмигранты и беженцы

Пожалуй, добрая треть (если не больше) всех режиссёров игрового кино начинала с документальных короткометражек. Как минимум, потому, что это дешевле. Да и в случае неудачи придётся перед меньшим количеством людей краснеть за свой провал и былые глупые амбиции. Это и в прежние-то времена было так, а в последние годы — с появлением сначала обычного, а потом и цифрового видео — и вовсе до смешного доходит. По набережной прогулялся, теплоходы поснимал, в ближайшем саду на шелестящую листву zoom’ом наехал, на облака спанорамировал, и так далее… Затем пришёл домой, смонтировал материал на домашнем компьютере (с размывами и затемнениями, в качестве фонограммы любимую песню поставил), — и готово. Можно в очередной строке файла «Моя фильмография.doc» писать название и аккуратно помечать в скобках: «(док.)».

Шутки шутками, но так начинали многие: скажем, Занусси, Казан, ди Пальма, де Сантис, Фридрикссон, оба брата Аллегре (причём порознь)… Ни один из них впоследствии к документальному жанру не возвращался. Дебютные их короткометражки прочно забыты, а то и утрачены; те же, что сохранились, свидетельствуют, что горевать об этих потерях вряд ли приходится.

Во всей истории кино есть, кажется, всего один пример, когда дебютный — и оставшийся единственным в фильмографии автора — документальный фильм интересен сам по себе, а не только исследователям-монографистам, пытающимся отыскать (как правило, подозрительно успешно) в раннем творчестве своего персонажа предвестия грядущих шедевров. «Двадцать четыре часа из жизни клоуна» были сняты Жаном-Пьером Мельвилем ещё в 1946 году, т. е. за два года до «Молчания моря». Стандартный, по внешним приметам судя, «микробюджетный» дебют — однако же сделанный на удивление стильно и строго, «по-взрослому» сдержанно. В цирковой среде и циркаческой судьбе автора интересует лишь то, что роднит искусство его героя, клоуна Маисса, с его собственным: мимолётность блестящей иллюзии. Здесь нет и следа той обычной феерической взвинченности, что была свойственна и самым лучшим фильмам о цирке; нет и той медитативной выстуженности, что будет отличать поздние фильмы мастера. Грустное и оттого мучительно подлинное изящество умирания, которым от первого до последнего кадра проникнуты «Двадцать четыре часа…», выдаёт в раннем Мельвиле ученика и наследника Кокто — тоже, впрочем, раннего: в «Орфее», как и в «Самурае», это изящество уже будет вынуждено приобрести черты вполне монументальные. Именно «вынуждено». Интонация элегии, странная для дебюта молодого режиссёра, недаром звучит в столь многих французских фильмах первых трёх послевоенных лет, от «Врат ночи» Марселя Карне до «Пармской обители» Кристиан-Жака. Когда стареющий клоун Маисс в кадре перебирает свои фотографии, поцарапанные и залоснившиеся от времени, камера Мельвиля словно перенимает у них стиль, а вместе с ним — и смысл: это всё, что осталось от былой la belle France, ветреной и наивной. От той, которой изящество давалось без труда; от той, что была похожа на цирк, на кино — а главное, на саму себя. «Двадцать четыре часа…» — как обгорелая эстафетная палочка, подобранная юным Мельвилем где-то на выжженных «странной войной» пустошах национального духа. И всё же Мельвиля нельзя с полным правом назвать «эмигрантом» из документального кино в игровое. Как нельзя назвать им, например, и Луи Маля — хотя, в отличие от прошедших незамеченными «Двадцати четырёх часов…», дебют Маля, снятый им в соавторстве с командантом Кусто «Мир тишины», снискал, ни много ни мало, Золотую пальмовую ветвь. Будущий мастер моральных апорий и неприятных истин в «Мире тишины» не то что неузнаваем — невиден. Да и вряд ли функции выпускника ИДЕКа Маля на этой картине были б?льшими, нежели просто придать адекватную кинематографическую форму научной страсти своего великого соавтора. А вот эмиграционные бумаги Жана Виго оформлены по всем правилам. Вроде бы у него тоже всего один документальный фильм, «По поводу Ниццы» (коротенький, не полностью сохранившийся «Тарис» не в счёт), — зато что это за фильм, и что за драматургия «эмиграционного сюжета» вырисовывается, если сопоставить его с «Нулём за поведение» и «Аталантой»! В «Ницце» Виго, адепт деллюковской киногении, подчиняет форме и масштабу вещи ритм и ракурс кадра; высшей точкой приёма становится эпизод, где камера отслеживает все архитектурные изгибы дворцовой аркады. Люди там поглощены вещами и даже превращены в них: буйная курортная природа буквально подминает их под себя. В «Нуле» Виго отделяет людей от вещного мира: в игровом кино роль человека совсем иная, нежели в документальном (различие удваивается ещё и переходом от немого кино к звуковому, совпавшим с «переездом» Виго; а ведь человек отличается от вещи прежде всего способностью к речи). Окружающая среда остаётся той же, естественной; человек же, подготовленный и специально выученный, вбрасывается в неё на правах инородного тела. А согласно канонам киногении, всё внеприродное, вневещное, обременённое рефлексией — некиногенично и потому некинематографично. Поэтому взрослые роли Виго поручает профессиональным актёрам и практически низводит их до уровня гротескных масок, а на роли детей подбирает исполнителей в бедных парижских кварталах: ведь дети, тем паче из низов, киногеничны, как животные. Из этого противопоставления режиссёр и высекает сюжет в любезном ему анархическом духе: бунт детей против взрослых, он же — восстание кино на не-кино.

Аталанта

Наконец, в «Аталанте» Виго доводит противопоставление до предела. Он набирает исключительно профессионалов, окружает их чуждыми им вещами, и вещи с лёгкостью их переигрывают — за исключением одного лишь Мишеля Симона, актёра столь выдающегося, что и вовсе не похожего на актёра. Виго переосмысливает крупный план: вещи в каморке папаши Жюля, которыми тот дорожит превыше всего и каждая из которых обладает собственной уникальной биографией, порой загромождают весь кадр в нарушение всякой логики крупностей и ракурсов; а вот вещи коммивояжёра, обладающие ценностью сугубо практической, камера оставляет почти без внимания, на среднем и общем плане — в том числе принципиальный для сюжета платок. Переход от документального кино к игровому для Виго — лучший из всех возможных в кинематографе способ показать кризис человеческого в рационально-буржуазном обществе. Показать отречение человека от природы через отторжение природой человека. Документальное для Виго целостно и органично, игровое — кризисно и конфликтно. Первое явлено с завидной витальностью, второе — утоплено в тягучей меланхолии.

Такое же точно разделение проходит по кинематографу ещё одного эмигранта, Микеланджело Антониони, который к моменту выхода на экраны своего игрового дебюта «Хроника одной любви» (1950) уже был дважды лауреатом премии итальянских кинокритиков в номинации «за лучший документальный фильм». Глядя его ранние работы, диву даёшься: где долгие панорамы по безлюдным пейзажам? где щепки в бочке с водой? Красивое, литое, по-итальянски энергичное монтажное кино про красивых людей, занятых красивым физическим трудом на фоне красивых пейзажей… Ни в одной из этих «красивостей», конечно, слащавости или деланного бодрячества в духе тоталитарной пропаганды не сыщешь, но и безысходной утончённостью здесь тоже не пахнет. Отменно показательный пример: в «Людях с реки По» (1943–47) на высоком берегу сидит девушка, к ней на велосипеде подъезжает юноша, спешивается, они обнимаются, и камера целомудренно панорамирует в сторону (совсем ненадолго, через три секунды уже начнётся следующий монтажный кадр). В пятидесятые же годы антониониевская камера будет упускать из поля зрения уже совсем иные сцены — молчаливых размолвок и тотального непонимания, потому и панорамы там будут длиться по пол-минуты. Что в документальных фильмах Антониони — целомудрие перед лицом счастья, то в игровых — невыносимость бытия…

Не совсем, впрочем, так. В финальном эпизоде тех же «Людей с реки По» внезапный шторм нагоняет в устье волну, поднимается сильный ветер. Все жители, пригибаясь под его порывами, бегут и прячутся в свои утлые хижины; берег пустеет. И вот тогда, последним кадром, Антониони «предсказывает» себя будущего, хрестоматийного: хмурый серый пейзаж тянется до самого горизонта, без единой живой души. Всё, что может возникнуть на его фоне, — это титр «Fine».

Люди с реки По

…Вольн? было Виго поначалу рассматривать людей как досадный сбой киногении, который можно ракурсами и монтажом уравнять со всей прочей природой, архитектурой и вещами: «настал» звук, у людей прорезалась речь, и вся операторская изощрённость, накопленная за тридцать лет немого кино, уж не могла их заглушить. Пришлось уходить в сюжет, формулировать кризис, расписываться в невозможности его разрешения. Вольн? было и Антониони воспевать пасторально-пролетарские идиллии, ловкость натруженных рук и крутую гладкость загорелых девичьих плеч. Но то, на что анархиста-формалиста Виго вынудила смена кинотехнологии, либерал-интеллигент Антониони проделал, и куда отчётливее, когда затрещало и сломалось время — да так страшно, как не ломалось со времён падения Римской империи. Кризис человеческого? Да нет, куда там кризис — крах. Шторм, ураган, потоп; стихия. Мир обезлюдел, и пребудет таким вовеки. В пустой кадр, которым заканчиваются «Люди с реки По», надо было поместить хотя б кого-нибудь, — хоть актёров, что ли. Никто иной, настоящий, там бы уже не появился… Нет, Антониони — не эмигрант. Он — беженец.

Был ли Ален Рене эмигрантом или беженцем, определить нелегко. Скажем так: перемещённое лицо. Его ранние документальные картины («Ван Гог», «Герника», «Вся память мира») и по сей день собирают полные залы синематек по всему миру и переиздаются на DVD. Да и тогда они не были обделены вниманием: каннский приз, венецианский приз и «Оскар» в придачу. Не говоря уже о фильме «Ночь и туман», в 1992 году включённом ЮНЕСКО в список «30 лучших фильмов всех времён и народов».

Считается, что катализатором для перехода Рене в игровое кино послужил взрыв «новой волны». Однако обе стороны это всегда отрицали: выход «Хиросимы» одновременно с «400 ударами» и «На последнем дыхании» — не более, чем простое совпадение, в один голос утверждали они. И правда, кроме хронологического совпадения (хоть и не такого уж простого), общих черт не прослеживается. Рене принёс на киноэкран стилистику «нового романа» — Дюра и Роб-Грийе; Годар и Трюффо утверждали ценность романа старого — Бальзака и Флобера. Рене — отпетый формалист, с трудом покидающий павильон, «банду Шерера» же (ну, может быть, кроме Риветта) в павильон и силком не затащишь. Да и слишком уже вес?м был режиссёр Рене к 1959 году, чтобы вот так, очертя голову, взлететь на гребне пусть очень сильной, но всё ж чуждой ему волны. Что же тогда заставило его пересечь границу?

На первый взгляд, его документальные и игровые фильмы мало разнятся между собой. Проезды камеры по библиотеке во «Всей памяти мира» не отличишь от мариенбадских; дым, стелющийся по земле в «Песни о стироле», — от хиросимского; а полицейская облава на немощного старика Самсона Файнзильбера в «Провидении» — прямое продолжение «Ночи и тумана». И всё же разница есть. За исключением одного документального фильма Рене, все его ранние работы — сколь бы ни были они эмоциональны и даже искренни — сделаны, что называется, «холодным разумом». Даже в головокружительном финале «Ван Гога» пафос рассчитан и сконструирован. Дефект темперамента? Нет; потому что есть упомянутое исключение. «Ночь и туман», конечно же.

По поводу Ниццы

С формальной точки зрения, всё здесь сделано по тому же образцу. Проезды вдоль концлагерных складов и рядов колючей проволоки. Движение камеры по статичному фотодокументу. Нарочито бесстрастное перечисление фактов и цифр… но в том-то и дело, что нарочитое. И именно здесь — впервые у Рене — по земле начинает стелиться туман: окутывая столбы ограды, на которых держится его любимый визуальный ритм, и затмевая солнечный свет. В снятой двумя годами позже «Песни о стироле», последнем документальном фильме Рене, заводские дымы к финалу всё сгущаются, пока наконец не устилают всю землю. А за кадром тем временем звучит престранный текст: «Один химик высказал интересную мысль. Сначала дым должен быть твёрдым. То, что останется после него, можно использовать для создания новых вещей. И тогда ничего неизвестного не останется. Но это уже совсем другая история». Конец фильма. За год до этого, во «Всей памяти мира», Алену Рене пришлось пройти с камерой по всей Парижской библиотеке: чтобы вспомнить, что такое помнить. И ещё — что такое «история».

Роб-Грийе, один из лидеров «нового романа» и автор сценария «Мариенбада», признался как-то раз, что к занятиям литературой его побудил вид родного города Бреста, до основания разрушенного гитлеровской люфтвафе. «Развалины», — повторял он, — «развалины». «Не было больше ничего». С забытого умения помнить; с выяснения того, что же можно увидеть на дымных развалинах после авиационного налёта; и с попытки сложить из них рассказ — ту самую «совсем другую историю» — вот с чего Рене начнёт «Хиросиму», свой игровой дебют. С холодной галльской ясностью освидетельствовав и описав разрозненные останки мира («Герника», концлагеря, библиотека), Рене вторгается на территорию игрового кино, чтобы перейти к действию. Вспомнить; рассказать; восстановить. И попытаться-таки сделать дым — твёрдым.

…Все упомянутые до сих пор авторы эмигрировали из документального кинематографа в игровой. И, кажется, лишь один режиссёр проделал обратный путь — Михаил Ромм. История его «эмиграции» хорошо известна: история славы, постепенного упадка, затяжного кризиса и «второго рождения», приведшего к созданию двух документальных шедевров — «Обыкновенного фашизма» и «И всё-таки я верю…». Причём, по мнению многих, эти два последних фильма едва ли не превосходят всё, созданное Роммом ранее. Занимательно, однако, другое: они не «превосходят» — они попросту непохожи на игровые картины Ромма. Как бы ни были хороши «Мечта», «Девять дней одного года», да и ленинская дилогия, — в них лишь с огромным трудом (да ещё, пожалуй, и напрягая воображение) можно уловить ту авторскую интонацию, которая с такой силой и таким великолепием была явлена Роммом в обоих его документальных фильмах — и отнюдь не только за счёт закадрового комментария. У Рене, скажем, рассудочность обернулась искренностью, когда он начал снимать игровое кино; у Ромма — когда перестал.

Как и у всех прочих «эмигрантов», толчок к переходу через границу Ромму задал политический кризис — «период оттепели» стремительно заканчивался, близились заморозки, вчерашний герой XX съезда уже обвинял художников в гомосексуальной ориентации… В этой ситуации историко-документальный жанр оказался странной помесью гетто с трибуной. Гетто обеспечило искренность (Рене почерпнул её прямо по соседству), трибуна — энергию (либерально-интеллигентскую, в духе ранних витальных лент Антониони, с упругим монтажом и радостью бытия), а собственно документальный жанр — эстетическую целостность. Ту самую, об отсутствии которой в игровом кино так сокрушался Виго.

Туристы и паломники

Судьбы эмигрантов и беженцев всегда трагичны — даже когда счастливы; они вписаны в драматический фон Большой Истории. Судьбы тех, кому пришлось навсегда измениться, когда навсегда изменилось всё вокруг. Рядом с ними рассказы про «туристов» — тех, кто перешёл границу между игровым и неигровым ненадолго, — могут показаться оскорбительно беззаботными. Однако и у туристов есть свой собственный опыт границы.

Ни Бунюэль, снимая «Урдов» (название, которое в отечественной традиции почему-то принято оставлять без перевода), ни Иоселиани, работая над «Маленьким монастырём в Тоскане», не намеревались перебираться на документальную территорию, что называется, «с вещами». Случайно прочитанное или встреченное дало им возможность перенести свой способ взгляда на реальную действительность. В гротескной нищете урдского быта Бунюэль усмотрел именно то, что для него, автора «Андалузского пса» и «Золотого века», делало сюрреализм жизнеспособным и жизнеподобным. Эстетический шок был здесь неотделим от социального; кинокадры «Урдов» беспощадно выламывались за рамки «здравого смысла», канонизированного буржуазным обществом, в обоих регистрах одновременно: культурном и моральном. Много позже этот приём — нищета как гротеск и гротеск как бунт — ляжет в основу легендарного финала бунюэлевской «Виридианы».

Урды

Ещё более органично вписан «Маленький монастырь в Тоскане» в фильмографию Иоселиани. Тихий захолустный монастырский мирок, строгий и неспешный, аккуратный и величавый, обласканный мягким итальянским солнцем и ветром, — это любимая иоселианиевская пастораль, что сродни и особнячкам русских эмигрантов в Париже («Охота на бабочек»), и тбилисскому гнезду-каморке «певчего дрозда» («Жил певчий дрозд»), и затерянной в африканских джунглях деревушке («И стал свет»). Так что для автора — ритуалиста, ироника и геометра — переход к документу и обратно дался без малейшей натуги. Мир уюта и обычая: великая утопия грузинского гения, контуры которой его камера всегда с такой лёгкостью и изяществом прочерчивала, как на кальке, на плотном фоне городской сутолоки, — этот мир Иоселиани въяве обнаруживает в тосканском монастыре. На следующий год он вновь найдёт свой «берег утопии», и тоже без изъянов, ещё в одном месте и снимет африканский мини-эпос «И стал свет»: не документальный, строго говоря, но снятый на с?мой границе жанров. Оба этих фильма завершают кинематограф 80-х; в последнем десятилетии страшного века на бабочек будет открыта охота, которая вскоре обернётся разбоем, и от постылого берега разрушенных утопий придётся отплыть.

Бунюэль и Иоселиани — идеальные примеры «туристов» на документальной земле. «Урды» и «Маленький монастырь» расположены в Собраниях их сочинений на правах приложения, дополнительного полутома.

Маленький монастырь в Тоскане

А вот в Собрании сочинений Клузо выделить «Тайну Пикассо» в приложение не удастся. Не потому только, что Андре Базен провозгласил этот образцовый бергсонианский экзерсис «второй революцией в сфере фильмов об искусстве». Но и потому, что «Тайна Пикассо» слишком уж выламывается из такого цельного — во всём прочем — контекста творчества Клузо. Его игровые фильмы безошибочно опознаются по неподражаемой горько-презрительной интонации в духе Мюссе, по безжалостности антропологии, по нервической оттточенности визуального почерка, по тому, наконец, как топография сюжета по мере приближения к финалу обретает всё более отчётливое теологическое измерение, — и где это всё в «Тайне Пикассо»? Ни антропо-, ни теологии, ни людей, ни Бога: художник, холст и камера. На единой ноте пропетый полуторачасовой гимн чистому искусству.

Базен в своём блистательном разборе ухитрился вопрос о переходе границы даже словом не затронуть. Но ключ оставил, вынеся в заголовок текста фамилию Бергсона — философа, почитавшего кинематограф, главным образом, за инструмент, с помощью которого можно передать, точнее — воспроизвести ощущение времени. Или даже само Время. И с этой точки зрения «разовый тур» Клузо в документальное кино стал рубежом в его творчестве. После «Дьяволиц», действие которых происходит прямёхонько в аду, ему была необходима эта апология искусству как таковому: форме, позволяющей вынести содержание, ставшее невыносимым. Нет-нет, Клузо впоследствии не изменил ни интонацию, ни антропологию, и снятая четырьмя годами позднее «Истина» не светлее и не мрачнее «Ворона»; в ней слышен всё тот же вязкий гул грязной, дурной крови в артериях XX столетия, который никто так не умел перенести на звуковую дорожку киноплёнки, как этот низкорослый человечек с изъеденным оспой лицом. Но его отношения со Временем изменились в корне. Все фильмы, сделанные им до «Тайны», разворачиваются последовательно, и даже занимающий б?льшую часть «Манон» флэшбэк не нарушает цельности повествования. В фильмах, сделанных после, стрелки часов отплясывают какую-то скверную тарантеллу, и недаром последним фильмом Клузо станет экранизация прустовской «Пленницы». Оставив кинокамеру наедине с живописным полотном и с невиданным дотоле педантизмом устранив все препятствия к их «взаимному общению», Клузо тем самым использовал творческую мастерскую автора «Герники» как собственную лабораторию — и в результате своего чистейшего эксперимента получил необходимый ему экстракт. Десятилетие спустя, когда революция «нового романа» во французской литературе спустится на уровень масскульта и на смену излюбленным Клузо старомодным детективам Стеемана и Буало-Нарсежака явятся детективы «модернистские», лидер нового направления Себастьян Жапризо построит свой лучший роман на цитате из Кэрролла: «Время — действующее лицо». Однако, сняв «Тайну Пикассо» ещё в середине 50-х, Клузо самим строем фильма документирует максиму куда более устрашающую: «Время — главное действующее лицо, и оно сошло с ума».

Тайна Пикассо

Туристическим этот рейс уже не назовёшь. Здесь нужен термин иной, посерьёзнее: паломничество. После режиссёров, дебютирующих в качестве документалистов и постепенно «соскальзывающих» в мир игр, иллюзий и фантазий, этот случай — пожалуй, второй по частоте. Словно подустав от тех самых фантазий, художники возвращаются в единственную, объективную, богоданную реальность, в недрах которой кроется истина любого творчества. Та самая, что отвергает глагольные формы как приём для подпорки сюжета и признаёт лишь назывные предложения. У одних это — «Аптека. Улица. Фонарь». У других — «Бессонница. Гомер. Тугие паруса».

Среди первых — легион режиссёров, чья гражданская позиция была разбужена восточноазиатскими, парижскими и пражскими событиями 60-х: Жюль Дассен («Выживание 1967»), Бертолуччи («Бедные умирают раньше»), Джон Форд (упомянутая уже «Корея»), Форман, Шлезингер и Пенн (альманах «Глазами восьми»). Каждое из этих паломничеств в реальность совершалось под девизом «Настоящее — там»: по-настоящему важное, по-настоящему интересное, по-настоящему нужное, в конечном счёте — по-настоящему кинематографичное. Вторые же, собравшиеся в дорогу не в «аптеку», к больным и страждущим, а за поэзией тугих парусов киноэкранов, — легион не меньший, и имя ему — синефилы. Они изменяли своей «игровой специализации», дабы почтить память тех, на чьих фильмах они учились любить кино: так Ромер снял фильм о Дрейере, Лидзани — о Висконти, Синдо — о Мидзогути, а Кристиан-Жак — к тому времени уже 63 года безостановочно снимавший только игровые фильмы! — о Марселе Карне. В год столетия кинематографа Британский Киноинститут по случаю юбилея завербовал в паломники ещё несколько режиссёров, до того ни сном, ни духом не помышлявших о документалистике. Каждый из них должен был сделать часовой фильм, посвящённый истории его национальной кинематографии. Когда же цикл был собран воедино, обнаружилось, что в доброй половине «выпусков» звучат фразы «это первый фильм, который я увидел», «который я запомнил», «который меня потряс»… Нагиса Осима, Стивен Фрирз, Мартин Скорсезе, Джордж Миллер, Мринал Сен не рассказывали историю школ или стилей, производства или проката, но именно что совершали паломничество: в своё прошлое, в детство, в собственную память. Они оживляли ту единственную подлинную, подлинно документальную историю кончавшегося века, которой, согласно знаменитой фразе Годара, и является кино.

Те, кто воспринимают себя в первую очередь как деятелей кино, выступают в этих своих фильмах в синефильском обличье. Но есть и иные. Скажем, для Оливера Стоуна его документальная дилогия о Фиделе Кастро — паломничество в собственную левацкую юность, цветы к памятнику былому кумиру, ибо история убеждений для него, гражданина, важнее и первичнее, нежели та или иная профессиональная деятельность. В них, в этих убеждениях Стоун видит «идею себя». Временн?й поток фильмов раскалывается надвое, когда в кадре оказываются оба, автор и герой: «вот тот, кто определял меня тогдашнего, а вот я теперешний». Документальность стоуновской дилогии — не в том, разумеется, что Кастро здесь дан «вживую» и что он отвечает на вопросы Стоуна, а именно в расколе времён: этот-то раскол и есть подлинно кинематографический документ. А Марлен Хуциев в «Людях 1941 года» в точности повторяет маршрут главного героя своего предыдущего фильма, «Бесконечности»: приезжает на родину (пространственную или временн?ю — в кино не суть важно) и находит там себя молодого, идущим бок о бок с собой-приехавшим постаревшим. Замысел человека здесь не в том, что он некогда избрал себе кинематограф в качестве определения; замысел человека — в надеждах его юности, какими бы они ни были. Да и рассказывает Хуциев не об одном конкретном человеке — себе ли или ком другом, — но о двух поколениях ровесников-выпускников с разницей в 60 лет, разворачивая в целый фильм приём, использованный им в обрамляющих эпизодах «Заставы Ильича». Именно по истории надежд этих двух поколений и проходит сравнение замысла с результатом, 1941-го и 2001-го, кино же — лишь результат этого сравнения. Оно, кино, возникнет из монтажного стыка реальности и памяти, настоящего и прошлого, документируемого плёнкой и документированного возрастом; оно — единственный способ паломничества и в то же время свидетельство его невозможности; оно разворачивается в реку, блестящую, как киноплёнка…

Гастарбайтеры и командировочные

Эмигранты и беженцы пересекают границу, потому что по эту сторону оставаться более нельзя, нечестно, бесплодно; туристы и паломники — потому что их туда тянет. А есть и такие, что пересекают её вынужденно. Вне творческих интенций. Потому что приходится. Например, Алберту Кавалканти вряд ли когда занялся бы документалистикой, если б не приход звука. От былой визуальной выразительности немого кино, к концу 20-х годов в одночасье остались мелкие обломки. Изображение стало статичным и дряблым, в кинозалах мерно зазвучали правильно поставленные голоса, произносившие тексты третьеразрядных театральных пьес… Одни перестроились, другие не смогли, третьи и не стали пытаться. Бразилец же Кавалканти, переехавший в Париж несколькими годами ранее и к тому времени успевший прославиться именно своей визуальной изобретательностью, вряд ли мог бы снискать успех в экранизации тягомотных мелодрам и солёных фарсов. Зато он довольно быстро смекнул, что звук, учинивший столь сокрушительные разрушения в игровом кино, практически не затронул неигровое: звуковая дорожка документальных и научно-популярных фильмов содержала лишь фонограмму да закадровый авторский голос. И Кавалканти уехал в Англию. Где Джон Грирсон встретил его с распростёртыми объятиями. На протяжении последующих семи лет Кавалканти не просто работал на грирсоновской студии — он разрабатывал фирменный энергичный стиль английской документалистики. Образ «индустриальной Британии» Кавалканти создавал с конструктивистской жёсткостью. Пока во Франции униженный и полуразорённый гений Абель Ганс старательно выстраивал картонные декорации для очередного пустого псевдоисторического эпика, его «Колесо» по ту сторону Ла-Манша вновь закрутилось в стремительном кавалкантиевском монтаже — всеми колёсами английских паровозов, выстукивающими ритмы «Пасифика». И только когда, ближе к концу войны, грянувший ужас вновь востребовал к экранной жизни мрачную причудливость образов, ставшую уже вполне «по средствам» звуковому кино, Кавалканти не без сожаления решился оставить студию Грирсона и вернуться на игровую стезю.

Сравнительная дешевизна документалистики позволяла режиссёрам игрового кино, переодевшись в робу гастарбайтера, пересечь границу и в случае ещё одного кризиса, попроще: финансового. Когда во второй половине 60-х именно такой обрушился на японское кинопроизводство, почти в зародыше задушив только-только начавшую крепнуть «новую японскую волну», устояли немногие. Нагиса Осима на долгие годы ушёл на телевидение, а затем — в дешёвый мир «пинк эйга»; Канэто Синдо от стильных древних легенд и эпических трагедий обратился к молодёжным драмам в духе «синема-верите»… А Сёхэй Имамура предпочёл документальное кино. Его «способ» пересечения границы был отчасти сродни бунюэлевскому: в фильмах «Человек исчезает» и «История послевоенной Японии, рассказанная хозяйкой бара» Имамура поверял метод реальностью. Но если от Бунюэля, снимавшего «Урдов» в жанре этнографической зарисовки, требовалось лишь чутьё на визуальный стиль и ловкость монтажа, то Имамура добился успеха в самом «текучем» из жанров — интервью. Идеологом «новой японской волны», как известно, был Абэ, который в своих романах и пьесах развивал весьма хитроумный эстетический приём анализа послевоенного японского общества: связь национально-социального с духовным через физиологическое. Документальные фильмы Имамуры предельно конкретны; трёхзвенная цепочка Абэ реализована здесь полновесно и достоверно. «А когда у вас начались месячные? — спрашивает Имамура свою героиню. — Когда мне было 14. — То есть как раз кончилась война? — Да. Мы радовались радиосообщению о бомбардировке Хиросимы, потому что поняли, что война вот-вот кончится». «Я не верю этим фотоснимкам, — говорит героиня, перелистывая альбом с изображением зверств американских солдат во Вьетнаме, — я спала со многими американцами, они все очень славные парни. — Но это же фотографии! Хроника! — Ну, мало ли, что можно снять… Привезли откуда-нибудь эти трупы…» По-японски бесстыдное простодушие, с которым хозяйка бара в деталях рассказывает режиссёру о своих постельных треволнениях, и впрямь на глазах разрастается в «историю послевоенной Японии». И когда Имамура накладывает архивную кинохронику социалистических манифестаций на запись рассказа о том, как героиня обнаружила, что её муж изменяет ей с её матерью, на киноэкране зримо проступает почерк будущего автора «Легенды о Нараяме». В последующих, послекризисных фильмах Имамуры явлен ужас бытия: вязкий, тягучий, архаичный и обыденный. Его герои постепенно утрачивают человеческий облик, кто неосознанно, а кто и сознательно: чувства притупляются, движения замедляются, а взгляд становится мутным и цепким, словно у гадюки. Но чтобы разглядеть эту чешуйчатость нутра, Имамуре потребовался период вынужденного «документального гастарбайтерства».

Легенда о Нараяме

…Однако Кавалканти и Имамура были понуждены к переходу в документалистику внешними обстоятельствами, и обстоятельства эти всё же оставляли возможность выбора. В военную же пору выбор не предлагается. Пользу кинематографа для пропагандистских целей военные чины поняли ещё в Первую мировую; но техническое обеспечение находилось ещё на уровне столь низком, что съёмка полноценного документального фильма была практически невозможна. Взрывы, запечатлённые на единственно доступном тогда общем плане, только разочаровывали. Гриффит, выбравшийся по командировке Минобороны на поля сражений, как известно, покрутился-покрутился да и вернулся обратно в Штаты — воссоздавать перипетии европейской войны на калифорнийских холмах было не только выгоднее, но и эффективнее.

Зато ко Второй мировой кинематограф пришёл, в буквальном смысле слова, во всеоружии. Минобороны США рекрутировало для съёмок военной документалистики лучших мастеров Голливуда — так сказать, тяжёлую артиллерию национальной кинопромышленности. Джон Форд, с головой погружённый в post-production своего шедевра «Как зелена была моя долина», нашёл время параллельно сварганить заказную культпросветкороткометражку «Половая гигиена» для воинских частей, отправляющихся на тихоокеанский фронт. Вскоре последовало ещё четыре фильма, два из которых — «Битва за Мидуэй» и «7-е декабря» — были увенчаны «Оскарами». И немудрено: ведь, помимо прочего, с собой на фронт он забрал лучшего голливудского оператора Грегга Толанда, соавтора по «Дилижансу».

Уильям Уайлер, урождённый Вильгельм Вейлер, доказывал свою правоверность не менее рьяно. Он был прикомандирован к британским ВВС в качестве лётчика, патрулировал воздушное пространство над туманным Альбионом, после одного из боёв с люфтвафе наполовину потерял слух. И также был награждён статуэткой в документальной номинации за один из привезённых из-за океана фильмов — «Сражающуюся „Леди“». А сразу по окончании войны снял «Лучшие годы нашей жизни», ремаркианскую сагу о трёх солдатах, вернувшихся с фронта в свой захолустный городок. Щедро поделившись с персонажем Дэны Эндрюса своим личным лётным опытом, Уайлер создал одну из самых искренних и проникновенных сцен во всём американском кинематографе 40-х — сцену на гигантской свалке забытых самолётов. И был награждён 7 «Оскарами». Минобороны по мелочи не играло.

Лучшие годы нашей жизни

Однако из всех мэтров-рекрутов лишь одному удалось пронести своё «командировочное удостоверение» не в запасники, не в архивы, но в основной фонд Большой истории кино. Здесь, как и в случае с «Тайной Пикассо», пожалуй, также не обошлось без протекции Андре Базена, посвятившего документальному циклу Фрэнка Капры «Почему мы воюем?» один из самых хрестоматийных своих текстов. Пропагандистским строем цикла Базен был недоволен — именно потому, что почитал его за эталон документальной пропаганды. В чеканности монтажного синтаксиса, разработанного режиссёром, в совершенстве авторской артикуляции он видел опасность манипуляции зрительским сознанием. Если приём не продиктован моральной сутью происходящего на экране и эту суть не отражает, таковой прием в любой момент можно повернуть в угоду очередному заказчику, ничуть не потеряв в убедительности.

Характерно, впрочем, что из всех троих режиссёров для одного лишь Капры его документалистский опыт стал началом конца. Привычный пыл, с которым он, великий идеолог-моралист Золотого века Голливуда, по окончании войны попытался возобновить свои экранные проповеди, показался зрителям нелепым и неубедительным, хитроумие перестало рифмоваться с простодушием, и вчерашний кумир был едва ли не вышвырнут из кинематографа. А Форд и Уайлер, чьи идеологические убеждения были куда проще и прямолинейнее капровских, вполне благополучно и заслуженно проработали на своих местах ещё по четверть-века. Однако же их документальные фильмы оказались прочно забыты, а «Почему мы воюем?» и по сю пору входит в обязательную программу всех киноинститутов мира.

Не одно только американское правительство, разумеется, десантировало своих кинематографистов на документальную территорию. Но в прочих странах подобные прецеденты были и вовсе маловразумительны; кто сейчас, к примеру, вспомнит «Подлинную славу» Кэрола Рида? Из советских режиссёров один лишь неукротимый Довженко смог пропитать свою военную документалистику подлинно кинематографическим пафосом — но «Битву за нашу Советскую Украину» вряд ли можно числить заказным произведением: эту громогласную стальную ярость авторской интонации по заказу не выработаешь и не сымитируешь, даже пройдя университеты сталинской кинопатетики. Не то чтобы коллеги Довженко его пафоса не разделяли. Но, оказавшись на непривычной территории, они словно бы немного тушевались, в их хорошо поставленных голосах прорез?лась лёгкая неуверенность., которая тут же изнутри разламывала фильм надвое: до линии разлома — моё, личное, а от этой линии — заказанное, должное. Что Райзману «вопрос о перемирии с Финляндией», что Герасимову «освобождённый Китай»? Даже у Юткевича в «Освобождённой Франции» слышен этот странно, по-мальчишески ломающий голос: искренний, пока в кадре монмартрские кафе, и натужно-величественный, как только речь заходит о мировой политике. И только у прирождённого трибуна Довженки голос отлит без трещин. Пока. До войны за «Мичурина» и обширного инфаркта остаётся ещё целых три года.

Угольное лицо

…Для Имамуры и Кавалканти пребывание за границей послужило на пользу, для Форда и Уайлера стало одним из «этапов большого пути»; для Капры и Довженко — пожалуй, тоже: постигшие их сразу после войны несчастья были всё же последствием самой войны, а не трудов на чуждой почве документализма. Только в одной режиссёрской судьбе официальная командировка сыграла роль поистине роковую. Лени Рифеншталь. Кто же ещё.

«Фрёйлейн Рифеншталь, я прошу Вас подарить мне всего одну неделю своей жизни», — таким аргументом, по легенде, Гитлер, после нескольких «раундов переговоров» и всевозможных тактичных отнекиваний, уломал-таки главную «спортсменку и красавицу» германского кино снять фильм-репортаж о партийном съезде в Нюрнберге. И той, безмерно талантливой, но никогда не работавшей в документалистике и ничего не смыслившей в политических программах, пришлось спешно придумывать сложные панорамы и проезды, чтобы хоть мало-мальски кинематографично подать и расцветить скучнейшее из возможных зрелищ: однообразно сменяющих друг друга ораторов на фоне икроподобной толпы. Придумала, подала, расцветила. И одна неделя, подаренная Гитлеру, обернулась крушением всей жизни.

Превращение звезды «горных фильмов» и автора «Голубого света» в главного кинематографиста нацистской Германии (которым, впрочем, Рифеншталь не была, — как минимум, потому, что в их вражде с министром Геббельсом так и не наметилось ни единого просвета) — из этого сюжета было выжато куда больше, чем в нём содержится. Усмотреть глубокую внутреннюю логику в событиях, когда те уже завершены, — вопрос резвости рефлексии, не более того. Нацистская эстетика намного б?льшим обязана «Нибелунгам» Фрица Ланга, который стремглав рванул из Германии в первые же дни людоедского режима, чем фильмам Лени Рифеншталь, в этой Германии оставшейся. А если уж на то пошло, то ещё б?льшим она обязана музыке ветерана дрезденских баррикад Вагнера и творчеству тишайшего и гуманнейшего тайного советника фон Гёте, чьего «Фауста» в обязательном порядке таскали в своих ранцах солдаты вермахта. Главная долгожительница мирового кинематографа всё же будет помладше, чем извечный сумрачный тевтонский дух.

Триумф воли

В «Триумфе воли» Рифеншталь проделала в точности то же самое, что десять лет спустя, по другую сторону линии фронта, проделал Фрэнк Капра в своём документальном цикле. Она в соответствии с официально поставленной задачей разработала систему средств визуального синтаксиса таким образом, чтобы идеологический посыл фильма оказался киногеничным. С точки зрения объекта обоих фильмов, то есть «простого зрителя», оба этих опыта, благодаря незаурядному кинематографическому чутью создателей, наработанному на игровом поле, оказались вполне успешны. Но когда Базен обрушивается с онтологической критикой на своего собрата по либеральному лагерю Капру, всё то же самое применимо и к фильму Рифеншталь. Если эстетика Капры-документалиста не содержит в себе ничего специфически демократического, то и эстетика Рифеншталь-документалистки не содержит в себе ничего специфически нацистского. Командировки нечасто приводят к духовным прозрениям и эстетическим прорывам, а если приводят, то к полнейшему неудовольствию заказчиков. Киношедевром стал вовсе не «Триумф воли», фильм чересчур уж ровненький да гладенький, — но «Олимпия», из-за которой Рифеншталь окончательно разругалась с нацистским руководством и сбежала в отдалённую горную деревушку, чтобы вновь заняться игровым кино. Там её и нашли победители, чтобы приговорить к нескольким годам тюрьмы, а затем — по иронии судьбы — обречь до конца жизни снимать лишь документальное кино.

Контрабандисты и космополиты

До сих пор речь шла лишь об авторах, пересекавших эту границу, самое большее, два раза. Может быть, стоит вглядеться в тех, кто чередует жанровую среду обитания регулярно, по многу раз, на протяжении всей своей творческой жизни? Уж они-то должны знать, где же всё-таки пролегает эта треклятая граница, — просто хотя бы чтобы самим не запутаться…

Они знают, и они-то не запутаются. Зато других запутают с лёгкостью. Проблема в том, что многие из них ходят через эту границу отнюдь не налегке. Они втихаря перетаскивают за собой изрядный багаж, предусмотрительно стирая по пути метки «made in».

Белая грива

Первым контрабандистом надо бы, по справедливости, считать самого Флаэрти с его чёткой сюжетностью и реставрированной псевдоаутентичностью. Но он всё же был основатель, первопроходец, а первопроходцы материал для строительства тащат отовсюду, пока свой ещё не выработан. На выработку же своего потребовалось лет тридцать. И в эти годы вопрос о границе не вставал ни разу. Граница была на замке, и зам?к был виден отовсюду. Несколько беженцев, несколько туристов да «гастарбайтер» Кавалканти — список сменивших жанр за это время (в «сознательном» творческом возрасте, разумеется), пожалуй, составит не более десятка фамилий. Ни один из них не сдвинул положение ни на йоту.

Первые «подземные толчки» начались через несколько лет после окончания Второй мировой войны: очень мелкие, очень осторожные; на фоне глобального послевоенного передела политических границ в Европе они казались подчас едва ли не курьёзами. То итальянские неореалисты начали брать сюжеты из газет, а актёров — с фабрик. Довольно прямолинейное представление о «правде жизни», посмеивались критики, роняя фразы о «пылком простодушии итальянцев», а Орсон Уэллс сказал как отрезал: «Я видел все фильмы Росселлини, он — любитель». То голливудские звёзды стали ненадолго появляться на экранах под своими подлинными именами: в «Сансет бульваре» Уайльдера — Сесиль Б. де Милль, в «Театральном фургоне» Миннелли — Ава Гарднер.

Отчётливый признак в те годы появился один — хрестоматийная статья Александра Астрюка «Камера-стило» (1948), в которой автор пророчествовал о близкой революции в киноязыке в связи с изобретением ручной камеры. К статье Астрюка отнеслись уже всерьёз, однако с точки зрения соотношения игрового и документального её не рассматривали, — благо до «новых волн», на практике поставивших проблему жанра в прямое соответствие с демократизацией кинопроизводства, оставалось ещё целое десятилетие. Однако за год до того, как статья Астрюка вышла из-под печатного станка, во французском кино дебютировал режиссёр, которому было суждено стать первым «крупным контрабандистом» и если не взломать, то всерьёз расшатать замок на незыблемой границе.

Красный шар

С точки зрения фильмографов большинство картин Альбера Ламориса — игровые, за исключением первой и двух последних. Есть в них и сюжет (явно вымышленный), и поэтически-притчевая структура, и непременная финальная кульминация, сделанная по всем законам игрового кино. Легендарный «Красный шар», пожалуй, и впрямь вне подозрений. Но вот при просмотре «Белой гривы», принёсшей Ламорису всемирную славу, трудно отделаться от ощущения, — особенно в первой половине фильма, — что документальная составляющая здесь едва ли не более важна, нежели сюжетная. Рядом с некоторыми эпизодами ламорисовского фильма даже, например, всё та же «Луизианская история» Флаэрти, снятая всего четырьмя годами ранее, — просто сухая экранизация фабулы. Раздумчивый, тягучий ритм; непрофессиональные актёры, занятые в кадре именно своим обыденным делом; обилие мелких деталей, для сюжета не просто неважных, но и вовсе в нём не участвующих (для игрового кинематографа тех лет вещь немыслимая), — всё это, возможно, просто приём, работающий на достоверность притчи, которая буквально «из ничего», то бишь из обычного течения жизни, складывается прямо на глазах у зрителей… Но как бы то ни было, все средства для этого приёма — из-за границы, и ни одного — ни одного! — «местного». Вот она, первая крупная партия контрабанды. Игровому кинематографу и раньше случалось использовать и непрофессионалов, и реальную натуру, — но там цель, оправдывая средства, их же и дезавуировала. А у Ламориса сам метод съёмки иной, и воздух в кадре иной, и даже животные существуют иначе, хотя этого уж никак не объяснишь.

Однако подлинный расцвет контрабандного дела, разумеется, пришёлся на 60-е — эпоху «новых волн», и тон здесь задавали, разумеется, французы. Ромер с его псевдоимпровизированными диалогами, Варда с её социологическими эскападами, и все вместе взятые — с тех взаправдашним духом бунтарства, что витал в парижском воздухе и был в целости перенесён в самые выстроенные, самые «игровые» ленты французской «новой волны». С Годаром случай особый (с ним всегда особый), и о нём речь ниже. Но вся прочая французская контрабанда, как ни странно, границу почти не сдвигала: приёмы аккуратно переправлялись из одного жанра в другой, их происхождение, несмотря на тщательно стёртые метки, было всем очевидно, а стало быть — status quo менялся «по факту», но не по сути. Этот приём — отсюда, тот — оттуда, при их совмещении создаётся новаторский эстетический эффект, его признают удачным и плодотворным, им широко пользуются, но сами приёмы прописки не меняют. По-настоящему размашистый удар по пограничным столбам был нанесён, как ни странно, всё же не во Франции, а в Англии. Нанёс его Линдсей Андерсон. Хотя ничто и не предвещало.

В середине 50-х годов киногруппа «Free Cinema», Андерсоном возглавляемая, выпускала один документальный фильм за другим. Молодые англичане начинали сердиться всерьёз: на бездарность правительства, на фальшь официальной пропаганды, на затхлый консерватизм социальных устоев… Точность диагнозов и безупречно выверенный тон в сочетании с нешуточной протестной энергией — эти качества фильмов «Free Cinema», возможно, и нельзя было причислить к «строго эстетическим» достоинствам, но своё дело они делали, общество пробуждали, и авторам того хватало с лихвой. Зато вскоре стало не хватать остроты и ёмкости повествования: сколь ни обширна индустриальная Британия, сколь ни многочисленны её послевоенные язвы и пороки, — но молодым интеллектуалам, воспитанным в этой очень словесной культуре, начали всё же поднадоедать пышущие недовольством, но безмолвные шахтёры, докеры и грузчики. Тем более, что театр и литература от кино не отставали, бесперебойно подавая отличный материал для экранизаций. Так что к концу 50-х годов Карел Рейш, Тони Ричардсон и другие члены «Free Cinema» подались в игровое кино — за исключением одного лишь Андерсона: тот преспокойно занимался кинокритикой и пробовал силы (успешно) в режиссуре театральной. Пока, после пяти лет непрерывных успехов, движение «молодых рассерженных» в английском кино не начало ослабевать; эстетическим движениям вообще редко бывает отпущен больший срок. А уж когда сам Ричардсон, автор «Оглянись во гневе», «Комедианта» и «Вкуса мёда», был увенчан четырьмя «Оскарами» за «Тома Джонса» (очень хороший фильм, состоящий в некоей тонкой, очень тонкой связи с современным социальным положением в Англии), — тут Андерсон, по-видимому, не выдержав, вернулся в кино сам. И, конечно, в игровое. Вослед бывшим ученикам. При всём уважении и даже любви к ранним картинам Ричардсона и Рейша приходится признать: гений во «Free Cinema» был один, и звали его как раз Линдсей Андерсон. Смотреть его фильмы в хронологической последовательности, без различения жанров, — процесс захватывающий: так и видишь, как сходятся две параллельные прямые. Поначалу кажется, что они не пересекутся никогда: в игровом дебюте Андерсона «Эта спортивная жизнь» приметы документального прошлого автора нужно выискивать по крохам, и результат будет, мягко говоря, недоказателен. В последовавшем за ним документальном «Уроке пения», в свою очередь, примет игрового опыта уже чуть больше: визуальный почерк становится острее (в эпоху «Free Cinema» это было последнее, что интересовало Андерсона), драматургия — отчётливее. Затем — знаменитая «британская трилогия»: «Если…», «О, счастливчик!» и «Больница „Британия“»; и каждый следующий фильм в ней всё более похож на документальное социально-аналитическое исследование и всё менее — на фильм игровой, пусть и сколь угодно протестный. Сюжетная канва истончается, композиция перекраивается, прямо по ходу фильма меняя собственные законы с игровых на документальные; взбешённый «общественной обстановкой», режиссёр одним своим яростным темпераментом и неистовой язвительностью разносит в щепы любую «игровую условность»… И, наконец, по выходе из «Больницы „Британия“» Андерсон попросту стирает ту самую границу. Параллельные прямые сошлись, провода сомкнулись. «По какую сторону границы» поставлены последние фильмы Андерсона (за исключением «Августовских китов», тихой и отрешённой от всего земного синефильской элегии), пожалуй, затруднится определить и самый дотошный фильмограф. Для тех, кто понимает, какую роль играет устройство английского языка для английского культурного сознания, достаточно сказать, что название первого «послебольничного» фильма Андерсона можно перевести как «Бум! и в Китае»; названия же двух других — «Wish you were there» и «Is that all there is» адекватному переводу и вовсе не поддаются. Это тот высший уровень независимости высказывания, на котором уже не существует ни градаций, ни аналогов, ни схем. В литературе до этого уровня, кажется, добрался один лишь Джойс со своим «Уэйком у Финнеганов».

Головокружительный, самоубийственный опыт Андерсона оказался переломным. До него контрабандисты перетаскивали свой товар через границу, бравируя собственной смелостью и мастерством. А после… Не то чтобы граница куда-то исчезла, или они перестали её замечать; нет, она по-прежнему «где-то там» пролегает, и они по-прежнему примерно знают, где, — по крайней мере, определяют её местоположение каждый для себя лично. Просто им она уже не очень важна. Приёмы кочуют туда и обратно, не встречая никакого отторжения. Теперь они свободно конвертируемы. Условия сосуществования двух жанров превратились в правила игры между ними. Схоластическая точность дефиниций оказалась ненужной; определить степень измышленности сюжета, наигрыша героя «на камеру» или «эстетичности» кадра, чтобы провести фильм по разряду документального или же игрового кино, — всё это делается уже чисто интуитивно.

Так ли уж разнятся между собой фильмы Вернера Херцога — возможно, самого опытного контрабандиста в истории кино? Так ли уж разнятся между собой, далее, фильмы Рауля Руиса или Александра Сокурова? Как и Херцога, каждого из них занимает вполне определённый круг проблем, тем и явлений, для выражения которого кинематографическими средствами они выработали определённый язык. Для того, чтобы въяве показать околдовывающие его водовороты Времени, Руис, принципиально отвергая любую обработку плёнки на стадии post-production, изобретает сложнейшие методы комбинированных съёмок, системы зеркал и каше. И ему не очень важно, где именно Время закручивается в водоворот и где именно расставлены его, Руиса, зеркала: в старинном ли Шамборском замке, видовой фильм о котором ему заказало какое-то учреждение, или в квартире киллера, специально выстроенной в павильоне. Он одним и тем же языком пишет путеводитель и детектив, памфлет и триллер, и ему мало дела до форматных требований. В конце концов, наличие или отсутствие сюжета — это, в свою очередь, тоже вопрос сюжета, только в чуть более общем смысле слова. Равно как и Сокурову не так уж важно, чьё именно лицо с течением времени, шуршащего, как плёнка в проекторе, поглощается зеленоватым мраком и жутким титром «Конец»: Ельцина или Ленина, Гитлера-Мозгового или Гитлера «сонатного», из архивной хроники. Сумрачное небо, прорезаемое белыми сполохами птиц, — это снится мальчишкам из «Духовных голосов» или это пейзаж из «Матери и сына»? Не распознать. Кто грезит за своим рабочим столом о высокой утопии Искусства: Порфирий Петрович или Витаутас Ландсбергис? Да какая разница: там — обвитые плющом беломраморные колонны, здесь — белоснежные клавиши кабинетного рояля, ритмика молочно-матовых бликов одна и та же, а смысл — именно в ней. Для Сокурова и подлинный Эрмитаж из «Русского ковчега» — декорация, и декорация из «Одинокого голоса человека» — подлинный Эрмитаж. О, он никогда не спутает одно с другим, никогда не будет колебаться, ставить пометку «док.» рядом с названием нового фильма или нет. Но и трудностей перехода, перегрузок в буферных зонах там не будет.

Да и откуда? Ну какая эмиграция в эпоху глобализации и свободных границ? Тут и о туризме-то говорить как-то неловко. И гастарбайтеры получают гражданство без особых усилий и затей. А те, кто снуют поперёк границы, — с вещами ли, без ли, — уже, конечно, никакие не контрабандисты. Нельзя быть контрабандистом, когда закон существует лишь на интуитивном уровне. Они — космополиты. Живут везде. Гражданство двойное. Что ж, быть космополитом в эту эпоху, не в обиду никому будет сказано, несложно. А в прежнюю эпоху в мировом кино был один-единственный космополит. По фамилии Годар.

Духовные голоса

В 1962 году он говорил в интервью: «Красота, великолепие правды имеют две стороны. Есть кинематографисты, которые ищут правды и, находя её, одновременно находят красоту. Эти две стороны обнаруживаются в документальном и игровом кино. […] Мне кажется, я, скорее, начинаю с документального кино, чтобы придать ему истинность игрового. […] В глубине души я всегда хотел заниматься исследованием, но в форме зрелища. Документальная сторона — это показ человека в определённой ситуации. Зрелищность возникает, когда из этого человека делают гангстера или тайного агента». Двадцать лет спустя в телепередаче, рассказывая о работе над фильмом «Страсть», он повторил то же самое, но уже другими словами: «Ты находишься между завершённым и бесконечным. […] И ты думаешь: это кончится, эта бесконечность кончится, и она завершится в метафоре, которая сомкнётся с реальностью. Ты знаешь, что фильм может быть сделан, что ты можешь его сделать на пересечении реальности и её метафоры, или документального кино и игрового. Ты находишься не здесь, но вымысел привёл тебя к документальности, и ты теперь здесь».

…Он видел разницу между игровым и документальным. Но истинное кино начиналось для него там, где они смыкались. На той самой границе. Для него, космополита, они не спорили друг с другом, не противоречили, — они делали существование друг друга осмысленным. Докопайся до красоты в правде — попадёшь на границу. Пойми реальность метафоры — попадёшь на границу. Потому что никакой границы на самом деле нет. Есть точка пересечения, в которой рождается свет, lumi?re, кино. Антониони, Бунюэль, Клузо, Андерсон, Херцог, Сокуров, Рене, — все они побывали в этой точке. Только тот, кто видел, как красота сливается с правдой, может сказать, что он видел Кино. Более того. Только он может сказать, что он — видел. А все прочие дистинкции, дефиниции, градации, разграничения — а всё прочее… Фильм Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней» начинается с крупного плана женщины. Её лицо в тени. Голос автора за кадром: «Она — это Марина Влади. Она актриса. На ней тёмно-синий свитер с двумя жёлтыми полосами. Она русского происхождения. Волосы у неё тёмно-русые или светло-каштановые — точно не могу сказать». Женщина говорит о Брехте. Голос автора: «Теперь она поворачивает голову направо. Но это не имеет значения».

Жить своей жизнью

Смена плана. Та же женщина, её лицо на свету. Голос автора за кадром: «Она — это Жюльетт Жансон. Она здесь живёт. На ней тёмно-синий свитер с двумя жёлтыми полосами. Волосы у неё тёмно-русые или светло-каштановые — точно не могу сказать. Она русского происхождения». Женщина говорит о своих бытовых и финансовых проблемах. Голос автора: «Теперь она поворачивает голову налево. Но это не имеет значения».

…а всё прочее — не имеет значения.

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»