18+

Подписка на журнал «Сеанс»

31

Детектор лжи

С Сергеем Мирошниченко беседует Константин Шавловский

Сергей Валентинович, мы хотели бы поговорить с вами об отношениях режиссера документального кино и его героя.

Знаете, я стараюсь не входить в близкие отношения со своими героями. Потому что когда ты подходишь слишком близко, то неизбежно приоткрываешься. И герой может заметить, что ты перешел какую-то границу в отношениях, зашел слишком далеко. И тогда фильма не будет. Работа с героем возможна только при полном доверии с его стороны. А люди ведь обычно доверяются не самым близким. Героям фильма «Рожденные в СССР» я, например, казался дальним родственником. Такой добрый двоюродный дядя, который приезжает два раза за семь лет, пьет на кухне чай и узнает их жизнь. И мои герои охотно говорили на камеру то, что маме с папой не рассказывают.

А они понимали, что вы делаете?

Не до конца. Задумываться над картиной они начали только 14-летними. Один мальчик даже меня попросил: «Можно, я скажу тебе кое-что, но ты не будешь это показывать?» И сказал важную вещь о своих родителях, которые занимались только собой и своим разводом, а о нем забыли. Он использовал наши съемки, как запись в дневнике.

С кем было сложнее работать? С семилетними или четырнадцатилетними?

Сложнее всего было вернуться к двадцатиоднолетним. Это взрослые люди, они уже сами давали согласие на съемки. И понимали, что мы от них хотим. Понимали, что им придется пройти довольно тяжелый, сложный экзамен. Для них это было примерно то же самое, как для человека — добровольно сесть в кресло детектора лжи.

Многие отказались?

Нет. Но мне приходилось идти на всевозможные хитрости. Например, я брал свою дочь, их ровесницу. Ее они принимали как свою. Ей они все рассказывали, с ней охотно делились своими переживаниями. Она была моим сталкером в мир двадцатиоднолетних. И дальше, в разговорах, я уже знал, за какую ниточку потянуть. И очень осторожно, очень тактично выходил на темы, которые были мне интересны.

По-моему, это не совсем честно.

Может быть. Но ведь режиссеры документального кино — не ангелы. У каждого документалиста есть свой набор маленьких хитростей. Но в конце концов, важен не метод, который ты используешь, а цель, которую хочешь достигнуть. И здесь уже можно говорить об этике. В современном документальном кино я вижу два разных подхода к людям. Первый: снимать так, как будто твои герои — куклы в руках кукловода. Мне кажется, это легкий путь. Потому что у каждого человека есть маска, которую он радостно нацепит перед камерой. Второй путь как раз и состоит в том, чтобы попытаться сорвать с героя эту маску, проникнуть внутрь. Очень немногие пытаются без пафоса и пошлости узнать, что у человека внутри. Скажем, у нас нет ни одного фильма о террористе. А ведь была женщина, которую судили, и никому в голову не пришло попытаться всерьез ее понять, проникнуть к ней в душу. Так, как сделал это Герц Франк в «Высшем суде».

Чтобы проникнуть в душу, достаточно ли быть дальним родственником?

Нет. Режиссеру надо иметь то, что он хочет сказать. Хотя я верю, что герой становится исполнителем определенной роли в твоем рассказе. Это страшно, но это так. Я всегда говорю героям: вы — соавторы моей картины. И чем талантливей соавтор, тем лучше для фильма. Личность героя важна не меньше, чем личность актера в игровом кино. Ты можешь придумать гениальный игровой фильм, но если у тебя нет Габена, ты не снимешь «Набережную туманов». Если у тебя нет Николсона, будь ты хоть трижды Антониони, а фильма «Профессия: репортер» у тебя не получится. В документальном кино от выбора героя зависит все. И, выбрав героя, ты придумываешь ему схему испытаний, схему вопросов, схему движения. Только, в отличие от актера, герой может импровизировать внутри этой схемы. И чем больше неожиданностей он тебе преподнесет, тем сложней и интереснее может получиться картина. Нужно только уметь эти неожиданности зафиксировать. И не наделать глупостей в монтаже.

А если с героем во время съемок приключится какая-то беда?

Вижу, куда вы клоните. Если человек оступился и упал — я снимаю. А, например, на проекте «Рожденные в СССР» у меня существует даже договор с продюсерами, по которому я не имею права вмешиваться в жизнь своих героев. Это страшная вещь, потому что некоторые живут очень бедно. И я не могу просто взять и дать им денег. Вообще, помогать героям и как-то вмешиваться в их жизнь — очень опасно.

А разве съемки документального фильма — не вмешательство?

У меня был один случай, когда фильм принес человеку ужасные беды, горе и потрясение. Мы невольно изменили судьбу нашего героя. Для участия в проекте «Рожденные в СССР» мы отобрали одного детдомовского парня из Иркутска. Эпизод с ним вошел в фильм. Картина вышла за границей, и со всего мира стали приходить пачки писем с просьбами об усыновлении. Так как мы не давали его адреса, то просьбы и подарки приходили нам, а мы передавали их адресату. Пока, наконец, его не нашли. И начался кошмар. Детский дом просто затерроризировали. Дошло до того, что парня несколько раз выкрадывали, были судебные разбирательства. Фильм повлиял на жизнь человека.

Что с ним сейчас?

Он живет в Америке. С виду у него все хорошо. Но только с виду. В третьей части, про двадцатиоднолетних, он говорит: нельзя человека вытащить из его шкуры и пересадить в другую. Вот то, что произошло с ним. Его вытащили из его жизни и пересадили в другую жизнь. Когда мы его снимали, я сам хотел его усыновить. Но, во-первых, по советским законам мне надо было бы переехать на ПМЖ в Иркутск. А во-вторых, мои английские продюсеры этого бы не допустили. Мы и так, тайком от англичан, давали деньги нашим героям. Платили за работу в несколько раз больше, чем положено.

А как же ответственность, принцип невмешательства?

На этом проекте я понял, что такое судьба. Человек может как-то себя сдерживать, что-то себе запрещать или разрешать. Вот, собственно, и все, что он может. Наша помощь не поменяла ни этих людей, ни их жизнь. Они — рожденные в СССР, и никуда от этого не денешься. Даже тот мальчик из Иркутска, по сути, не изменился.

Ваши герои всегда понимали, что они — исполнители ролей в чужой игре?

Умные, конечно, понимали. Но чтобы фильм получился, игра должны быть тонкой. Нужно оставлять герою свободу выбора. Он должен быть уверен в том, что у него всегда есть возможность в любой момент выйти из игры. Но осуществления этой возможности допускать нельзя. Очень тонкая работа.

Во время съемок вы поддерживаете у героя иллюзию, что он может уйти. А как быть, если и после съемок герой уходить не хочет?

Мне трудно продолжать общение с героями после съемок. Фильм превращает реального человека в представление режиссера о реальном человеке. В данном случае — это представление Сергея Мирошниченко со всеми его недостатками, комплексами, патологией. Но эта схема не касается проекта «Рожденные в СССР». Тут герои мне также близки, как родные дети.

А герой знает, что фильм не о нем, а о вашем представлении о нем?

Когда человек хочет иметь портрет кисти Модильяни — он идет к Модильяни. Точно так же кто-то хочет иметь портрет работы Манского, кто-то — Лозницы, а кто-то — Мирошниченко.

Вы сказали, что после фильма вам трудно общаться с героями. Почему?

Общение — это труд. А я довольно замкнутый человек. Разумеется, в момент съемок я вынужден постоянно общаться с героями. Но потом возможностей, в том числе физических, для продолжения столь бурного общения нет. С такими героями, как Солженицын, мне было очень легко. Он тоже замкнутый человек, и все наши разговоры — очень плодотворные, но короткие и редкие. А вот даже с Георгием Степановичем Жженовым уже было сложнее. Он требовал большего общения. А съемки и без того были долгими и утомительными. Можно сказать, мы вместе прожили целую жизнь. И после съемок я оказался в довольно сложном положении. В нем была такая лагерная закваска, и мне надо было фитилить перед ним, изображая, что он — главный зек, а я — рядом с ним, но как бы ближе к параше. Продолжать эту игру после съемок было выше моих сил, пришлось даже немного ограничить общение.

И все-таки Жженов — публичный человек. Он профессиональный актер и понимает, что съемки в кино — это игра. Таких людей, как Солженицын или Жженов, не удивит, что после съемок режиссер не будет испытывать к ним бурного интереса. А что происходит с людьми, не столь искушенными? Они же привыкают к интенсивности общения.

Конечно. И у меня все время возникает чувство неловкости. После каждой картины. Я всегда знаю: после того как съемки закончатся, начнется такой медленный развод. Все как в любовной истории. Было очень хорошо, некоторое время было приятно, но потом что-то начинает угасать. Ты еще продолжаешь дарить цветы, приглашаешь в кафе, но все уже не так ярко. Отношения постепенно затухают, возникает неловкость, и надо постараться расстаться с героем так, чтобы он как будто бы сам ушел. К сожалению, это тоже входит в нашу профессию. И это ужасно. Цинично, ужасно — но это так.

То есть вы не разрываете отношения с героями, а отдаляетесь от них?

Можно сказать, что так. С некоторыми, правда, отношения остаются. Но это случается, когда люди оказались интереснее моей картины. Когда за ними отказался другой мир, которого я не открыл. У меня был герой в фильме «Частушка. ХХ век», гармонист. Фантастический человек, яркий, начитанный. Я пытался продолжить общение с ним после съемок, но, к сожалению, понял, что он мной исчерпан. Идея фильма была больше, чем его герой. А в том же фильме были герои второго плана, которые пели частушки с «картинками». Среди них была супружеская пара — специалисты по фольклору, ученые. Наше общение продолжилось.

Были случаи, когда герой не хочет «уйти сам» и приходится резко прекращать общение?

Я не могу так поступить. Буду отдаляться, но пока человеку это необходимо, общения не прерву.

Вы знаете, что теперь происходит с вашими героями?

Далеко не со всеми. Как вы поняли, со многими я давно не поддерживаю отношений. Но, с другой стороны, к некоторым вернулся бы с удовольствием.

Вернулись бы? Для чего?

Завершить то, что начинал. Например, я снимал фильм про Путина, когда он только пришел в Кремль. Картина не вышла на экраны в России, но была показана за рубежом. Это фильм о том, как во власть приходит молодой человек и его погружают в систему кремлевских взаимоотношений. Как человек лишается свободы, придя к власти. Конечно, я бы с удовольствием снял его уход. Последние два-три дня Путина в Кремле. И первый день свободы.

А к кому-то, кроме «рожденных в СССР», вам приходилось возвращаться?

Дважды я снимал Солженицына. Первый фильм был про него, а второй должен был быть про его семью. Но во время съемок второй картины стало ясно, что больше он сниматься не будет. И тогда он решил, что есть еще несколько важных вещей, которые он хотел бы доверить камере. Он, кстати, на некоторые вещи в фильме обиделся. У нас были договоренности, которые я чуть-чуть нарушил. Но, к счастью, мы остались в хороших отношениях.

Эжен Атже. «Парк де Ско». 1925

Договоренности часто нарушаются?

Ну, забываешься иногда, все-таки живой человек.

Забываешься?

Или даже не забываешься, просто снимаешь, а потом смотришь в монтаже — ну как это не взять! И возникают конфликты.

Например?

Например, фильм «Неизвестный Путин» — он же не вышел в России. Значит, кому-то не понравилось. Зная, что не герою он не понравился, а тем людям, которые были у него в услужении. Для меня это разные вещи.

А если фильм не нравится герою?

В моей практике таких случаев не было.

Сергей, скажите, а мы можем снять на камеру, как вы будете показывать фильм «21-летние» своим героям?

Не обижайтесь, но мне надо спросить у английских продюсеров. Но, думаю, это возможно — почему нет?

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»