18+
32

Жизнь и кино Роберта Флаэрти

Фильм — самое длинное расстояние между двумя точками,
и, пока не найдешь его, с этим ешь и спишь…
Роберт Флаэрти

Предыстория

Роберт Флаэрти родился в 1884 году и был старшим из семерых детей в семье Роберта Флаэрти и Сюзан Клокнер. Отец принадлежал к роду ирландских протестантов, мать — немецких католиков. «Мой отец был горный инженер, и мы были семьей кочевников», — пишет Флаэрти в своей автобиографии. Долгие годы отец занимался геологоразведкой в землях канад-ских индейцев. Флаэрти-младшего индейцы научили охотиться на кроликов (нужно пустить по следу собаку и ждать, пока кролик, описав круг, выскочит на тебя — просто терпеливо ждать) и куропаток. У мальчика были свои сани и собачья упряжка. А еще у отца он научился играть на скрипке и полюбил это занятие на всю жизнь.

Роберт Флаэрти

Когда ребенку исполнилось двенадцать, его отправили учиться в Высший Канадский колледж в Торонто. Там он появился «лохматым и с самыми скромными представлениями о цивилизации», и с охотничьим ножом управлялся ловчее, чем со столовым. Из самой первой своей экспедиции отец привез настоящие индейские мокасины. «В знак высочайшей милости я давал понюхать мокасины самым близким приятелям. Это был запах, которому не было равного в мире, — запах индейской продубленной оленьей кожи. Я спал, пряча их под подушку ночью, и мне снились индейцы в стране золота». Кроме того, у Боба Флаэрти были свои собственные золотые самородки, и он знал «несколько индейских ругательств, вполне достаточных, чтобы все поверили, будто я говорю на настоящем языке индейцев». Так что своим соученикам он очень понравился.

Долго Боб в колледже не выдержал, бросил учебу и вернулся к отцу, в экспедицию (отец искал железную руду в районах Северного Онтарио). Да, была еще одна попытка дать Бобу образование, в Мичиганском горном колледже. Его блицвизит в этот колледж закончился знакомством с Фрэнсис Хаббард. Ее отец, доктор Луциус Хаббард, был человек разносторонний: библиофил, филателист, орнитолог, минералог, геолог. Поэтому юная Фрэнсис тоже наездилась по экспедициям и больше всего на свете любила безнадзорные конные эскапады по глухим берегам северных озер. Когда Фрэнсис по- знакомилась за воскресным обедом с Бобом Флаэрти, она поняла, чего ей недоставало: «Я подумала, что, когда мы поженимся, мы отправимся жить в леса». Оказалось — не только леса, но и ледяные пустыни, тропики, затерянные в океане острова, западные болота… Фрэнсис Хаббард стала не только женой, но и соавтором и соратницей. На всю жизнь.

Поворотным моментом в своей жизни Роберт Флаэрти называл встречу с сэром Уильямом Маккензи. Тот строил огромную железную дорогу сквозь всю Канаду, от Атлантики до Тихого океана. Ему кто-то рассказал, что в субарктических районах, на островах в Гудзонском заливе может быть железо и другие полезные ископаемые. В августе 1910 года Маккензи командировал туда Флаэрти на разведку.

Сначала Флаэрти спустился вниз по рекам и речушкам на каноэ; и дальше — на санях до становищ эскимосов. “Я ночевал в палатке. Все эскимосы — в иглу. Ночью налетел чудовищный буран, и поутру я обнаружил, что моя палатка погребена под снегом. На мне лежал тент, и на нем — ужасная гора снега, но дышать я мог. Эскимосы собрались, со смехом вытащили меня из-под тента и доставили в иглу. Я мог сказать только несколько слов на их языке, вроде «Холодно ли?», «Далеко ли?», «Я хочу есть» и прочее в том же роде. Их язык не очень развитый, но трудный для изучения, гораздо труднее языка северных индейцев. Но я всегда мог добиться того, чтобы меня поняли. Существует довольно много знаков. И у белого человека всегда есть способ объясниться. Его лицо так много выражает для аборигена. Тот читает ваше лицо как книгу, в то время как его собственное остается непроницаемым”.

Свое первое путешествие по землям эскимосов Флаэрти совершил на собачьих упряжках с проводником — эскимосом Ниро, который немного говорил на pidgin English. Это был первый опыт понимания: как в сознании эскимосов преломляется время, расстояние… На юге острова возвышался своеобразный памятник — скорее нагромождение кусков скал, около шести футов в высоту. Местные называли его почему-то American Man, Американец. Флаэрти спросил у Ниро: «Он ведь очень старый?» — «Да, да, очень». «Сколько ему может быть лет?» — «О, может быть, тысяча лет». — «Откуда ты знаешь, что ему тысяча лет?» — «Я видел его, когда был совсем маленьким». И Флаэрти записал в дневнике: «Тысяча лет для эскимоса не значит ничего…»

Удивительная страна. Страна, в которой времени и расстояния, пронизанных ледяной стужей, было в избытке. Страна слепящего снега и терпеливых людей. Страна, которая могла сделать с человеком все что угодно в любой момент. К примеру, Флаэрти поразило, что лед, подтопленный Гольфстримом, мог треснуть и разрезать жилище-иглу, «как апельсин, на две половинки», и семье пришлось бы много месяцев дрейфовать «по частям» в разные стороны. Продвигаясь вперед, голодая, страдая от куриной слепоты, Флаэрти все больше и больше втягивался в эту странную страну. Она его поглощала. Эта экспедиция не принесла Флаэрти никаких геологических или минералогических дивидендов. Но сэр Уильям Маккензи настаивал на продолжении поисков и снова отправил его к эскимосам, на этот раз на острова Белчера. Для этого Маккензи купил шхуну «The Laddie», а Флаэрти — кинокамеру.

Была ли это собственная инициатива будущего великого режиссера или гениальное озарение сэра Маккензи, сейчас уже установить невозможно. В книге Ричарда Гриффита, который писал ее под неусыпным наблюдением Флаэрти, сказано: «Сэр Уильям согласился, что он [Флаэрти] должен взять кинокамеру в следующую экспедицию». Сам Флаэрти написал в своих записках так: «Когда я уже уходил, сэр Уильям сказал: „Почему бы тебе не взять одну из этих новоизобретенных штучек, которые называются, кажется, кинокамерами (a motion picture camera)?»”

Как бы то ни было, Флаэрти съездил в Рочестер, штат Нью-Йорк, на трехнедельные курсы фотографов Eastman Company, купил там себе одну такую «новоизобретенную штуку» фирмы Bell and Howell и аппаратуру для проявки и печатания пленки. Правда, как он сам выразился, купил без всякой задней мысли: «Мы собираемся в интересную страну, мы увидим интересных людей. У меня не было никаких мыслей о кино для кинотеатров. Я ничегошеньки не знал о том, что такое фильм».

Так в 1913 году произошло одно из самых важных событий в истории мирового кинематографа: Роберт Флаэрти взял в руки камеру и начал снимать.

«Нанук с севера»

Впервые Флаэрти расчехлил свою камеру в феврале 1914 года, на побережье Гудзонского залива. Съемки вызвали необычайный ажиотаж среди автохтонов, женщины перессорились за право сниматься. Постройка иглу, охота, шаманские заклинания — пока съемки не выходили за пределы этнографических кинозарисовок, которые вошли в моду еще на рубеже веков. Десятого июня Флаэрти отбыл в киноэкспедицию с камерой, тринадцатью коробками пленки, едой на двадцать дней и проводником Аннунглунгом. Съемки будущего шедевра проходили в самых экстремальных условиях. Когда проводник заметил стадо оленей и было решено их снять, «упряжка рванула вперед. Олени разбежались направо и налево по склону. […] Камеру шатало, как во время морской качки. Между скачущими собаками и оленями не было и двухсот футов, и я снимал, и снимал, и снимал… Ярд за ярдом мы настигали их. Собаки, уверенные в успехе, заливались лаем. И тут что-то произошло. Все, что я помню, — как вывалился головой вперед в сугроб. Сани перевернулись. Вокруг кружили жестоко разочарованные собаки. Аннунглунг умирал со смеху. Два дня мы везли обратно в лагерь то, что, как я думал, было фильмом фильмов. Но за двенадцать миль до конца пути, когда мы шли по слабому льду ручья, сани провалились. Конец фильма».

Летом 14-го геологическая экспедиция могла считаться законченной. Новые земли были разведаны и нанесены на карты. Что же до личных достижений Флаэрти, то в сухом остатке были: решение канадского правительства назвать один из островов Бельчера его именем — и десятки тысяч футов снятой пленки.

В октябре, на обратном пути, в поселке Great Whale River Post Флаэрти был встречен почтальоном, полуиндейцем-полушведом, который воскликнул: «О Господи, сэр, я принял вас за немцев». Так Флаэрти узнал, что началась Первая мировая война. А 12 ноября 1914 года произошло еще одно знаменательное событие: он женился на Фрэнсис Хаббард.

Потом были еще экспедиции, новые съемки, новые метры пленки… К зиме 1916 года режиссер решил, что пора уже делать собственно фильм. Материалы представляли собой семьдесят тысяч футов пленки, уже проявленной и отпечатанной. Когда Флаэрти паковал негатив у себя в Торонто, чтобы отправить его в Нью-Йорк, он уронил в коробку окурок. Как написал потом — «к своему стыду и сожалению». Спасая мгновенно вспыхнувшую пленку, он чуть не расстался с жизнью и провел несколько недель в госпитале. Правда, остался напечатанный позитив, но сделать с него другие копии в то время было технически невозможно, а эта, единственная, разрушалась при каждом просмотре. И все же несколько просмотров фильма состоялось — и в доме автора, и в Американском географическом обществе, и еще кое-где. Как позже написал Флаэрти, реакция зрителей была… ммм… «вежливой»: «Люди были благожелательны. Но я увидел: все, что их интересовало, — это где я был и что я делал. Это было совсем не то, чего хотел я. Я-то хотел показать иннуитов (эскимосов). И не с точки зрения цивилизации, а так, как они сами себя видят: „мы, люди». Я понял, что должен все сделать совсем по-другому”.

«Почему бы не взять […] типичного эскимоса и его семью и не описать его жизнь в течение года? Чья жизнь может быть интереснее? Это человек, у которого меньше возможностей, чем у кого бы то ни было в мире. Он живет там, где больше никто не может выжить. Его жизнь — это постоянная война с голодной смертью. […] Это на самом деле должно быть интересно».

Но найти денег на этот новый фильм оказалось невозможно. Шла Первая мировая война, и потенциальным спонсорам было не до затерянных в ледяной пустыне эскимосов. Сэр Уильям Маккензи после истории с пожаром как-то охладел к кинематографу. Несколько лет Флаэрти пытался найти деньги на экспедицию. За это время Фрэнсис родила ему трех дочерей, а также помогла написать книгу «Мои друзья эскимосы» (она вышла в 1924 году). В 1920 году наконец произошла еще одна судьбоносная встреча — с капитаном Тьерри Малле, который работал на «Revillon Frеres», французскую меховую компанию. Именно компания «Revillon» согласилась финансировать новый фильм и экспедицию на залив Гудзона — с тем, чтобы в первых титрах фильма стояло: «Revillon Frеres представляет».

Новому фильму нужен был герой. Тут Флаэрти выбирать не пришлось. Нанук (его прозвище значило «Медведь») был самым знаменитым охотником в округе Порта Гаррисон. К нему Флаэрти добавил трех молодых эскимосов в качестве помощников, а также их жен, детей, «собак в количестве двадцати пяти, сани, каяки и охотничье снаряжение». Можно было снимать.

«Они страшно удивились, когда я появился с полным снаряжением, и спросили, что же такое я собираюсь делать. Когда я объяснил, что хочу провести с ними год, чтобы сделать фильм — картинку, где бы они все двигались, — они покатились со смеху».

Самым первым эпизодом съемок стала охота на моржей. Для начала Флаэрти пришлось выяснить у Нанука: понимает ли он, что они поплывут на остров моржей не за мясом, а чтобы снять кино. Сознательность «актеров» его поразила: «Да, да, агги (так они называли кино) на первом месте. […] Никто не шелохнется, ни один гарпун не будет брошен, пока ты не подашь к тому знак». Охота оказалась удачной. «К вечеру я израсходовал весь запас пленки. Вельбот был завален моржовым мясом, бивнями. Никогда еще нам так не везло: Нануку на охоте, а мне — на съемках». Когда Флаэрти решил показать эскимосам, что же он такое делает, те были потрясены. Онемев поначалу, они только вертели головами от экрана к живому Нануку и обратно. Но как только на экране появились моржи, публика возбудилась: «Проверь гарпун! Держи его! Упрись ногами!» Этот эпизод получил у эскимосов название «ивуик-агги», и каждый приходивший на факторию эскимос умолял показать ему этот фильм.

Флаэрти готов был смотреть на своего героя бесконечно — ему все было интересно. Как он кормит собак, как спит, как ест. Как делает снежные скульптурки медведя и учит своего малыша стрелять из лука. Как выпиливает изо льда окно для иглу и ставит рядом с ним отражатель из снега, чтобы было посветлее. Как ловит рыбу и охотится на моржей. Как смеется, когда слушает на фактории пластинку, и пробует откусить от нее. Как его дети катаются на санках и укладывают спать щенят. Как его жена разминает зубами замерзшую обувь и готовит еду. Как собак заметает пургой… Главное ощущение от этого фильма — то, что режиссер совершенно никуда не торопится и дарит свое время своему герою безраздельно. Поэтому «Нанук» и отличается от сумасшедшей энергетики современного ему монтажного кино: патриархальна не только жизнь героя, но и внутреннее время самой картины.

Наконец Флаэрти решил: он снял все что хотел. «Бедному Нануку мир показался внезапно опустевшим. Он слонялся вокруг моего домика и говорил о фильмах, которые мы могли бы снять, пожелай я остаться еще на год. Он никак не мог понять, зачем я потратил столько сил, чтобы снять „большой агги» о нем, его охоте. Для него не было ничего обыденнее собак, нарт, иглу”.

Напоследок Нанук соблазнил Флаэрти на дальнюю поездку — поохотиться на белую медведицу. Эта охота должна была стать кульминацией фильма. Но, заблудившись в ледяных торосах, Нанук, Флаэрти и их помощники чуть не погибли от голода. Вся взятая пленка пошла на растопку.

…Уже после того как Флаэрти уехал домой, он «получил известие по почте, которая приходила с Севера раз в год, что Нанук погиб. Он пошел в глубь тундры в поисках оленей. Оленей он не нашел и умер от голода» . К тому времени Нанук уже стал героем мирового экрана. И по всему миру торговали мороженым «эскимо», вошедшим в моду на волне успеха этого фильма. Но сам герой об этом так и не узнал.

На съемках фильма «Нанук с севера»

Визуальная антропология

В конце девятнадцатого века этнография переживает невиданный подъем — вслед за бурно развивающимся рынком. Новые земли, новые народы — заскучавшая европейская цивилизация с радостью поглощает упоительную экзотику. Последствия самые разнообразные: от сепировских блистательных полевых исследований языков североамериканских индейцев до моды на экзотические растения в европейских квартирах и в символистской поэзии. Как только стало возможным снимать «на натуре», а не в павильоне, многие этнографы начали брать фотоаппараты в полевые экспедиции и снимать «типы»: типы крестьян Самарской губернии, типы сахалинских каторжников, типы индейцев навахо и т. д. Уже в 1890-е годы это становится вполне обыденным явлением. А в начале двадцатого века возможность запечатлеть «этнографический объект в естественной среде обитания» подхватывает и кинематограф.

Эти фильмы называли «scenics», а в 1907 году англичанин Бертон Холмс впервые употребил слово «травелог» (travelogue). Стало модным брать с собой операторов в исследовательские экспедиции или на экзотическую охоту. Обзаводились камерами и сами путешественники. В 1908 году Черри Киртон с кинокамерой отправился с президентом Теодором Рузвельтом на охоту, а следующие пять лет провел в Индии, Африке, Борнео и Америке. В 1909 году лейтенант Шеклтон снял 4000 футов пленки во время экспедиции в Антарктику. Многие тысячи футов пленки были использованы во время экспедиции Музея Карнеги по Аляске и Сибири, которая началась в 1909-м и продолжалась около двух лет. Велись съемки во время экспедиции капитана Скотта в Антарктиду в 1910–1911 годах. В России первым таким путешественником-кинематографистом стал Федор Бремер, который в 1913 году отправился на пароходе «Колыма» снимать ненцев, чукчей и коряков. А в 1917 году финн Сакари Пяльси снял фильм «Путешествие по Арктике», который специалисты называют предшественником «Нанука». Антрополог Феликс-Луи Реньо уже в 1900 году заявил, что в музеях должны храниться коллекции пленок, на которых снята обыденная жизнь людей. Человек с киноаппаратом становится главным посредником в знакомстве жителей Земли между собой.

Фильм «Нанук с Севера» отличался от всех остальных тем, что экзотический эскимос был представлен не как объект, а как субъект. Флаэрти на самом деле хотел понять, как эти удивительные люди видят окружающий мир. Прожить с ними жизнь и влезть в их медвежью шкуру. Отдать дань восхищению и своей любви к этим людям. Позже он напишет: «В большинстве фильмов-путешествий (travelogues) видно, что автор смотрит свысока, он всегда Большой Человек из Нью-Йорка или Лондона. Но я на самом деле был в полной зависимости от этих людей, один среди них в течение многих месяцев, я жил с ними, я путешествовал с ними. Они согревали мои отмороженные ноги, поджигали мою сигарету, когда я от холода не мог сделать это сам, они заботились обо мне во время моих трех или четырех экспедиций почти восемь лет. Моя работа была построена на взаимодействии с ними, я ничего не хотел делать без них. В конце концов, это был вопрос отношений между людьми».

Первое появление Нанука на экране предваряется титрами: один текст, другой, третий, карта, немного географии… Лед, вьюга, торосы. И вот, наконец, появляется слово: «Нанук», и в следующем кадре — он, собственной персоной и крупным планом. Лицо, по которому сразу видно: это не пример для учебника этнографии, не типаж, а личность. Герой этой безжизненной земли: мудрый, ловкий, хитрый и благородный.

Правда, следующий кадр немедленно вносит иронические коррективы в патетическое начало. Нанук подплывает к берегу на каяке. Мы видим его и ребенка, который лежит на каяке сверху. Нанук бережно снимает его с лодки и высаживает на берег. А дальше происходит невероятное, кажущееся монтажным трюком: из глубины каноэ один за другим начинают вылезать люди и даже собаки, и совершенно непонятно, как они там помещались. Сразу вспоминается привычный комический ход немого кино — открывается дверца автомобиля и оттуда бесконечной вереницей появляются пассажиры. Только тут это придумано не режиссером: как еще перевозить семейство по морю, если не утрамбовать его в одном-единственном каяке?

Драматургия фильма отталкивается от драматургии самой повседневности. Кино рождается из терпения и внимания — как хорошая охота. Материал сам дает драматургический импульс. Нельзя торопиться и придумывать сюжетные схемы заранее. Кракауэр, говоря о Флаэрти, использовал термин «слегка намеченный сюжет».

Сам Флаэрти в теорию не вдавался — ему проще было объяснить то, что он делает, на конкретных примерах: «Вряд ли вам удастся сделать хороший фильм о любовных похождениях эскимоса… потому что они никогда не выдают своих чувств. Но вы можете сделать отличный фильм о том, как эскимосы охотятся на моржей».

И тут мы наблюдаем некоторый парадокс. С одной стороны, раз материал доминирует, то и кино должно попасть в прямую зависимость от этнографии. С другой стороны, для этнографа Флаэрти ведет себя довольно странно: он не снимает ни выигрышных шаманов, ни свадеб, ни какой-нибудь репрезентативной инициации. С третьей стороны, он абсолютно равнодушен к моде на постановочные мелодрамы из «туземной жизни».

Фотопробы к фильму «Нанук с севера»

Он просто снимает историю человека, который изо всех сил пытается спасти от голода и холода свою семью. И эта простая история, оставаясь рассказом про эскимоса со всей этнографической точностью, становится историей про настоящего мужчину и настоящую жизнь. А такого зрители не пропускают. Нигде. «Наш фильм […] обошел почти все самые заветные уголки земного шара — он попал в пустыню Сахара, Индию, Бирму, Сиам, где публике нужно было объяснять, что белое — снег и что это значит».

В «Нануке с Севера» впервые проявилась и другая очень важная для Флаэрти особенности. В каждом своем фильме он прежде всего пытается найти современную утопию. Для него современность слишком агрессивна и дисгармонична, а люди — слишком несчастны. Его фильмы являют зрителям островки гармонии: человека и его среды обитания, человека и его таланта, человека и его близких. Неважно, что жизнь невероятно трудна, важно, что она счастливая. И в примитивной жизни эскимосов Флаэрти разглядел черты именно утопии, которую, как известно, населяют одни лишь счастливые люди: «Нанук — это история о человеке, который живет там, где больше никто не хочет жить. Главный злодей — климат, естественный протагонист фильма. Это — драматичная страна, и все ее составляющие драматичны: снег, лед и голод. Жизнь — это постоянная охота за пропитанием, и поэтому среди эскимосов употребительна любая пища. …Если я заходил в иглу, любая пища, которая у них была, становилась и моей тоже. В их словаре нет слова „спасибо“. Это то, что вообще не обсуждалось. Люди, у которых всего было меньше, чем у кого бы то ни было на Земле, — самые счастливые из всех, кого я знаю».

С «Нануком» режиссер обошел чуть не всех прокатчиков Нью-Йорка, начиная с гигантов вроде «Paramount» и «First National» (в котором фильм, по словам Флаэрти, был воспринят «как личное оскорбление») и заканчивая маленькими кинотеатриками на окраинах. В конце концов один из прокатчиков решил рискнуть.

Премьера фильма состоялась 11 июня 1922 года. Примерно в это же время Чаплин выпустил фильм «Малыш», в Европе на экраны вышел «Носферату», в России Дзига Вертов провозгласил «Кино-правду». Это было прекрасное кино: у него была поэтика, позиция, точка зрения, и критики знали, что с ним делать. С «Нануком» они даже не понимали, с какого боку заходить: ни напряженного монтажного ритма, ни ракурсной съемки, ни внятного сюжета, ни актерской игры. Попросту говоря — непрофессиональный фильм непрофессионального режиссера с непрофессиональными актерами… Но от экрана было не оторваться.

В отличие от зрителей, критики одобрили картину совсем не сразу. Педанты немедленно начали упрекать Флаэрти в постановочности. Да, Нанук специально строил для съемок иглу, специально подыскивал остров для охоты на моржей, жена по фильму была не жена ему по жизни и т. д. Да, Флаэрти специально просил устроить для съемок охоту или погоню и репетировал с эскимосами те или иные сцены, соображая по ходу дела, где должна стоять камера. Да, позднее, когда в его фильмах появился звук, реплики героям Флаэрти писал сам. Но режиссер, по сути дела, занимался не постановкой и уж тем более не фальсификацией документа, а реконструкцией. Он просто просил повторить для камеры то, что его герои обычно делали без нее — только с поправкой на технические условия для съемки.

Специалисты до сих пор спорят о том, можно ли считать фильмы Флаэрти аутентичными. Но им, специалистам, можно только посочувствовать: какое бы определение кинематографу Флаэрти ни дать, он все равно в него не поместится. Например: Флаэрти стали называть руссоистом от кинематографа. Как будто похоже на правду — режиссер ищет своих героев подальше от просвещенного мира. Но в фильмах «Индустриальная Британия» или «Луизианская история» нет ни капли раздражения против цивилизации. Рабочий-стеклодув или бурильщик не менее прекрасен, чем эскимос Нанук или мальчик, выросший на болоте и играющий с ручным енотом. Они просто на своем месте. Они живут в согласии с окружающим миром и с самими собой; они счастливы. Флаэрти очень хотел, чтобы люди были счастливы. И физически страдал оттого, что мир пронизан несчастьем. Он был не руссоист. Он был миссионер, проповедующий на языке кинематографа, что Божий мир прекрасен несмотря ни на что. Для этого нужна только внутренняя гармония и цельность. Эта гармония и объединяет всех его героев.

«Моана Южных морей»

По поводу фильма «Моана» драматург Остин Стронг написал Флаэрти, что «Феокрит не сделал бы больше». Это первое, что приходит в голову при просмотре: чистая идиллия, земной рай, населенный поселянами и поселянками, предающимися любовным утехам на лоне природы. Но сам режиссер едва ли согласился бы с таким определением.

Мысль отправить Флаэрти в противоположный конец света пришла в голову Джесси Л. Ласки, главному продюсеру студии, которая входила в корпорацию «Paramount», — «Famous-Players-Lasky». Он написал (или сказал, тут источники расходятся) Флаэрти: «Я хочу, чтобы Вы куда-нибудь поехали и сделали мне другого Нанука. Поезжайте куда хотите, а я заплачу за все». Признаться, Флаэрти режиссером себя по-прежнему не считал, поэтому предложение Ласки привело его в совершеннейший восторг. А выбрать Полинезию ему посоветовал Фредерик О’Брайен, автор книги «Белые тени южных морей». Так Флаэрти оказался на архипелаге Самоа, в деревне Сафуне на острове Савайи. А поскольку это была совсем не Арктика, а райские кущи, то режиссер решил взять с собой всю свою семью: Фрэнсис, троих маленьких дочерей (шесть лет, четыре и два года), их рыжую няньку-ирландку и своего младшего брата Дэвида (который впоследствии станет известным режиссером-документалистом). А также: электрический движок, оборудование для проявки пленки, 35-мм проектор, цветную камеру Prizma, две уже знакомые камеры Akeley. По легенде — еще и пианино, но факты говорят о том, что все-таки только любимую скрипку.

Фрэнсис Флаэрти позже вспоминала: «Мы должны были сделать фильм для Голливуда, и мы это понимали. У Боба никаких иллюзий не было: „Paramount» ждет от него чего-то шокирующего и сенсационного, то есть кассового. Всю дорогу на пароходе мы только и говорили о морских чудовищах, которых, без сомнения, полно вокруг этих островов… И когда однажды с другого корабля пришло сообщение, что был замечен один из таких монстров — огромный осьминог, у которого щупальца размером с кита, — мы окончательно уверились, что на правильном пути”.

Как только Флаэрти увидел лагуну острова, на котором собрался поселиться, — ему показалось, что они плывут «на облаке по небу». Прозрачная вода, прозрачный воздух, коралловые сады в глубине, струящиеся водоросли, рыбки всех цветов радуги, прекрасные пальмы на прекрасном пляже, прекрасные бамбуковые хижины… Это были острова блаженства, золотой век, Аркадия, в которой мужчины и женщины все дни напролет играли как дети. И время не имело никакого значения.

Позже Фрэнсис вспоминала: «Мы считали, что должны сделать фильм по образцу „Нанука с Севера». Мы должны были найти такого же человека: сильного, уважаемого отца семейства, и построить наш фильм вокруг него, подставив вместо снега и льда на севере — опасности морей здесь, на юге Тихого океана. Мы собирались предъявить драму из самоанской жизни, разворачивающейся перед нами, вдали от миссионеров или государства”. Но что могло заменить напряжение, с которым Нанук боролся за жизнь? Флаэрти не удалось обнаружить ни одного мало-мальски опасного хищника. А еда росла на деревьях и нефигурально падала поселянам на голову во время их послеобеденного отдыха.

В отсутствие подходящей истории Флаэрти начал искать лица. Поиск затянулся на месяцы. Параллельно он пробовал снимать. Но то, что получалось, было непохоже на сияющую красоту самоанского рая. Съемки на цветную пленку новой камерой Флаэрти разочаровали: получавшиеся цвета не имели никакого отношения к тому, что он видел. Помог случай. Панхроматическую пленку зарядили в предназначенную для ортохроматической пленки камеру Akeley, которой режиссер снимал «Нанука». Получившийся результат поразил Флаэрти: да, формально картина была черно-белая, но кожа самоанцев на экране вдруг приобрела тот самый бронзовый оттенок, который не давался цветной пленке, а темные листья пальм словно прорезали экран. Как выразилась Фрэнсис в своих записках, стало понятно, что напряжение будущей картины — «в острой красоте Самоа, переданной панхроматической пленкой». Флаэрти сосредоточился на изображении. Открытия следовали одно за другим. К примеру, он заметил, что если снимать на эту пленку через длиннофокусный объектив на восходе солнца или на закате, когда солнечные лучи стелются под растениями и тени словно растягиваются, — тогда на экране появляется стереоскопический эффект.

Но сюжета все не было. Кажется, Флаэрти просто тянул время в ожидании какого-нибудь из ряда вон выходящего события. Убеждение в том, что сюжет должен быть аутентичен объекту, в конце концов привело его к мысли, что бессобытийность этой цикличной жизни, вернее, та цепь событий, из которых складывается повседневность, — и есть сюжет, и другого не будет. Иначе это будет фильм не о Самоа. Но фильм без кульминации, без точки напряжения…

Такой кульминацией Флаэрти делает ритуал нанесения татуировки — зримый образ инициации, перехода главного героя из мира «мальчиков» в мир «мужчин». Татуирование юноши, игравшего Моану (его настоящее имя было Ta’avale), заняло шесть недель, и еще две недели — заживление ран. Флаэрти снимал непрерывно. Строгая неспешная церемония, предшествующая татуированию; гримаса страдания на лице Моаны, смонтированная встык с бесстрастным лицом жреца; напряженные лица матери, вождя; молчание и сосредоточенность; тело юноши, истекающее кровью, — ритмически этот кульминационный эпизод выстроен совершенно иначе, нежели предшествующие, безмятежно длящиеся монтажные фразы. Это был неожиданный драматический взлет; финал, который заставлял увидеть скрытый драматизм даже в райской самоанской жизни.

Флаэрти расходует пленку без счета, снимая не заранее запланированные сюжеты, а все подряд, день за днем — потом из 250000 футов пленки в фильм войдет только 600. Режиссер не столько строит сюжет (которого, по сути дела, так и нет), сколько реконструирует жизнь, универсум. И каждый кадр, попадающий в фильм, — это запечатленная молекула этого универсума. Так он и складывается, по молекулам: из сияющего моря; чистых ручьев; кокосовой стружки, завернутой в пальмовый лист и положенной на уголья; плетеных циновок; вкусных рыбок, которыми угощают друг друга любовники, словно конфетками. Скупой графике «Нанука» противо-стоит интенсивная живопись. Главным героем фильма становится красота.

Прокатчики, ожидавшие «второго Нанука», оказались к этому не готовы. Первоначальная монтажная версия показалась им слишком длинной, слишком спокойной, да и вообще: «Где же буран?» — недоумевал один из них. Тигровых акул и гигантских осьминогов, на худой конец, туземной эротики явно не хватало. Снова, как и с «Нануком», Флаэрти должен был обивать пороги и уговаривать. Было принято компромиссное решение о промо-показах в течение недели в шести городах. Результаты удовлетворили «Paramount», и фильм выпустили в прокат.

Роберт Флаэрти и Сергей Эйзенштейн

Поиски жанра

Премьера картины «Моана Южных морей» состоялась в Нью-Йорке 7 февраля 1926 года. Пальмовые листья, засыпанные снегом, украшали фасад кинотеатра «Риальто». На рекламных щитах значилось: «Жизнь и любовь (The Love-Life) Сирен Южных морей». Фильм имел успех, но все-таки сенсации, как это было с «Нануком», не получилось. Голливудские продюсеры оценили результат скорее как неудачу. Однако в среде нью-йоркских интеллектуалов репутация Флаэрти как замечательного режиссера только упрочилась. И в 1925 году ему удалось снять два короткометражных фильма на деньги частных спонсоров.

«Гончар» был создан для музея Метрополитен на деньги почитательницы режиссера, актрисы Мод Адамс. Технически это был эксперимент с использованием новых ламп накаливания (вместо дуговых) производства Mazda, которые давали при съемке на панхроматическую пленку более рельефное изображение. По сюжету же «Гончар» — зарисовка, близкая к физиологическому очерку. Гончар трудится у себя в мастерской. Маленькая девочка заглядывает в окно, а потом заходит с мамой внутрь. По костюмам можно установить время действия — конец девятнадцатого века. Гончар демонстрирует гостям свое искусство. Девочка бродит по мастерской, задевает горшок, он разбивается. В конце концов мама покупает горшок, гончар дарит девочке еще одну свою работу. Мама с дочкой уходят, а мастер ставит на обжиг горшок, который только что сделал. Этот этюд кажется зарисовкой к «Индустриальной Британии», которую Флаэрти сделает пять лет спустя. То же завораживающее внимание к процессу рождения вещи из бесформенного материала, ритм гончарного круга, долгое (насколько это возможно в короткометражке) наблюдение за тем, как движутся руки мастера, — и ощутимое удовольствие, которое испытывает режиссер, наблюдая за созидательной деятельностью, за претворением «ничего» во «что-то».

В 1926 году Флаэрти делает еще одну короткометражку — «Двадцатипятидолларовый остров» о Манхэттене, на деньги «Pictorial Clubs of America». Снятый длиннофокусным объективом с крыш небоскребов, Манхэттен предстает техническим чудом, отлаженным механизмом, — и одновременно настоящим живым организмом, дышащим и пульсирующим, наполненным энергией и пространством. Сам Флаэрти писал, что изображение получилось поистине «магическое», «обнаруживающее жизнь, не различимую невооруженным взглядом».

Летом 1927 года режиссера снова пригласили в Голливуд. Ему позвонил Хауард Диц, директор по рекламе «Metro-Goldwyn-Mayer», и сказал, что есть предложение: экранизация книги Фредерика О’Брайена «Белые тени Южных морей» (в свое время она произвела сильнейшее впечатление на Флаэрти). Было предложено соавторство с успешным автором вестернов Уилардом Ван Дайком, снимать предполагалось на Таити. Приехав в Голливуд, Флаэрти выяснил, что права на экранизацию были куплены только ради громкого имени в титрах, что жанр путевых эссе Голливуду не подходит, а им нужен «нормальный» сюжет для экзотического кино. Более того. Съемки должны были быть осуществлены в короткие сроки (никто не собирался, как в случае с «Моаной», ждать два года, пока Флаэрти наснимает материала), была собрана большая команда специалистов, в том числе три оператора, профессиональный композитор, профессиональные актеры и несчетное количество самых разных помощников. Планировалось большое голливудское кино про любовь под сенью кокосовых пальм. Флаэрти вскоре он отказался от работы над фильмом и разорвал контракт с «MGM» (правда, некоторые из снятых им материалов вошли в готовый фильм).

Уиллард Ван Дайк

Тем не менее летом 1928 года еще одна голливудская компания «The Fox Corporation» обратилась к Флаэрти с предложением снять фильм, на этот раз об индейцах пуэбло в Нью-Мехико. Когда режиссер появился в Нью-Мехико, выяснилось, что и тут съемки уже идут, и тут уже приглашены голливудские звезды, и тут сценарий уже написан и т. п. На этот раз Флаэрти решил рискнуть и начал снимать свою историю. Однако, когда продюсеры поняли, что в центре повествования оказывается не романтическая любовная история бледнолицых на фоне туземной экзотики, а повседневная жизнь маленького индейского мальчика, производство было остановлено.

Следующей попыткой стала работа над картиной «Табу» вместе со знаменитым немецким режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау. Познакомил их брат Роберта, Дэвид. В своих записках Дэвид рассказывает, что Мурнау очень нравились фильмы Боба, что Боб рассказал Мурнау историю о ловце жемчуга и Белом призраке и что Мурнау предложил Бобу работать вместе и создать собственную студию — «Murnau-Flaherty Productions, Inc.».

Весть о том, что знаменитые Мурнау и Флаэрти собираются уехать из Голливуда в далекие страны и делать совместный фильм, взбудоражила продюсеров. Контракт был заключен с компанией «Colorart», и в апреле 1929 года Мурнау отбыл на остров Бали вместе со съемочной группой, в которую вошел и Дэвид Флаэрти. Месяц спустя за ними последовал Роберт, а чуть позже к группе присоединился замечательный оператор Флойд Кросби с камерой Debrie.

Денежные проблемы худо-бедно разрешились, но начались творческие разногласия. Флаэрти хотел снять нечто противоположное «Моане»: теперь его волновало столкновение примитивной культуры с цивилизацией. Эта тема, равно как и метод Флаэрти — длительное вглядывание, погружение в среду, — были чужды Мурнау, который снимал постановочное экспрессионистское кино с эффектно выстроенной драматургией. Он предложил использовать для сюжета полинезийский обычай, когда девушка посвящается богам и становится недосягаемой для любого мужчины. Ну, к примеру: ловец жемчуга, влюбившийся в девушку и нарушивший табу, поглощается морем. Боги побеждают. Зрители плачут. Продюсеры считают деньги.

Флаэрти считал Мурнау очень талантливым режиссером и глубоко его уважал, но снимать такое кино ему было невмоготу. Он все больше и больше отходил от съемок и в конце концов покинул съемочную группу. В «Табу» о нем напоминает разве что название корабля, появляющегося в кадре, — «Моана».

Фридрих Вильгельм Мурнау

А сам Флаэрти вернулся в Голливуд и попытался найти деньги на другой фильм — «Бык по кличке Бонито». Идея показалась интересной Дугласу Фэрбенксу и Золтану Корде, но ничего так и не получилось. Кстати, именно в это время Флаэрти помог Эйзенштейну: сначала с визой в Мексику, а потом, когда Эйзенштейна в Мексике в декабре 1930 года арестовали, Флаэрти в числе прочих знаменитых американцев подписал обращение к мексиканскому правительству об освобождении советского режиссера.

Наконец режиссер принял решение покинуть Голливуд и отправился к своей семье, которая к тому времени обосновалась в южной Германии, на родине Фрэнсис (там учились их дочки). Воссоединившись, семья перебралась в Берлин. Там Флаэрти в числе прочих познакомился с Пудовкиным, посмотрел довженковскую «Землю» (которая его поразила) и даже вел переговоры о поездке в Совет-скую Россию для работы над немецко-советской картиной: предположительно, собирался снять новеллу о жизни женщины (о русской женщине или освобожденной женщине Востока — тут источники расходятся). Из этого тоже ничего не вышло.

В марте 1931 года в автокатастрофе погиб Мурнау: «Табу» оказался его последним фильмом. «Murnau-Flaherty Productions, Inc.» перестала существовать не только де-факто, но и де-юре. Не без трудностей Флаэрти получил свою часть имущества (пришлось судиться с компанией «Colorart»). Но работы все не было — пока Флаэрти не позвонил в Англию Джону Грирсону.

В начале 1931 года Грирсон был вчерашним дебютантом, большим поклонником монтажного кино Эйзенштейна и Пудовкина, автором экспрессивного фильма «Рыбачьи суда» (1929 год) и одним из создателей «The Empire Marketing Board Film Unit» (EMB) — так называлось маленькое, но гордое сообщество английских документалистов, придуманное Грирсоном и сэром Стефаном Таллентсом. Грирсон сразу понял, насколько интересным может быть сотрудничество Флаэрти с «EMB».

К этому моменту юное сообщество уже могло похвастаться кое-какими достижениями. Сейчас в это трудно поверить, но тогда бытовало мнение, что киноиндустрия в Британии неперспективна, потому что в классическую британскую погоду ничего толком снять нельзя. Энтузиасты EMB из экономических соображений снимали в любую погоду, не дожидаясь «правильной», — и умудрились получить хорошие результаты. Таллентс писал: «Осталось только разрушить убеждение, что промышленная жизнь Британии и ее серая городская атмосфера никогда не появятся на экране». Опыт Флаэрти пришелся ко времени.

Для того чтобы режиссер немного освоился в чужой стране и чуждой фактуре, Грирсон пристроил его к Бэзилу Райту, который снимал фильм про молочную промышленность Девоншира. Райт так сформулировал свое впечатление от сотрудничества с Флаэрти: «Он никогда не говорил: „Смотри, какая красота, ты должен это снять!“ Но он говорил об игре света на поляне, в лесу или на горизонте, или о движениях лошадей или коров, или даже об извивах тропинки между изгородями, открывающих наполовину фронтон дома. Почти невозможно передать, как он видит вещи и как он, часто вполголоса, пересказывает это тебе. …Я никогда больше не встречал человека с таким видением».

В Англии Флаэрти сделал совместно с Джоном Грирсоном фильм «Индустриальная Британия». Для него в этой работе непривычным было все: и необходимость представить спонсорам сценарий до начала работы (Флаэрти никогда не знал заранее, каков будет сценарий, так что и тут, несмотря на все попытки, ему не удалось представить ни строчки), и зависимость от жестких сроков и лимита пленки. Да и снимал он совершенно иначе, чем Грирсон.

Флаэрти восхищало все, «что приходилось изобретать, выдумывать, создавать. Для него не имело значения, большое это или малое. Однажды, когда я зашел к нему, он положил мне на руку странную маленькую безделушку. Я спросил, что это такое. „Это шпулька для ниток!» — сказал он ликующе” (Д. У. Гриффит). Поэтому он готов был днями и неделями наблюдать за гончарами и стеклодувами через неподвижную камеру, стараясь не пропустить никаких мелочей, — и зрителю предлагал делать то же самое. Грирсон же предпочитал ракурсную съемку и энергичный монтаж по принципу столкновения форм, объемов и проч. Грирсон снимал кино быстро и дешево. Флаэрти большое количество пленки тратил только на пробы, материал, эскизы к будущему фильму. И когда деньги кончились и Грирсон объяснил это Флаэрти, тот ответил, что он вообще-то только начинает снимать. Что было делать Грирсону? Сделать фильм самому. Уже существовали прекрасные двенадцать тысяч футов материалов, снятых Флаэрти. Грирсон отправил Бэзила Райта снимать морские суда и летающие лодки (flying boats), Артура Элтона — угольную шахту, и т. д. и смонтировал все уже сам.

Кино получилось про «человека и машину». Прекрасного человека и прекрасную машину. И их органичный симбиоз, превращающий скучное производство в настоящую поэзию. От Флаэрти в этом фильме было искреннее наслаждение процессом рождения вещи: вертящегося гончарного круга, ловких манипуляций стеклодува. Английский режиссер Пол Рота обратил внимание на то, как камера «поразительно предвосхищает движения рук мастера, формующего глину, как кинокамера оказывается всякий раз прямо перед каждым движением». От Флаэрти же было напряжение крупных планов и светотень пейзажей. Грирсон добавил экспрессивно снятые индустриальные массивы, монументальные панорамы и монтажный темп. Получилось кино ритмичное и при этом несуетливое, масштабное и одновременно душевное. Суховатый закадровый текст, который написал Грирсон, актер Дональд Калтроп прочитал весьма эмоционально, подбор музыки получился романтический, с упором на возвышенность — к примеру, бетховенская увертюра к «Кориолану», правда, перемежающаяся тяжелым звуком работающих механизмов. Получилась Индустриальная Британия «с человеческим лицом». Но все же это был не вполне Флаэрти.

Человек из Арана

«Человек из Арана»

Легенда гласит: об Аранских островах Флаэрти узнал случайно, когда плыл на корабле из Америки в Европу. В курительной комнате зашел разговор о Великой депрессии, пассажиры жаловатлись друг другу на жизнь. Наслушавшись, один из присутствующих, молодой ирландец, произнес примерно следующее: «Вы и понятия не имеете, что такое бедность. У западного берега Ирландии есть три острова, просто бесплодные скалы, никакой растительности. Люди сами делают почву из водорослей и песка. Сначала они дробят скалы, чтобы получилась ровная поверхность, и раскладывают на них водоросли и песок. И на этой вот тоненькой, тоньше ковра, прослойке выращивают картофель. И это единственная пища, которую они могут добыть из своей земли. За другой пищей они должны выходить в море на примитивных лодочках. А это одно из самых ужасных морей на Земле. Островитяне так живут тысячу лет, а то и больше».

Странно было бы, если бы эта история не поразила Флаэрти в самое сердце. Это было словно возвращение Нанука, та самая терпеливая жизнь «на грани», которая так заворожила его в юности и которая больше нигде ему так и не встретилась. «Зацепило» не только Флаэрти, но и Майкла Болкона, продюсера «The Gaumont-British Company». Он даже не стребовал с режиссера сценария. Флаэрти убедил его, что уложится в бюджет около 10 000 фунтов.

Осенью 1931 года режиссер решился наконец посмотреть эти острова. Добраться до Арана от Лондона можно было за пятнадцать часов. Джей Норрис Дэвидсон, который сопровождал чету Флаэрти в этой поездке, искренне считал, что они едут на денек-другой, и никак не мог понять, почему Флаэрти застрял в Ирландии на острове Ачилл, ни на какой Аран не едет, никуда не торопится, а только гуляет, смотрит, рассматривает себе, воздухом дышит… А он просто пытался «засунуть себя внутрь новой страны». Для съемок Флаэрти прибыл в январе 1932 года на Инишмор, самый большой из Аранских островов. С ним были и Фрэнсис, и все три дочки, и Джон Тэйлор, который работал на «Индустриальной Британии» и умел делать все. Кастинг происходил так: Фрэнсис и Роберт целыми днями ходили по острову, разговаривали со всеми встречными, и пока не перезнакомились со всеми островитянами, выбор свой не сделали. Героем фильма стал Колман Кинг по прозвищу Тигр, местный кузнец (в море он тоже ходил, как все островитяне), человек сильный и, как теперь бы сказали, харизматический.

Все говорило о том, что «Человек из Арана» станет вторым «Нануком»: тот же тип героя, та же скудная страшная жизнь, те же внутренняя сила и благородство. Но это кино получилось совсем другим.

Море в «Человеке Арана» снято так, что ввергает в эстетический шок. Это море агрессивно и злонамеренно, но красота его ослепительна. Оно стягивает против человека все свои силы: рвущиеся к берегу бешеные, до трехсот футов в вышину, волны, стремящиеся расколотить в щепки все, что пытается выбраться на берег; штормовой ветер, соленый холод. Временами вода заполняет все пространство кадра: нет ничего, кроме нее; воистину всемирный потоп. Беснование водного пространства задает фильму совершенно другой ритм, нежели неподвижно-оцепенелый лед «Нанука». В «Человеке из Арана» природа не просто существует. Она намеревается существовать в гордом одиночестве и пытается изничтожить людишек, которые обосновались в ее владениях. Но на ветхозаветных волнах пляшут легкие лодочки, обтянутые просмоленным брезентом, с искусно сооруженными противовесами, маневрируют, пробираясь между бурунами и взлетая на самую макушку волны… Они похожи на птиц — так органично они вписываются в движение стихии.

Именно этот танец лодочек, на пике смертельного риска, потряс Флаэрти, который заполнял описанием этих прекрасных сооружений страницы дневника. Это кружение завораживало, от него невозможно было оторвать глаз, — и именно оно стало визуальным и ритмическим лейтмотивом будущего фильма. Поразительно, но большинство островитян не умело плавать. Между человеком и смертью существовала только просмоленная тряпочка, натянутая на гибкий каркас, — и фантастическая смелость и искусство, которые за тысячу лет вошли в кровь и плоть всех жителей Арана.

Человек из Арана

Те, кто работал с Флаэрти над этим фильмом, в один голос утверждают, что режиссер мог неделями снимать на пустую камеру, без пленки. Он пытался понять, какая разница между вооруженным взглядом и разоруженным. Понять, что камера привносит в наше видение, как правильно вырезать из реальности прямоугольник, чтобы сохранилось ощущение целого. Гриффит позже напишет: «Чувство удивления и восторга перед всем, что есть под солнцем, заставляло Роберта Флаэрти верить камере больше, чем себе. Ему нужно было, чтобы глаз кинокамеры показал ему то, что не смог увидеть его собственный глаз».

А пока Флаэрти бесконечно таскал по острову тяжеленный треножник с камерой и искал новые точки съемки; снимал во всякую погоду и проверял, каков эффект от разного освещения; придумывал все новые и новые технические приспособления. Он перепробовал все объективы (6, 9, 12 и 17 дюймов), придумал специальную платформу для съемок на воде, экспериментировал с фильтрами… В воспоминаниях участников съемочной группы чаще всего встречается слово «одержимость». Говоря иными словами, Флаэрти хотел решить все проблемы драматургии кадра и построения сцены — не говоря уже об изображении — в процессе съемок, а не за монтажным столом.

И, как всегда, дольше всего Флаэрти искал то, что могло бы стать кульминацией. Прошло четыре месяца пребывания на острове, прежде чем Флаэрти впервые увидел настоящего монстра, появившегося словно из грез эпохи «Моаны», — здоровенного, рассекающего огромным черным плавником гребень волны, как ножом. Островитяне называли его «sunfish» (по-русски это «рыба-луна») и говорили, что по весне они приходят огромными стаями.

Флаэрти, признаться, знал совсем другую рыбу-луну. И как только его друг, капитан Мунн, смог добраться до лондонской библиотеки, он, по просьбе Флаэрти, нашел там книгу 1848 года про западное побережье Ирландии, в котором упоминались огромные акулы, прозванные местными «sunfish». На них издревле охотились при помощи гарпуна и веревки, и из одной туши можно было вытопить сто галлонов жира, который использовали для коптилок. Кроме того, Флаэрти узнал, что у берегов Лабрадора и Мэна на них по-прежнему охотятся.

Но на Аране уже давно не охотились на акул. Более того, пока островитяне специально для съемок осваивали старинную технику гарпунной охоты, акулы ушли из прибрежных вод — до следующей весны. Но Флаэрти был так захвачен этим сюжетом, что готов был ждать целый год, чтобы снять эту охоту: когда он делал кино, для него не существовало ни времени, ни пространства, ни денег, ни компромиссов. Поразительно, но компания «Gaumont-British» согласилась на продление съемок. Всю зиму Флаэрти снимал море не переставая — именно из этого материала был буквально по кадрам собран шторм, которым заканчивается «Человек из Арана». Ближе к весне, а значит, к новому паломничеству акул, Флаэрти выписал на остров своего старого друга, еще по арктическим экспедициям, капитана Мюррея, чтобы он поучил «Тигра» Кинга гарпунной охоте. Капитан прибыл немедля, привез с собой гарпунное ружье образца 1840 года, обучил островитян им пользоваться… Грэм Грин так потом и напишет: «Островитян обучили охоте на акул, чтобы они обеспечили мистеру Флаэрти драматургию».

Именно сцена охоты на акул породит новую волну обвинения в «неподлинности», «инсценировке», «постановочности». Для Флаэрти все это были пустые разговоры.

Во-первых, акулы были, островитяне были, и их предки, которые на этих акул охотились, тоже были. Что значат какие-нибудь сто лет? Разве люди меняются так быстро? А на этих островах, похоже, никакого времени и нет, и почему бы не смириться с тем, что слово «современность» здесь значит совсем другой отрезок времени, чем у «цивилизованных» людей? Помните: «Для эскимосов тысяча лет не значит ничего…»

Во-вторых, он отчетливо понимал, что любое присутствие камеры-соглядатая разрушает реальность. И единственное, что можно тут сделать, — это приучить эту реальность к камере, сделать камеру привычным элементом изображаемого мира… Как замечательно сформулировал Грирсон в статье «Документальный метод» (1934 год), Флаэрти «живет среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе». И напротив: дать камере возможность «снимать все, что ей захочется». И даже так: «я снимаю то, что хочется моей камере». У искусства — свои права.

Человек из Арана

Как известно, Грирсон назвал Флаэрти «отцом документального кино». Да и сам термин «документальное кино», как многие считают, взялся из фразы Грирсона, сказанной по поводу «Моаны» в феврале 1926 года (в еженедельнике «Sun»): картина, «являющаяся визуальным отсчетом событий жизни полинезийского юноши и его семьи и, безусловно, имеющей ценность документа». Потому что такого внимания и уважения к тому, что режиссер видит вокруг себя, Грирсон не нашел больше ни у кого (он даже сказал: «Вертов говорил о кино-глазе, а у Флаэрти этот кино-глаз был»). Не нашел такого терпеливого всматривания. Такой одержимости в добывании понимания. Такого умения «создать тему из наблюдений над природой». Флаэрти мог придумать сюжет и написать реплики. Но этот сюжет и эти реплики были слеплены из этой же самой реальности. И Флаэрти считал, что имеет на это право, потому что уважал и реальность, и искусство в равной степени. Он словно не снимал, а растил свои фильмы, как растят детей или сады, терпеливо и бережно ждал, пока из того, что он увидел сквозь камеру, вызреет сюжет, конфликт, драматургия. Он считал, что у фильма есть свой жизненный цикл. Джон Голдман, режиссер, монтировавший «Человека из Арана», сказал о Флаэрти, что его фильм окончательно складывался только в просмотровом зале и что «он всегда предоставлял фильму развиваться изнутри», ведомый своей уникальной интуицией.

Именно Джону Голдману принадлежит лучшее описание того, как Флаэрти делал свое кино. Как сидел в просмотровом зале, бесконечно отсматривал ролик за роликом, курил сигарету за сигаретой — и тяжко вздыхал. Потом «незаметно кадры сами начинали сортироваться, странствовать из одной коробки в другую и собираться как молекулы вокруг ядра». Потом начинался монтаж. «Флаэрти отрицал сознательную композицию не только кадра, но и ритма. Соединение кадров, их последовательность рождались изнутри и не зависели от заранее придуманного ритма. Ритм в фильме порождался жизнью, а не жизнь — ритмом». Нельзя сказать, что у Флаэрти с этой точки зрения не было принципов. Принципом было достижение «напряженности».

Позволим себе большую цитату — уж очень точно Голдман формулирует: «Напряженная драма идеально соответствовала тому, чего он добивался. Напряженность всегда основана на открытии, и это открытие оттягивается до самого последнего момента. Флаэрти очень заботился о точном моменте перехода от напряженности к разгадке. Момент этот приходилось монтировать как можно короче. […] Одно из его утверждений: „Никогда ничего не разжевывать». В крупных планах он не любил снимки лица во весь кадр. Он предпочитал профиль и три четверти, словом, все, что не открывало лицо целиком, во весь экран. Лицо, снятое крупным планом, выдает слишком много. Ему не нравились средние и полусредние планы, потому что в них ничего не таилось. Во всех своих фильмах после „Нанука” он расчетливо переходил от крупных планов к общим. „Если зритель хочет знать больше того, что видит, — говорил он, — знай, ты сумел кое-чего добиться”«.

Известно высказывание Флаэрти по поводу фильма „Барабан“ Золтана Корды: „Камера показывает вам человека. Вы можете ее отодвинуть назад, и она покажет вам двух человек. Вы можете отодвинуть ее еще дальше, и она покажет троих. Вы можете отодвигать ее до тех пор, пока она не покажет вам десятерых. Каждый раз, когда вы ее отодвигаете, людей становится больше, но они уменьшаются в размерах настолько, что на вас уже не действуют. Так называемые массовые сцены в кино — чистая глупость. Вы вообще не видите, что происходит. Тот, кто их снимает, вообще не понимает, для чего нужна камера“.

Высказывание, конечно, радикальное, но это — убеждение человека, доходящего до всего своим умом и не принимающего на веру никакие общепринятые практики. Ирвинг Лернер, оператор на фильме „Земля“, рассказывал, к примеру, что самым сильным впечатлением от первого дня съемки была реакция Флаэрти, когда он достал экспонометр. „Флаэрти взорвался. Он не хотел иметь ничего общего ни с экспонометром, ни с тем, кто не полагается на свою интуицию или опыт“. Правда, тайком, время от времени, Лернер этим экспонометром пользовался, и к концу съемок режиссер все-таки до него снизошел. Но обычно все, что делал Флаэрти, он делал эвристически, напрягая интуицию, каждый раз заново изобретая велосипед, — как убежденный непрофессионал. Он никогда не знал, „как надо“, когда что-то начинал. Как все, что требует догадки и открытия, этот процесс мог длиться бесконечно. Продюсеры от всего этого просто с ума сходили. Но зрители отдали Флаэрти должное сполна.

Премьера фильма состоялась в Лондоне, New Gallery Kinema, 25 апреля 1934 года. Через полгода фильм, чье производство обошлось в 25 000 фунтов, собрал в Великобритании кассу в 50 000 фунтов, а еще через полгода сборы дошли до 80 000 фунтов. В сентябре 1934 года фильм был представлен на втором Венецианском фестивале и получил приз как лучший фильм года.

Правда, критики и коллеги не были столь благожелательны. Мы уже писали об обвинениях в фальсификации. Были и другие обвинения — в эскапизме. Собственно, Флаэрти обвиняли в этом всегда. Тот же Грирсон возмущенно писал, что „когда художник с восторгом показывает нам грозную острогу Нанука, которой тот безошибочно попадает в цель, мы могли бы справедливо заметить, что ни одна острога, как бы умело ею ни орудовали, не сможет усмирить распоясавшихся акул международного капитализма“. Фильмы Флаэрти казались анахронизмами, благостными утопиями о прекрасном первозданном человеке, в то время как по Европе расползался фашизм, а в Советском Союзе начинались первые людоедские процессы. Возможно, точнее всех это удалось сформулировать Ричарду Гриффиту: „„Человек из Арана“ был наконец показан и оказался самым сильным разочарованием из всего, что я видел в кино… Я никак иначе не могу объяснить себе любовь Флаэрти к примитивному человеку, как только тем, что Флаэрти сам так же примитивен и боится лишить невинности Аран внедрением цивилизованной точки зрения». Но когда началась Вторая мировая, тот же Гриффит честно признал свою ошибку: «В один прекрасный день пелена спала с глаз моих… Меня привели в Little Theater в Нью-Йорке на Всемирной ярмарке 1940 года и заставили посмотреть „Человека из Арана» еще раз. Я просидел на всех сеансах фильма до конца недели”.

Во время войны «Человек из Арана» словно обрел второе дыхание. Всемирная катастрофа не хуже аранского беснующегося моря смыла все напластования интерпретаций и обнажила авторский замысел. «Человек из Арана» наконец оказался в своем времени и в своем контексте. В нем уже не видели больше ни фальши, ни бегства от реальности, ни умиления. Только стойкость и мужество обычного человека, у которого больше ничего и нет, как только стойкость и мужество. Собственно, именно об этом Флаэрти и снимал свое кино.

Дети и звери

По версии сэра Дэвида Каннингема, личного ассистента режиссера Золтана Корды, Корда собирался снимать фильм «Тумаи, погонщик слонов» еще до того, как встретил Флаэрти; а было это в Голливуде в 1929 году. Фрэнсис Флаэрти в своих записках описывает ситуацию иначе. Они с Робертом всегда восхищались обаянием туземных детей и все собирались придумать какую-нибудь историю, чтобы ребеночка из местных снять в главной роли. До него была «детская» история о дружбе испанского мальчика с быком. В финале бык должен был погибать на корриде и спастись по воле публики. Но Фрэнсис и Роберт не были уверены в том, что сумеют сделать из быка актера и снять его так, чтобы он вызывал зрительскую симпатию и сочувствие. Именно этот сюжет Флаэрти в свое время предлагал Фэрбенксу и Корде. В 1942 году он продал-таки свой сценарий «Бонито и бык» Орсону Уэллсу, который использовал его в альманахе «Все это правда». Но это совсем другая история.

Тогда же, после неудачи с историей про быка, супруги Флаэрти начали задавать себе вопрос: что ж это должен быть за зверь, чтобы про него получился фильм? И в конце концов додумались до истории про индийского мальчика и слона. А дальше, пишет Фрэнсис, не успели они опомниться, как “обнаружили себя в расписании Корды под рабочим названием «Elephant Boy»: это был уже другой Корда, Александр, продюсер, брат Золтана. Именно он вспомнил, что в «Книге джунглей» Киплинга была похожая история, и купил у Киплинга права.

В феврале 1935 года Флаэрти отправился в Бомбей. Спустя какое-то время его пригласил к себе магараджа Майсора и предложил ему снять его слонов, его погонщиков, использовать его собственный зоопарк — и вообще делать все, что хочется. Флаэрти и делал, что хотел: снимал все, что видит, искал лица и ждал, пока из снятого материала вырастет внутренняя драматургия. Сцены купания слонов, их потрясающее кружение-танец, индийцев, джунгли… По легенде, когда через девять месяцев продюсер поинтересовался, где же, собственно, фильм, Флаэрти ответил ему: «Пробы идут хорошо». Бюджет фильма планировался в 30 000 фунтов, и когда сумма перевалила за 80 000 фунтов, продюсер заволновался. В Индию отправился его брат Золтан, присоединился к группе и начал спасать ситуацию авральными методами. Как иронически заметил Дэвид Флаэрти, в последние недели «три разные группы снимали три разные истории». Более того, вскоре экспедиция в Индию была свернута, и фильм Золтан Корда доснимал уже в английских павильонах, собрав, по свидетельству очевидца, «темнокожих всех наций по кафе Ист-Энда». В фильме остались сцены, которые снял Флаэрти — к примеру, сцена молитвы Тумаи или знаменитый танец слонов. Но все-таки Корда доснял и смонтировал совершенно чужое Флаэрти кино.

Премьера состоялась в апреле 1937 года в Лондоне. Критикам фильм, в общем, не особенно понравился, но в прокате пошел хорошо. Сам же Флаэрти в это время занят новой идеей: он предложил представителям «The British Commercial Gas Association» такой сюжет — приключения маленького мальчика из Ньюкасла, который приплыл в Лондон зайцем на грузовом корабле с углем. «The British Commercial Gas Association» заказала сценарий Сесилу Д. Льюису и Бэзилу Райту, после многих проб был найден мальчик на главную роль, но производство фильма остановили: началась Вторая мировая война. Сценарий сохранился под названием «Pit Boy» («Мальчик из шахты»).

Сохранилось много воспоминаний о лондонском периоде Флаэрти — как он целыми днями просиживал в Cafe Royal или Players Theatre Club. Здесь Флаэрти любил рассказывать свои блистательные устные новеллы, под неизменные Scotch или ликер с сигаретой, легко собирая вокруг себя публику. В мае 1938 года выходит сборник его новелл «Кресло капитана», по которому драматург Денис Джонстон сделает сценарий для телевидения, а Флаэрти самолично начитает дикторский текст.

Когда разразилась война, режиссер поначалу словно не хотел этого замечать — так велика была его вера в то, что человечество все-таки не захочет совершить самоубийство. К началу войны Флаэрти остался в Лондоне один: старшая дочка вышла замуж и уехала жить в Индию, младшие уехали вместе с Фрэнсис в Штаты в сентябре 1938 года. Именно Фрэнсис, встретив в Америке Грирсона, упросила его поспособствовать возвращению Роберта домой. Флаэрти вернулся в Америку в августе 1939-го. Проводив его, Грирсон записал: «В момент расставания я почувствовал себя самым потерянным человеком в мире».

«Земля»

К концу 30-х, по сравнению с временами «Нанука» и «Моаны», ситуация в американском документальном кино изменилась радикально. Сюжетообразующим с этой точки зрения стал успех фильма Пэра Лоренца «Река» (1938), который, по словам Гриффита, «открыл для американских режиссеров широкую дорогу государственного финансирования». Была создана государственная программа, United States Film Service, и Флаэрти получил заказ от департамента земледелия США снять фильм о трагедии американского земледелия — эрозии почвы, приводившей к разорению тысячи фермерских хозяйств.

Вся Америка читала «Гроздья гнева» Стейнбека — трагический эпос о массовом исходе с обнищавшей земли, сразу же экранизированный Джоном Фордом. Документальный фильм, заказанный Флаэрти на ту же тему, стал для него первой в жизни попыткой не только что-то снять, но и что-то сделать. Изменить жизнь методом кино. Помочь людям не просто что-то увидеть и понять, а элементарно выжить.

Важно было и другое. Флаэрти было уже пятьдесят пять. Вся его жизнь прошла в странствиях по миру: Канада, Таити, Германия, Англия… Америка была для режиссера неизвестной страной — за исключением Нью-Йорка и Голливуда. Пришло время познакомиться с ней по-настоящему.

Работая над фильмом, Флаэрти за два года исколесил двадцать тысяч миль. То, что он увидел, повергло его в шок.

С одной стороны, он, словно ребенок, беспрестанно восхищался открывавшейся перед ним красотой его страны и людей, которые в ней жили. Как пишет один из очевидцев, Роберт мог есть, что придется, спать, где придется, общаться со всеми, кто встречался на его пути, и был по-настоящему счастлив, что получил такой шанс. С другой стороны, он стал свидетелем того, как вот эти самые милые люди и вот эта прекрасная человеческая цивилизация интенсивным земледелием совершенно уничтожили плодородную почву, которая их кормила. И теперь они вынуждены бежать, оставляя распятую землю, изъеденную незаживающими ранами.

Судя по письмам оператора Ирвина Лернера, толчком к развитию сюжета будущего фильма стала встреча, которая произошла утром 1 декабря 1939 года по дороге из Эль-Пасо в Нью-Мехико. Трое: старик, его жена и молодой человек лет двадцати пяти сидели на обочине около фургона и грелись у огня. К фургону (это был, скорее, автомобильный прицеп) сверху было привязано кресло. Они рассказали, что в Аризоне вокруг Феникса работают тысячи мигрантов: собирают хлопок, латук, фрукты. Флаэрти вытащил камеру и снял эту семью. А потом «мы дали им шесть долларов, сумку техасских апельсинов и пачку сигарет и уехали».

Бесприютность, оставленность, сиротство мигрантов и брошенной земли, — земли без людей, людей без земли — и стало настоящей темой картины. Не упрек цивилизации, но оплакивание ее жертв — и, пожалуй, сожаление о ней самой, такой состарившейся и беспомощной, смытой безжалостными селями, запорошенной пыльными степными бурями… В фильме есть эпизод: руины дома, заросшие испанским мхом. Дряхлый негр бредет сквозь загаженный двор к чудом сохранившемуся старому колоколу и ударяет в него. Ничто не движется. Негр плетется обратно, заходит в дом и бормочет: «Куда они все подевались…»

Съемки были закончены летом 1941 года. Флаэрти пребывал в подавленном состоянии. Он не мог вынести то, что увидел и узнал. Та жизнь, которую он снимал раньше, была трудная, бедная, но живая и целая. То, что он снял теперь, было подобно смерти: его героями впервые стали люди сломленные, страдающие, влачащие существование по инерции, и земля не скудная, но погибшая… Это был не столько творческий, сколько экзистенциальный кризис. Шла Вторая мировая война. Жизнь человека, похоже, совсем утратила цену. Флаэрти мог вынести голод, холод, жару, безденежье, бесприютность, любые лишения… Но этого он вынести не мог.

Для монтажа материала Флаэрти пригласил Хелен Ван Донген, человека очень уважаемого в мире документалистов. Хелен поразило то, что Флаэрти предъявил 75 000 футов пленки — и никакого намека не то чтобы на сценарий, но даже на синопсис. Они сидели в зале, просматривали один ролик за другим, и Флаэрти говорил, говорил, говорил: о цивилизации, о гибели человеческого мастерства под натиском машин, об обилии пищи на земле и постоянном при этом голоде, о войне… Хелен Ван Донген не сразу поняла, что эти затравленные лица бывших фермеров, эти зияющие овраги, эти пустые придорожные магазинчики и брошенные дома, которые она видела на пленке, — ровно про то же самое. Текст для фильма написал Рассел Лорд, и Флаэрти сам прочитал его за кадром, несмотря на то что ненавидел микрофоны и не мог не курить одну сигарету за другой, а курить в студии ему не давали. Этот фильм был его личным высказыванием. Единственным фильмом, в котором он позволил себе эпический пафос. Единственным фильмом, в интонациях которого слышался библейский плач. Способом сказать этому миру все, что он, Флаэрти, о нем думает:

Триста лет назад
Мы покорили континент
И стали богатейшей нацией в мире.
Но мы относились к земле расточительно
И так безжалостно,
Что если мы будем продолжать в таком же темпе,
То менее чем через столетие
Дни могущества нашей нации будут сочтены.
«Если земля вопиет,
Если она ропщет,
Пусть чертополох вырастет вместо пшеницы
И плевела вместо ячменя», –
Две тысячи лет тому назад
Так сказал Иов.

А вот показывал Флаэрти. Усталое лицо молодой девушки-издольщицы, которая стоит около полуразвалившейся веранды и просто смотрит. Негр, который продолжает звонить в колокол, хотя его слышат только крысы. Пыльный смерч, гоняющий по степи перекати-поле. Костлявая коровенка, глодающая засохший куст. Сломанное кресло и брошенная кукла в углу одной из комнат покосившейся хижины — и отъезжающий навсегда фургон. Тысячи мигрантов, алчущих работы, — и равнодушный тупорылый комбайн, похожий на чудовище. Много комбайнов. Целая стая равнодушных тупорылых комбайнов, похожих на чудовища. Истощенный ребенок, шевелящий во сне пальцами: «Ему снится, что он собирает горох», — объясняет в камеру его мать. И горы зерна: собранные комбайнами и ссыпанные в элеватор. Это зерно не мешает людям голодать. У него — свое предназначение. Этим голодным оно не достанется — им все равно нечем за него платить.

Я просыпаюсь иногда ночами,
Вспоминаю о том времени
И жалею, что не умер, –
говорит старик-фермер из Кентукки.

И все-таки Флаэрти не был бы Флаэрти, если бы не оставил надежды. Надежды на то, что человек все-таки способен, барахтаясь в бездне отчаяния, сбить из бесформенного хаоса крепкий космос и упереться в него, чтобы выбраться. Финал картины — новые хозяйства, в которых уже есть земляные террасы и заградительные полосы, которые постепенно, по дюйму, по ярду, оживляют убитую землю.

Самое главное, что есть земля,
Земля.
И люди.
И вечно живой,
Несгибаемый дух человека.

Пока правительство США решало, как показывать этот фильм, японцы нанесли удар по Перл-Харбору. И было решено, что сейчас не время для того, чтобы добавлять несчастным американским зрителям отчаяния. «Земля» была запрещена к показу в кинотеатрах, но был сделан сокращенный вариант на 16-мм пленке. Флаэрти показал его в Нью-Йорке на ежегодной конференции The National Board of Review, и он произвел сенсацию. В апреле 1942-го фильм был показан в Музее современного искусства в Нью-Йорке, потом было еще несколько показов… Флаэрти всю его жизнь упрекали в аполитичности и эскапизме. По иронии судьбы, единственный фильм, к которому эти упреки не могли быть отнесены по определению, — практически никто так и не увидел.

«Луизианская история»

Еще в ноябре 1938 года, когда Фрэнсис уехала из Лондона, спасаясь от Второй мировой войны, она купила старую ферму-поместье в Вермонте. На самом деле, у их семьи не было дома с тех далеких лет, когда Флаэрти монтировал «Нанука» в Нью-Канаане. В мае 1942 года Гриффит навестил Флаэрти в этом поместье и запомнил его слова: «Я слишком стар, чтобы бодаться с молодыми. Я должен отойти и пастись в сторонке». Правда, как только был сформирован War Department Film Division, Флаэрти оказался снова в строю и вместе с Фрэнком Капрой начал работу над еженедельными выпусками хроники «State of the Nation» («Состояние нации»). Но содружество оказалось недолгим, слишком по-разному себе представляли эти режиссеры, что такое кино. А когда проект возглавил голливудский сценарист, а ныне майор Шпигельглас, который начал выпускать «Army-Navy Screen Magazine» («Киножурнал Армии и Флота»), Флаэрти вернулся домой в Вермонт. Гриффит считал, что для этого были и более глубокие причины, нежели отсутствие способности к компромиссам. Флаэрти просто ненавидел войну и не хотел в ней участвовать ни под каким видом. А ведомство пропаганды было для него частью войны.

Следующие несколько лет Флаэрти живет в Вермонте. Ему тяжело, депрессия гложет: война, гибель людей… Он чувствует себя никому не нужным, а мир вокруг — навсегда утратившим искомую гармонию. Он не очень-то любит свое уединение и дом считает не очень-то своим, называет его «Ферма Фрэнсис». Время от времени что-то брезжит на горизонте: то Sugar Research Foundation отправляет его в поездку по областям США, где производят сахар, и по записке, которую составил Роберт, его брат Дэвид потом сделает три научно-популярных фильма. То Музей Школы дизайна Род-Айленда заказывает ему 16-мм черно-белую короткометражку о Джоне Хауарде Бенсоне и искусстве каллиграфии… Но все это совсем не то. Когда Флаэрти совсем было отчаялся, он получил письмо от нефтяной компании «Standard Oil Company of New Jersey». Именно с этого письма начинается история его последнего шедевра.

Нефтяной компании был нужен фильм о том, как добывают нефть, только и всего. Как выразился Флаэрти после встречи с работодателями, «я согласился потратить три месяца, чтобы понять, смогу ли сделать интересный фильм о нефти».

Роберт и Фрэнсис отправились на юго-запад, но торчащие из земли буровые вышки явно не будили воображения: все главное происходило там, в земном чреве, а на поверхности режиссер видел только неподвижных монстров, которые оставляли его равнодушным.

Все изменилось, когда они добрались до Луизианы, страны bayou, заболоченных озер. Во-первых, они были в восторге от местных жителей, потомков легкомысленных французов, когда-то заселивших эти места, — от их «наивных суеверий, народных сказок о вурдалаках и русалках». А во-вторых, именно там Флаэрти наконец понял, что сможет «сделать интересный фильм о нефти»:

«Однажды мы остановили машину у берега лимана. Перед нами над заболоченной травой показался движущийся силуэт вышки, которую тянули на буксире. В движении эта знакомая конструкция вдруг стала неожиданно поэтичной. Ее кружевные линии четко вырисовывались над бескрайними просторами болот. …В эту минуту мы поняли: вот она — идея фильма. …Это будет рассказ о нефтяной вышке, которая магически вторглась в дикие необжитые просторы».

Естественно, чтобы сделать этот фильм, Флаэрти перебрался в Луизиану. Не просто приехал со съемочной группой и поселился в гостинице, а снял домик в Аббевилле: «Фрэнсис и я, наш оператор Рикки Ликок, помощник продюсера и монтажер Хелен Ван Донген, наша дочь Барбара — вот и вся наша группа».

Полковник Нед Мак-Иленни, знаменитый исследователь и охотник, пустил группу в свое поместье на острове Айвери, посреди залива были построены понтоны, и Флаэрти днями и ночами сидел на них с камерой, снимая все, что видит. Не обошлось без «экстрима»: чтобы снять сцену охоты на аллигатора, сначала нужно было его изловить, перевезти и поместить туда, где хватало воды для него и света для камеры. С живой жизнью было все понятно: Флаэрти любил и умел снимать траву, деревья, птиц, зверей, людей. Но монотонный процесс бурения все не становится поэзией, нефтяной бур все не становится персонажем. Прошло долгое время, прежде чем Флаэрти осенило: «Ночью! Вот когда он оживал! Ночью, когда огни буровой вышки вспыхивали, танцуя на темной поверхности воды, создавалось впечатление, что самая суть поисков нефти становится видимой. Мы выбросили в корзину всю отснятую пленку и начали ночью заново снимать сцены у буровой». И вновь для композиции фильма нужен был кризис, кульминация. Флаэрти договорился с одним чиновником, что, если что-то случится на буровой, его позовут. Когда на одной из скважин взорвался газ, режиссер ринулся снимать — в том числе и с верха буровой, «глядя прямо в пасть извергавшейся огненной лавине». Правда, снимали они там недолго: когда хозяин буровой увидел электромотор камеры, его чуть не хватил удар, и он сию же секунду выгнал киношников с вышки. И только потом, поуспокоившись, объяснил, что если бы в моторе вспыхнула искра и взорвался газ, бьющий в воздух, то, как пересказывает Флаэрти, «наши останки нашли бы где-нибудь в трех милях отсюда. Но зато мы сняли кадр!»

В «Луизианской истории» Флаэрти впервые серьезно занялся звуком. Он устраивал опыты, пытаясь записать звук магнитом на бумажной ленте, покрытой окисью железа, и мечтал о радиомикрофоне — чтобы можно было передавать звук за несколько миль.

Было записано семь отдельных звуковых дорожек. Звуком буровой режиссер был просто «зачарован: мощный гул и трезвон стальных труб, звон блоков и цепей, биение равномерно работающих механизмов обладали мощью великой симфонии». На берегу микрофоны были рассованы в самых немыслимых местах и круглосуточно писали звуки: буровой, птиц, плещущейся воды. Кроме того, уже на стадии съемок подключился молодой композитор Вирджил Томсон. А главное — режиссер впервые решил писать диалоги синхронно, на площадке. Этот фантастический контрапункт, визуальный и слышимый: архаичной, почти мифологической естественной жизни и «усложненного чуда движущихся тонн стали, с грохотом вгрызающегося в недра земли», — и стал основой драматургии «Луизианской истории».

Сюжет картины коротко можно пересказать так. Ферма на забытом Богом острове в болотах Луизианы. Нефтяники, которые появляются, как черти из табакерки, и предлагают не очень грамотному и простодушному охотнику — владельцу фермы подписать бумаги. Сын охотника, подросток, у которого есть пирога, ручной енот и мешочек с солью и зеленая лягушка за пазухой — защищаться от водяного. Буровики бурят. Мальчик с отцом ловят аллигатора. На буровой происходит взрыв. Мальчик привязан к буровикам и хочет им помочь, поэтому бросает в скважину соль из мешочка, чтобы водяной вел себя прилично. После чего буровики находят нефть, и, счастливые, уплывают, оставив после себя торчащую из воды заглушку, на которой сидят мальчик (он прощально машет рукой) и ручной енот. А на деньги, которые заплатили отцу за то, что на его земле нашли нефть, отец купил мальчику на базаре новое ружье.

Надо сказать, что Флаэрти сам добавил луизианской жизни архаизма. К примеру, Лайонел ле Блан, сыгравший роль отца, в реальности знал цену деньгам, прекрасно говорил по-английски и отличался от своего простодушного, говорящего на pidgin еnglish персонажа. Но, как пишет Хелен Ван Донген, спорить об этом с Флаэрти было бесполезно. Для него луизианская «мрачная таинственная топь» — заполненная огромными водяными лилиями, издающими острый пряный запах; гигантскими кипарисовыми деревьями, тянущими к воде щупальца испанского мха; вскипающими пузырями на маслянистой воде; фольклорными быличками и енотами в качестве домашних зверушек для местных мальчиков — была не менее первозданной, нежели арктические пустыни или цветущие джунгли. В этой стране должны были жить такие же первозданные люди, жить простой, цельной жизнью, без изысков и излишеств… В фильме отец поет мальчику старинную ирландскую песню: «Я ем, когда голоден, пью, когда жажда»… Режиссер сам придумал мальчику-герою имя: Александр Наполеон Улисс. Звучит не без иронии: мировая история и культура в лицах — но в комплекте с лягушкой за пазухой и мешочком с солью, чтобы отбиваться от злых духов. В самих этих именах — скорее дань преданию, мифу, легенде, нежели истории.

Флаэрти считал, что самый непредвзятый взгляд на мир — это взгляд ребенка. Но до «Луизианской истории» дети у него были персонажами любимыми, иногда главными, — но всегда только объектами авторского внимания. В «Луизианской истории» Александр Наполеон Улисс — это точка зрения, с которой ведется повествование. Это мир, пропущенный сквозь восприятие наивного ребенка. Который любит смотреть и рассматривать. Для которого все вокруг пронизано тайной. Который готов любить и енота, и буровую одновременно, потому что с енотом он играет, а буром — любуется. Поэтому и не получается в «Луизианской истории» войны двух миров, которую можно предположить по пересказу сюжета. А для любимого режиссером «напряжения» хватило столкновения не двух цивилизаций, но двух эстетик: фольклорной и урбанистической. Ему нужно было противопоставление жесткого лязга движущегося бура и мягкого шелеста пробирающейся сквозь заросли легкой самодельной лодочки. Как ни странно, вопреки ожиданиям, в «Луизианской истории» меньше всего руссоизма: оба мира хоть и противопоставлены, но невероятно прекрасны, равно свидетельствуют о гармонии Божьего мира и равно достойны нашей любви и восхищения. Флаэрти был в этом уверен — и ничего другого про эту жизнь знать уже не хотел.

Премьера «Луизианской истории» состоялась 22 августа 1948 года, на Эдинбургском кинофестивале, в этом же году был показан в Венеции, в следующем — в Каннах и Брюсселе. Именно эта картина Флаэрти была принята наиболее благосклонно и зрителями, и критикой — за исключением Фонда детского кино в Англии, который почему-то не рекомендовал картину для детской аудитории. Ян Хэмильтон, один из тех, кто видел премьеру в Эдинбурге, написал: «Это — элегия. Об удивлении, свойственном детству, — великой теме Вордсворта; природе, болотах Луизианы… Чистым, искренним взглядом ребенка Флаэрти рассматривает место, людей, зверей и машины, и лирическое напряжение его искусства приводит к убеждению, что жизнь — это чудо. Как неточно звучит слово „документальный» по отношению к этой работе. Это как назвать оду „статьей в стихах”«.

Кто-то заметил, что как раз в то время, когда Флаэрти снимал свою луизианскую идиллию, по всему американскому Югу прокатилась волна негритянских погромов: расисты решили поставить на место вернувшихся из Европы и Азии чернокожих солдат, которые в послевоенном мире решили считать себя людьми. Наверное, Флаэрти об этом знал. И все же запустить в хрупкий мир луизианской сказки трагедию, боль, смерть — было выше его сил. Но когда режиссер поехал с „Луизианской историей“ по Европе и увидел „Гернику“ Пикассо, то первой его реакцией было взять камеру и сквозь нее рассмотреть эту полную боли картину. Рассмотреть со всем вниманием и уважением, как только способна была самая внимательная и уважительная камера в мире — камера Флаэрти.

Послесловие

Флаэрти умер 23 июля 1951 года от церебрального тромбоза и был похоронен в своем поместье.

О режиссере за время долгой его жизни, а еще более после его смерти было сказано много замечательных слов. Грирсон говорил, что у Флаэрти прекраснейшие глаза во всем кинематографе, и сравнивал его с прерафаэлитами. Хелен Ван Донген писала: „Старая китайская пословица гласит: „Одна картина стоит тысячи слов“. Флаэрти мог больше». Жан Ренуар писал: «Бобу удалось сделать людей зрячими, привить им понимание истинной красоты человека и природы. Обыкновенные люди слепы. Они не замечают того, что происходит вокруг них, забыли о том, что с давних времен скрывается в них самих»

Но, похоже, точнее всего получилось у Гриффита: «Он хотел, чтобы у всего, что дышит, было свое место под солнцем. Это убеждение исходило из самых глубин души его, как бы иронично ни относились к этому другие…»

Соколов
Опрос
Стерео
Баркова
Музеон
Лендок
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»