18+
' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Портрет

При просмотре фильма «Портрет» у зрителя должен возникать закономерный вопрос: в какой мере это произведение можно вообще считать документальным фильмом. Я себе тоже задаю этот вопрос. И не могу на него ответить. Мне кажется, что ответственность за «Портрет» и, соответственно, лавры было бы справедливо поделить между Сергеем Лозницей и его оператором Павлом Костомаровым. У них вместе получилось если не задокументировать, то создать на экране образы, которые мне показались достойными из классической русской литературы. С экрана на нас смотрит маленький человек. Именно в классическом литературном смысле этого словосочетания.

Кино, о котором удобно говорить «измами» безо всякой иронии: концептуализм, минимализм и т. д. Целиком придуманное, искусственное — в том смысле, в каком искусство вообще есть насилие над материалом. Два-три простейших технических приема, точнее — минус-приема: кино, замедленное до фото; звук, приглушенный до тишины; цвет, убранный в ч/б. Ритм повтора с вводом минимальных вариаций. Две-три перебивки. Форма обнажена и понятна. Такой своеобразный «опыт организации изображений посредством ритма» (если перефразировать Константина Вагинова). Четко рассчитанный по времени, чтобы каждый кадр мог быть достроен до полноценного сюжета. Но возникающий в итоге целостный образ, развернутая метафора неподвижности и неизменности глубинной русской жизни (скорее still life, nature morte, а не портрет) кажется слишком простоватым, черновым, этюдным. После «Блокады» понятней, к чему этюд.

Сергей Лозница предпочитает давать своим фильмам короткие и емкие названия — «Полустанок», «Поселение», «Портрет», «Пейзаж», «Блокада», «Артель». И не во всех случаях эти заголовки привязаны исключительно к содержанию картин, но и могут восприниматься расширительно, даже метафорически. А про «Портрет» и «Пейзаж» вообще можно сказать, что их названия… перепутаны. Потому что «Пейзаж» представляет собой длинный план-эпизод с круговой панорамой, в которой крупно снятые лица людей, ожидающих автобуса на остановке, куда важнее и значительнее зимнего пейзажа небольшого городка. Напротив, в «Портрете» режиссер, тоже на зимней натуре, дает застывшие фигурки людей даже не на среднем, а скорее — на общем плане, поскольку они обязательно включены в окружающее пространство. Получается, что в большей степени это — портрет типичной среднерусской сторонки, зафиксированный на пленке вроде бы привычный внешний мир, который благодаря ритму и способу «запечатления» начинает восприниматься как проекция нашей национальной ментальности. Поистине, хочешь познать русского человека — взгляни внимательнее на природу, в которой он существует.

Первая реакция — сочувствие. Сирая природа, полуразрушенные дома, полусгнившая техника… Неизбежно вспоминаешь об идеологии «конкурентоспособности», которую предлагает стране нынешняя власть. Которая подразумевает, что если один конкурентоспособен, а другой нет, то этот другой — лишний. Автор рассказывает мне о том, что буквально за сто километров от моего мегаполиса начинается вот такая «неконкурентоспособная» жизнь, которая протекает в другом измерении. Но, с другой стороны, тот же показывает, что жизнь эта абсолютно самодостаточна. Как и смотрящие на меня с экрана люди — несмотря на свою бедность (или благодаря ей). Они нормальны и гармоничны, потому что принадлежат своему месту. В «Портрете» было бы легко прочитать это послание, если бы фильм давал зрителю шанс вступить в диалог. Но шанса нет. Неизвестно, как зовут этих людей, где они живут, неизвестна их история. Восковые фигуры, играющие самих себя. Фильм превращается в презентацию образов «немытой России» для жаждущего этнографии европейского взгляда. Точно также можно было бы снимать бушменов, индейцев и аборигенов Юго-Восточной Азии. Но я же знаю: у этих людей есть имена, есть речь, есть жизнь — они говорят с соседями, выпивают, собирают грибы, ведут хозяйство… Однако режиссеру не до частностей. А зритель воспринимает героев Лозницы как экзотику, как ландшафтные объекты. Так из окна машины смотрят на проносящиеся мимо деревья. Люди, изображенные в «Портрете», не прорываются в мой быт, не звонят в мою дверь. Они остаются там, где они есть, а я остаюсь там, где есть я. 

Если бы мы хоть что-нибудь знали о героях «Портрета», это была бы классическая фотоистория, вполне подходящая для какого-нибудь «Esquire». Так будут выглядеть глянцевые журналы будущего: открываешь разворот, а у моделей волосы шевелятся.

Фильм представляет из себя набор черно-белых фотографий деревенской природы и людей (по одному или в парах) на ее фоне. Внимательно приглядевшись, мы обнаруживаем, что это не фотографии, а кинокадры. Потому что в них есть движение: движутся облака, рабочие краны, вода в реке, собаки, одежда на людях. Меняется и время года, и одежда. Все, кроме людей. Что же мне все это напоминает, некоторое время думал я. Съемку манекенов? Но какие манекены в деревне? Это не что иное, как огородные пугала или чучела. В большом ассортименте. Каждый толковый хозяин должен обзавестись на огороде пугалом. Фильм можно рассматривать как первый опыт подобного каталога.

Нехитрый прием статики в умелых руках срабатывает самым непредсказуемым образом. В «Портрете» он оказался гениально точным как минимум по двум причинам. Во-первых, потому что торчащие в кадре, подобно деревьям или домам, крестьяне и в самом деле суть органическая часть родного пейзажа. Во-вторых — потому что вымирающая русская провинция застыла между прошлым и настоящим. Здесь нет будущего, потому что для этих мест оно означает лишь окончательное небытие. Искусственная кататония, в которую режиссер погрузил немолодых сельчан с их нищим бытом, ловит последние минуты уходящей эпохи — она еще теплится, дышит, моргает, но одной ногой уже в могиле, и ее уход предрешен так же, как смена времени года у всех этих людей за спиной.

Сами по себе эти портреты вполне удачны. Все сделано точно и хорошо. Но возникает элементарный вопрос: что является предметом описания этим фильмом? Бесконечная, беспредельная российская глухомань, российская глубинка, не имеющая ни начала, ни конца. Можно поехать на север, на юг, на восток, найти еще более яркие типажи и снять еще десять или двадцать подобных «Портретов». Ибо материал неисчерпаем, и он будет служить источником вдохновения для документалистов всего мира еще многие десятилетия.

Идет полчаса, а кажется, не больше двенадцати минут. Однотипность кадров/картинок и их ритмичное чередование погружают в состояние медитации. Статичный передний план, фигура того или иного человека/”персонажа” и дышащая, подвижная, живая природа. Своего рода вариант обратной перспективы, этот прием настраивает на задумчивый лад и оставляет удивительно правильное впечатление о жизни: вот был человек, и нет его, на его месте уже другой, вынули фигурку из пейзажа, вставили другую или вообще убрали. Земля есмь и в землю отыдеши, а все вокруг будет, как было, и это не страшно. Хорошо и то, что это кино-фотография, картинка живая и мертвая не оставляет ощущения, что художник украл, присвоил и унес с собой кусок реальности (как на знаменитой карикатуре), а, напротив, оставил все там же, где нашел.

Название почти исчерпывает содержание, но не до конца — есть в картине и пейзажи. Задачи режиссера не вполне понятны. Что это — попытка доказать какой-то тезис, типа — если долго и многозначительно вглядываться в крестьянина, то возникнет ощущение мира и покоя? Или — если современность обработать таким вот образом, то будет не отличить нынешнюю съемку от дореволюционной кинохроники? Ощущение, что кто-то по недоразумению перегнал фоторепортаж на кинопленку. Соответственно, и смотришь это, как чужой фотоальбом — с некоторой неловкостью и желанием, чтобы он поскорее закончился.

В этом фильме есть какая-то тайна. Вы будто заглядываете в альбом с чужими фотографиями, рассматриваете его, не зная ничего о тех, кто на этих фотографиях изображен. Просто перелистываете альбом, потому что эти люди ваши соотечественники, страницы нашей истории, нашей жизни. И мы, вглядываясь в их лица, вглядываемся в свое прошлое, в свое настоящее, в свою историю. Здесь будет уместно вспомнить Диккенса: «Редко случается сказать так много, сказав так мало». Это про фильм «Портрет».

Я был продюсером на одной из картин Сергея Лозницы. И, оказавшись внутри процесса, я понял, насколько Сергей сильный и целостный человек. При этом зачастую я с ним категорически не согласен. И мне кажется, что несогласие кроется не только в наших характерах, но и в наших представлениях о мире. Если сравнивать документалиста с живописцем, то Лозница — это художник, пишущий одной краской, закрашивая полотно до самых краев. Получаются черные, красные, синие, зеленые и голубые квадраты. Ну, а насколько это актуально и долговечно — покажет время.

Собственно говоря, это не документальное кино, или, наоборот, только оно и есть документальное. Фигуры людей, которые замерли и смотрят в камеру. В этом замирании проявляется что-то, что не является содержанием их жизни или жизни вообще. Их фигуры охватила flexibilitas cerea (восковидная гибкость). Они застыли в каких-то неестественных позах, и будто в этих позах из них выбраны силы жизни. Это фильм о смерти, об отсутствии, которое стоит за всяким присутствием. Furor et Stupor (буйство и оцепенение), эти две стихии неразрывно связаны. Человеческие тела, нарочито брошенные Лозницей в stupor, таят в себе первобытные силы нечеловеческого буйства. Этот фильм — опыт над языком, над способом выражения, и Лозница тут скорее похож на шамана, кромсающего чьи-то с трудом добытые волосы, нежели на человека, снимающего кино.

Фильм называется «Портрет», но если иметь в виду живопись, то речь идет все-таки о пейзаже. Человек как таковой в фильме отсутствует. Он равноправен бочке, дому или дереву у дороги. Лозница снял очень точный и радикальный фильм. Режиссер отказывается от всего, пытаясь добиться какой-то очень тихой и скрытой эмоциональности. «Портрет» — это эксперимент на восприятие. Вот ты смотришь на пейзаж и думаешь: «Ага, это дерево, которое стоит в поле», — то есть воспринимаешь то, что тебе показывают, как информацию. Но информация получена, а кадр почему-то не прерывается, он идет дальше, длится. Тогда ты начинаешь скучать и думаешь: «Ну, это затянутый и скучный кадр». И уже на вторую минуту ты настолько от него устаешь, что пере-стаешь о нем думать вовсе. Продолжая, тем не менее, смотреть. И в какой-то момент, вдруг, ты переходишь на третью стадию восприятия, когда кадр становится образом.

Тот, кто познал радость общения с картиной, помнит, что для этого общения необходимы паузы, остановки. Лознице они нужны, чтобы просто смотреть вокруг. В отличие от Пигмалиона, которому хотелось оживить недвижное, в «Полустанке» Лозница усыплял людей, чтобы достаточно долго смотреть на них. В «Портрете» он пренебрегает правдоподобием, чтобы до конца осуществить свою прихоть и сыграть со взрослыми в «море волнуется раз». Он едет с камерой в деревню, на родину статики, в колыбель покоя. Там он встречает людей, словарь движений которых и без того ограничен, чтобы расположить их на туго натянутом, ясном холсте неба и взглянуть на них как на пейзаж, застывший, но дышащий, разворачивающийся во времени, раскрывающийся взгляду (это раскрывание и есть то динамическое, что происходит в фильме). Созерцательный покой Лозница любит не меньше, чем тех, кого созерцает. Это фильм про «вчувствование», про самого смотрящего (именно поэтому воедино связывает его приезд и отъезд невидимого главного героя).

Канны
BEAT
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»