18+

Подписка на журнал «Сеанс»

31

Обмен

С Александром Роднянским беседует Константин Шавловский

Первый мой вопрос — в сторону от темы. Почему вы не снимаете документальное кино?

Сейчас современную документалистику сносит течением в сторону авторского кино. Все, кто не одержим амбициозным самовыражением, работают на телевидении. Да и техника съемки документальных фильмов изменилась до неузнаваемости. Честно скажу: я тогда оказался на перепутье. Понял, что какие-то вещи должен для себя заново сформулировать. Теперь документалистика больше не является моей профессией. Я больше не собираюсь зарабатывать этим на хлеб. А вот роль и цена документального фильма подскочили для меня во много раз. Откровенно говоря, у меня есть пара историй, которые могли бы стать предметом для высказывания. Но этим историям нужно посвятить часть жизни. Пусть небольшую, но целиком. Документальное кино, если им заниматься всерьез, не может быть параллельным действием.

Я пришел к вам, чтобы задать несколько вопросов об отношениях режиссера-документалиста со своими героями. Я понимаю, что прошло много лет и вы давно не снимали. Но мне как раз интересен отстраненный взгляд на вещи. В вашем фильме «Прощай, СССР» вы снимали своих друзей. Я много раз слышал, что снимать друзей — табу для режиссера-документалиста.

Документалисты бывают разные, и фильмы у них тоже разные. Я никогда не боялся снимать друзей.

Почему?

Думаю, это зависит от авторского метода. Я, например, не люблю ставить людей в неприятное положение. Может быть, это говорит о моей профессиональной несостоятельности. Но я не могу провоцировать героев. Например, грубить им для достижения смутного объекта моих кинематографических желаний. И я никогда не брался за фильмы, где это было необходимым условием съемок. Я придумал для себя такой условный жанр, как «дневники». Мои фильмы — они о моих отношениях с миром. И, естественно, мои друзья становились их участниками.

То есть вы хотите сказать, что герой всех ваших фильмов — это вы?

Конечно. Главный герой любого документального фильма — его автор. И все документалисты, поверьте, твердо отдают себе в этом отчет. Они снимают авторское кино, манипулируя при этом живыми людьми. Что всегда меня, признаться, смущало. Поэтому я хотел найти жанр, в котором роль автора была бы принципиально выпуклой. Где бы мне не приходилось прятаться за псевдореалистичностью среды. И в какой-то момент мне показалось, что если я изначально буду строить фильм как личный дневник, то мне удастся избежать игры с героями в кошки-мышки. Но, подчеркиваю, любое документальное кино — это дневниковый способ выяснения отношений с самим собой. Просто каждый ведет этот дневник по-своему. До появления «мыльных» видео-коробочек я вообще не считал, что документалистика имеет какое-то отношение к «реальности». Мне всегда казалось, что мы просто играем в так называемое «раскрытие человека». Когда мы говорим, что снимаем портрет, мы только обманываем себя и людей, которые нам верят. В «кинопортретах», особенно того времени, я часто видел автора, и очень редко — героя. Мы же не могли видеть того, что определяет действия, поступки, решения, мысли человека на экране. С нашими камерами это было невозможно. Можно было только догадываться — по жесту, по взглядам, по молчанию.

А как же ваш фильм «Свидание с отцом», где вы снимаете глубоко интимный момент в жизни людей — последнее свидание дочери с отцом, приговоренным к высшей мере наказания? Разве это тоже «игра в реальность»? По-моему, техника тут ни при чем.

Ну, все-таки «Свидание с отцом» — это не портрет. Мы же ничего о героях не знаем. Я даже не пытаюсь понять, виновен ее отец или нет, участвовал он в расстреле евреев, за который 40 лет спустя получил высшую меру наказания, или нет. Я считал и считаю, что смертная казнь — это патология. Шоу, которое американцы закатили с Хусейном в Ираке, продемонстрировало это особенно ярко. Смертную казнь снимали на камеры мобильных телефонов! Такое совершенно неожиданное среневековье в стиле «хай-тек». И тогда для меня, как для режиссера, виновность моего героя вообще значения не имела. Документальное кино для меня — хронограмма человеческих эмоций. Если мы с человеком проживаем день, неделю, месяц — мы вместе проходим через какие-то события, испытания. И свидание дочери с отцом, ожидающим смертной казни, — это большое потрясение. Не только для него и для нее, но и для нас, снимающих. Твое понимание этого события и остается на пленке.

А Мария теперь так и живет в Германии?

Да. Последний раз я о ней что-то слышал года три назад.

Я думаю: последняя встреча с отцом; очень личная, очень больная история. Зачем она пустила в нее человека с камерой? Зачем согласилась сниматься?

Она рассчитывала на изменение приговора. На то, что фильм посмотрят наверху и дело вернут к обсуждению.

То есть не вы ее нашли, а она вас?

Да. Меня этот вопрос всегда мучил: а почему, собственно, герой соглашается? Я бы никогда не впустил в свою личную жизнь человека с киноаппаратом. А почему меня пускали? И понял, что часто режиссер становится инструментом в руках героя. С помощью режиссера он тоже решает какие-то свои задачи.

А может быть, это банальное желание сниматься в кино?

Да, но не только. Человек же не играет роль. И не интервью дает, как я сейчас с вами горделиво разговариваю. Он пускает меня в свою жизнь. Показывает домашние тапочки, халат, немытую посуду на кухне.

И вы считаете, он понимает, что будут снимать его грязную посуду и тапочки, а не то, какой он прекрасный и замечательный?

Представьте, к вам в гости приходит десять человек съемочной группы. Начинают включать технику, ставить осветительные приборы. Как по-вашему, герой не понимает, что пришли к нему домой? В лучшем случае, мы получаем легкую скованность от присутствия камеры, которая, как ни странно, как раз и выдает характер. В худшем — наигрыш на камеру. Люди же всегда чувствуют, когда их снимают. Вот сейчас камера на меня смотрит. Мы с вами разговариваем, и я ее чувствую. Причем ваша камера тихонько работает. А пред-ставьте, десять человек в комнате и такая здоровенная бандура стоит на трех ногах, жужжит. Герои, конечно же, все понимали. И шли на съемку сознательно.

Зачем?

По разным причинам. Мария хотела обжалования приговора для отца. А многие снимались, чтобы высказаться, выговориться. Некоторые хотели просто остаться на пленке. Хотели запечатления себя. В любом случае, для героя согласие на съемки должно происходить в трезвом уме и здравой памяти. А иначе, по-моему, это очень нехорошо.

Вы первый из восьми документалистов, с которыми я общался, кто говорит подобное. Ваши коллеги полагают, что герои не могут в страшном сне представить себе, что снимают их грязные тарелки. И никогда не готовы увидеть на экране фильм о себе. Потому что человеку кажется, что его жизнь — это опера или мелодрама.

Когда Косаковский снимал Павла Когана, думаете, Коган не понимал, что это будет за фильм?

С Коганом случай особый — он все-таки режиссер-документалист. А простой человек как может это понять? И потом, взгляд автора на героя всегда отличается от взгляда героя на самого себя.

С этим я и не спорю. Каждый человек, безусловно, полагает, что его место куда более значительное, чем то, которое определит ему режиссер. Я говорил только о степени манипулятивности в отношениях автора и героя. Мы начали с того, что документальное кино, особенно пленочное, — это манипуляция. Смешно было бы это отрицать. Режиссер договаривается с человеком, входит с ним в отношения. Поначалу приходит без камеры, заставляет привыкнуть к себе. Я, например, никогда не снимаю сразу, а просто болтаю с человеком. И понимаю, каким образом он живет, что ест, пьет, как разговаривает, ходит, отвечает на телефонные звонки и пр. Я вхожу в контакт с ним и только потом начинаю потихоньку снимать. И мне неловко оттого, что я вошел в его жизнь. Но я понимаю, что это — взаимный опыт, важный для обеих сторон. Мне всегда казалось, что съемка документального фильма — ответственный выбор не только автора, но и его героя. Во всяком случае, на моих фильмах это было так.

Получается, ты приходишь к герою со своим замыслом, преодолеваешь дистанцию в отношениях с человеком, общаешься, вникаешь, заставляешь его проникнуться тобой. Влезаешь в него, в его жизнь. Между вами возникает близость, которая — и этот вопрос меня волнует больше всего — не возникла бы в другой ситуации. Но ты все-таки режиссер, и тебе нужен этот человек как персонаж для твоего фильма. А герою этот фильм, скорее всего, не понравится. Если вы говорите, что герои сознательно соглашаются сниматься в кино — значит, они знают, что режиссер их просто использует?

Все правильно. Циничная профессия. Ужасно циничная профессия. Представляете какова была старая технология съемки и какой она диктовала характер общения? Несколько месяцев совместной жизни. И вдруг все заканчивается. Бывали случаи, когда между героем и автором сохранялась дружба. Но обычно процесс таков: ты приходишь, используешь и исчезаешь. Во всяком случае это выглядит именно так. Но ведь и в жизни часто бывают ситуации, когда ты сближаешься с кем-то только на время. Например, в отпуске познакомился с человеком. Вы оба чувствуете, что говорите на одном языке, чувствуете в унисон, понимаете, что читали одни и те же книжки, смотрели одни и те же фильмы, реагируете сходно на какие-то вещи. А через неделю жизнь вас разбрасывает в разные стороны. И это — правила игры, которые вы знаете с самого начала. Вы говорите, что режиссер воспринимает героя как персонаж своего фильма. Но ведь и герой думает о вас как о человеке с камерой. Вы можете быть ему симпатичны, понимать его особенным образом, попадать с ним на одну волну, реагировать на его сомнения и мысли тоньше, чем все, с кем он общался до этого. Но эффект присутствия камеры и производственная необходимость неизменно присутствуют в ваших отношениях. Поэтому то, о чем вы говорите, совершенно справедливо. И это первое, что приходит в голову при разговоре о документальном кино: пришел человек, втерся в доверие, сблизился, разбередил что-то в человеке, снял его и забыл на следующий день. Говоря современным языком — цинично использовал. А вот почему герой его к себе допустил? Нужно ему это было или нет? И я задаю этот вопрос: почему герой пускает к себе режиссера?

Возможна такая версия ответа. Когда взрослый человек принимает наркотик, он в общем-то знает, что это опасно для жизни. Но кайф заставляет его забыть про опасность. Режиссер документального фильма сажает героя на иглу понимания. И тот уже не думает о камере. Не смотрит, снимаете ли вы его тапочки или нет. Даже не думает о фильме — в отличие, конечно, от режиссера.

По-вашему, выходит, что герой получил фантастическое удовольствие, короткий сеанс понимания. Разве этого мало? Или вы скажете, что он хотел жениться, выйти замуж за режиссера? Навсегда обеспечить себя этим счастьем? Вы сказали, что наши действия приносят удовольствие. Человека понимают, его слушают, к нему прислушиваются. Вот это же вообще удивительно: прислушиваются. Реагируют на тончайшие изменения его состояния. Двинулся рукой за чашкой — и камера пошла за рукой. И вы хотите, чтобы за это удовольствие, за это понимание с придыханием, были ответственны люди с камерой? Я предлагаю ее разделить пополам.

У меня остался последний вопрос. Могли бы вы встретиться с кем-то из героев своих фильмов, чтобы мы сняли вас в момент этой встречи?

Давайте попробуем… Но вам же нужно что-то интересное. У меня есть герои, которых я очень хорошо знаю… Нужно понять, с кем встречаться.

Вам интересно было бы встретиться с Марией?

Эдвард Буртынски. «Карьер Беркли № 43». 1985

Ну, может быть, любопытно. Я сегодня как раз случайно увидел фрагменты «Свидания с отцом». Я не смотрел свои фильмы много лет, никогда даже в зале на просмотрах не сидел. И вдруг сегодня смотрю кусочек из «Свидания с отцом». Неожиданно. И тут ваше предложение.

А вы поможете нам ее найти?

Я постараюсь все узнать. Позвоните мне через неделю.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»