18+
3

Черный квадрат и молочная кайма

«А сколько всяких окаянных интеллигентов, неприкаянных студентов, разных чудаков, правдоискателей и юродивых, от которых еще Петр I тщился очистить Русь и которые всегда мешают стройному строгому Режиму?»

А. Солженицын

В центре знаменитого холста И.Глазунова «Мистерия ХХ-го века» — «темные силы», что, по его мысли, «злобно гнетут» человечество: Маяковский, с наглинкой глядя из-под блатного келаря, навел на нас «товарищ маузер», пригнув пупырчатую голову, прет, как через чащу, мрачный приземистый орангутанг — Пикассо; кликушествует, отвесив мокрую губу, косматый нетопырь — Сартр… Банду осеняет их икона — «Черный квадрат» К.Малевича.

К.Малевич. Сложное предчувствие. Х.,м. 1928-1932

Аж с 1915-го года не стихает шквал споров вокруг этого невиннейшего художественного жеста. Будь «Черный квадрат» прихотью идиота, как полагает обыватель — ну, сгноили бы в запаснике и забыли, так нет! «Мистерия века» — в том, что картину все оспаривают, часто с противоположных позиций. Сталинисты стращали ею как буржуазным происком, И.Глазунов, напротив, выдает ее за детище разрушительного коммунизма — в новом холсте, «Великий эксперимент», он неугомонно втискивает «Черный квадрат» в очертания роковой Красной Звезды вместе с изображениями Ленина. Сталина, Дзержинского…

Б.Гройс — вряд ли сторонник идей И.Глазунова, но во взглядах на К.Малевича они удивительно сходятся: «Черный квадрат» является знаком космической смерти. С этим, кажется, уже и никто не спорит — что же еще может означать такая картина, как не смерть! Но… почему, собственно? Логичнее было бы уж назвать картину символом бесконечности, т.е. вечного продолжения. Однако, традиция благожелательного истолкования , презумпция невиновности — не приживается у нас ни в судопроизводстве, ни в практике, даже либеральной. Б.Гройс, все выискивающий у авангардистов подстрекательства к политическим диктатурам, пишет: «Искусство позднего Малевича оперирует с уже мертвыми формами крестьянской жизни, на его глазах подвергшимися окончательному уничтожению в ходе сталинской коллективизации. Обращение Малевича с этими формами менее всего социально-критично: оно именно супрематично, поскольку, полностью принимая их смерть. Малевич канонизирует эти формы как истинные формы искусства, создавая из них новый иконостас».

Тут дивно все — ледяной тон, забюрокраченный язык, коим просто неприлично писать о задиристой живописи («подвергшимися окончательному уничтожению», «менее всего социально-критично» и пр.), смысл высказываний. Походя обронено — К.Малевич «полностью принял смерть» форм крестьянской жизни… Да чем подтвержден чудовищный поклеп, сказанный впроброс. как само собой разумеющееся? Словами К.Малевича? Но он писал иное:«…..я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей… Я остался на стороне искусства крестьянского…» Скорее — его… репутацией: чего ожидать от автора «Черного квадрата», певца космической смерти?

В этих органичных для нас предвзятости к художнику и безразличии к искусству — больше «тоталитарности», чем в горластых манифестах авангардистов.

Считается, что в «Черном квадрате» К.Малевич изобразил «ничто», дыру, провал — хулиганским вывертом выразив тупик нигилизма. Прочтение говорит лишь о нашей зачумленности идейными абстракциями, предписывающими произведению загодя установленный смысл — а собственный язык искусства держащими под неусыпным подозрением. Действительно, зачем он? Не иначе, чтоб скрыть политическую крамолу. Доходило до анекдотов: абстрактные композиции В.Кандинского «Сумеречное» и «Смутное», помеченные, как на грех, 1917-м годом, десятилетиями трактовали как… антиреволюционные, хотя даже «сумеречность» и «смутность» их были не мрачны, а переливчато-загадочны, волшебны.

Парадокс — и с «Черным квадратом»: некая идейная злонамеренность приписывается произведению, не предполагающему «идейных» прочтений: оно значит ровно то, что значит -черный квадрат и молочную кайму. И только? Но для К.Малевича холст полон чудесных живых значений: белое поле — не от струек ли сахарного песка, что показывал в детстве отец, работавший на сахарном заводе, а «темное как грач небесное пространство» через квадрат окна вплывало к мальчику, завороженно смотрящему в ночь. Шли коровы — вверх ногами, отраженные в луже после предзакатного ливня, и эта картина тоже откладывалась вглубь сознания, как пластинка негатива, коему должна проявиться в свое время. Растущая стопка этих магических пластинок — в детстве и юности была так же томяще ощутима, как, скажем, знаменитая театральная «коробочка» М.Булгакова.

«Темные силы», шаржированные И Глазуновым, воплощают для него начало, губительное для русской культуры. Странно, что художник, считающий себя ее знатоком и выразителем, не видит — в представленных им здесь «отечественных» фигурах воплотился, независимо от их крови, именно национальный русский дух, далекий от мифического «благолепия». Юноша Маяковский, футурист-богоборец, бросающий вызов небесам — не родня ли Ивану Карамазову? Крепенький упрямый К.Малевич, как мастеровой – со своими гвоздьями и дратвочками, буднично занятый вопросами бытийной бесконечности да перепланировки космоса и неспешно додумывающий каждую свою мысль до тугого упора – вылитый мыслитель-провинциал, любовно описанный Н.Лесковым и А.Платоновым, или горьковский перекати-поле, философствующий по ночлежкам. На снимке 1890-го года — милый сердцу А.Чехова «вечный студент», украшение уютных дачных вечеров с бесконечными беседами о мировых проблемах и клокочущим самоваром: плотненькую фигурку обтягивает косоворотка в горошек, полотняные брючонки, редкая бородка, из-под мягких полей шляпы – светлые твердые глаза смотрят куда-то поверх наших голов, а этюдник в его тяжеловатой руке напоминает затрапезный чемоданишко. Это, что ли — демонический автор зловещего «Черного квадрата»?

«Для него искусство есть производное теории» — напишет о К. Малевиче искусствовед А.Эфрос, но весь строй становления мастера говорит, что его вело не знание — а озарение. Детский шок — крыша, что под кистью маляра становилась зеленой, под цвет деревьев. Дождался, пока тот уйдет обедать, залез наверх и, лихорадочно вцепившись в липкую кисть, попытался, жадно размазывая краску по жести, «проявить» один из мерцающих в сознании негативов — пока не вернется маляр драть уши. (Не от этого ли детского толчка в груди, погнавшего на крышу — родился Витебск начала 20-х, расписанный кистями его мастерской?) Не зная, что есть такая профессия — «художник», первые кисточки для рисования мальчишка купил… в аптеке: ими «смазывали горло больным дифтеритом детям». Вынужденно избывая ад чиновничьей службы — средь рабочего дня он распахивал окно, выставлял этюдник и под негодующими взглядами добросовестных Акакиев Акакиевичей занимался акварелями, не видя в том предосудительного. Он — чутко резонировал на знаки судьбы, и методичность, с которой он самоуглубленно реализовывал их открывавшиеся значения, казалась юродством стороннему. Основательно-неспешный, улыбающийся лишь краешками твердо сомкнутых губ, К.Малевич -закрытая система, «вещь в себе». Оттого он, спокойно, как должный космический катаклизм, принявший революцию — позже все ходил во врагах (в каталажку впервые потащили аж в 1930-м): а как же, наш человек обязан быть нараспашку перед родной властью!

Внутренняя герметичность К.Малевича — природный сплав такой силы и прочности, что не одолеть его коррозиям, иллюзиям, манкам. Утонченное интеллигентское самоедство А.Блока или Б.Пастернака, все выяснявших и прояснявших, как с неверной возлюбленной, свои запутанные отношения с новой властью, дотошно обговаривая условия, границы приятия того, к чему душа не лежит — немного комично. Власть порой снисходила к мятущимся талантам — позволяла себе от скуки поиграться с ними, давала шанс выслужиться. Но непредставимо, чтобы, как с М.Булгаковым, Б.Пастернаком, О.Мандельштамом — Сталин вел затяжные тактические игры по приручению К.Малевича: не той породы был железный медвежонок, проку от него вождю было никакого. К.Малевич вовсе не нуждался в признании или непризнании государством — он сам себя ощущал державой. Отсюда — напыщенно-директивный стиль его манифестов, уличающе выставляемых на посмешище критиками «модернизма». Здесь — ответ на то, почему власть порой даже более благоволила к политическим оппонентам, чем невинным, казалось бы, формотворцам, не помышлявшим о ее свержении. Сталин поощрил «прохождение» «Дней Турбиных» и «Тихого Дона»  — но и пальцем бы не пошевелил ради П.Филонова. Хрущев поддерживал самого А.Солженицына — с непомерной яростью обрушась на невинные забавы абстракционизма. Дело, верно, в том, что с политическим противником можно спорить, находясь как бы внутри единой языковой системы.

С теми, у кого иная мера ценностного отсчета, не подискутируешь. Само существование их органично предполагает, что, помимо официальной структуры воззрений — есть духовные образования, вполне независимые от нее. Для системы, претендующей на всепроникающую монопольность и единственность, подрыв и подкоп — не в бомбах и листовках, а в том, что с ней просто не считаются, ибо — не замечают. А это вытерпеть — нет сил. Этого не прощают.

Смерть Малевича глуха, загадочна и неслучайна. Он умер в мае 1935-го — поговаривают, что после убийства Кирова, прочесывая Ленинград от неблагонадежных, его вновь таскали в «органы», и особенности пребывания в райском местечке ускорили кончину. Как бы там ни было — но на последней своей фотографии, сделанной в дни болезни, он выглядит пророком: исхудавшее тело, свалявшаяся борода — и по-прежнему твердые, провидческие глаза.

Несломленный — он «мысль разрешает» и на смертном одре.

Черный квадрат невольно оказался лакмусовой бумажкой, выявляющей степень рабского в нашей крови. Эту пластинку непроявленного негатива, космическое послание — мы вольны были истолковать как угодно. Но мы дружно интерпретировали его как проявление злого умысла — чего и ожидать от нас ближнему, если мы так предвзяты и нетерпимы по отношению к одной-единственной картине? «Черный квадрат», воздвигнутый над могильным холмиком в деревне Немчиновка (и уничтоженный, как поговаривают, разумеется, фашистской бомбой) — вечный и незримый памятник нашей дурости, подозрительности, трусости быть людьми. Инстинктивное наше отшатывание от непознаваемого холста — выдает страх несвободного сознания выпасть вдруг из вдолбленной системы насильственных координат и самостоятельно, без погонялки направляющих идей, начать мыслить, оставшись наедине со звездным загадочным космосом.

«Я очень люблю его тугое, упрямое, напряженное, косноязычное красноречие: конечно это не литература, — иногда это меньше, но иногда это и больше литературы: есть в нем вспышки писаний апостолических!» — писал А Эфрос, и это тем более ценно, что в этой же статье от живописи К.Малевича он просто отмахнулся. Дискуссионная работа художника «И ликуют лики на экранах», извлеченнаям нами из кинопрессы 1925-го года, полностью отвечает этой характеристике. Читать ее — одно наслаждение: за гремучей смесью канцеляризмов с просторечиями, изрекаемыми невозмутимо-профессорским тоном (тем, видно, которым он, по воспоминаниям С.Эйзенштейна, «дивно рассказывал о монументальной потенции ослов», — в чем и был особый смак) — встает совершенно особый, упраздненный нами за ненадобностью тип мыслителя-самоучки. Следя за непредсказуемыми извивами этого дикого, с порогами и водоворотами, потока речи — словно слышишь голос персонажа А.Платонова или М.Зощенко, ощущая, что знаменитый сказ 20-х годов родился не на пустом мосте.

Казимир Малевич. Ок.1925 г. Ленинград

Это, кажется, единственное развернутое суждение К.Малевича о кино — тем выше ценность статьи. Концептуальная сторона ее, кажется, не требует особых пояснений: в соответствии с тогдашними своими воззрениями, К.Малевич требует радикальной отмены сложившейся экранной эстетики, не видя особой разницы между С.Эйзенштейном, Д.Вертовым — и дюжинными халтурщиками. Ведь и те, и другие — оперируют явлениями и предметами видимого мира, и потому — не революционны даже тогда, когда отстаивают революционные идеи. Греза К.Малевича — вольная игра космических форм на экране: мы не знаем, видел ли он уже существовавшие к тому времени беспредметные опусы В.Руттмана, В.Эггелинга, О.Фишингера, Ф.Леже — но точно известно, что в Берлине 1927-го года он вел переговоры с Гансом Рихтером, чтобы снять фильм о супрематизме. Кинематограф Малевича, к сожалению, не состоялся — но, как и водится с гениями, художник оказался впереди нас: ни один из нынешних советских так называемых авангардистов, раскрепощенных перестройкой, не только ни на йоту не продвинулся в направлении чистого экспериментаторства — они, напротив, с радостью ринулись в распростертые объятия рутинного кинопроизводства. Верхом смелости наших так называемых «параллельщиков» является чистая пленка, вслепую размалеванная фломастерами — позорище после гениального фильма Нормана Мак-Ларена «Прочь, скучные заботы!», снятого еще в 1949-м году. Именно этот канадский классик наиболее полно, пожалуй, выразил на экране потенции «кинематографа К.Малевича».

Для тех. кто хорошо знает контекст появления статьи «И ликуют лики на экранах» — даже самые темные места ее таят просверк предвидения. Маловразумительный, казалось бы, пассаж, где К.Малевич рассуждает о контрастах у С Эйзенштейна — является, пожалуй, самым прозорливым, что было сказано о нем в тогдашней критике. К Малевич пишет о фильме «Стачка» — но появление «Потемкина» здесь невесть как угадано. Движущей структурирующей силой «Стачки» были тотальные, нагие контрасты — К.Малевич догадывается, что это не недостаток фильма, как то поспешила объявить критика, а сознательный прием, и еще более проницательно предполагает, что в следующей работе С.Эйзенштейн постарается аннигилировать контрасты, скрасть их кинотканью, сделать — внутренними, скрытыми, неявными и тем как бы — убить. По мнению К Малевича, это сглаживание художественной ткани — новая капитуляция режиссера перед требованиями нахрапистой «киношки». Как бы то ни было — а в «Потемкине» модель зрелища, предсказанная К.Малевичем, полностью осуществилась. Скорбеть, конечно, об этом не стоит — но подивимся точности ощущений художника.

Итак, уважительно ощупаем, как сказал поэт, железки старых строк…

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»