18+

Подписка на журнал «Сеанс»

29-30

Матадор

«Пока матадор находится на своей территории, он в сравнительной безопасности. Каждый раз, как он вступает на территорию быка, ему угрожает смерть».

Эрнест Хэмингуэй «Фиеста»

1.

Константин Эрнст любит говорить, что придумал название своей авторской программы «Матадор» из одних лишь соображений фонетического благозвучия. Лукавство чистой воды, конечно, пустая отговорка. Но что он еще может сказать? Хоть отдаленно намекнуть на смысл, на то, что этот смысл существует, — значило бы сразу выдать слишком многое. Сразу показать площадь. Солнце. Разгоряченную кровью толпу, слепую и жестокую. Пьянящую игру мускулов под черной бычьей кожей, истекающей потом. И человека, который до поры скрывает тоненькое лезвие шпаги за ослепительно красным покрывалом мулеты. Который весь — действие и весь — расчет. Которого ненавидят все ненавидящие кровь, толпу и пот. И который всегда где-то внизу, на самом дне площади.

Показать все это? Да ни за что. Мифы о таких людях, как Константин Эрнст, никогда не возникают без их ведома и согласия. Если считается, что талантливый интеллигент-синефил, не выдержав натиска эпохи и возраста, чудесным и роковым образом превратился в амбициозного диктатора-продюсера, — значит, так велено считать. Будничный, повсюдный миф об измене себе проще и доступнее, чем миф об экзотическом и малопонятном матадоре. В конце концов, это ж стандартные поддавки всех любителей выносить вердикты своим ближним: когда концы с концами не сходятся, именно это «несходство» и становится основой для вердикта. Был таким, стал другим? Значит, изменил светлым идеалам своей молодости, юношеской своей восторженности. «Переломала жизнь» — говорят о таких, как он. И словно не знают, что идеалы и восторги молодости не так уж часто бывают светлыми, в особенности — у мужчин. Что в зените жизни солнце не сияет лирически-рассеянным светом, но слепит палящим зноем. А тех, кто, задрав голову, смотрит на него пристально, и вовсе ослепляет, прожигая в их зрении пятна, черные, как запекшаяся бычья кровь. Все прочие со временем и впрямь предпочитают удалиться в прохладную тень боковых проулков. Лишь эти по-прежнему остаются на площади, залитой солнечным жаром. Не то из верности, в быту именуемой упрямством. Не то, по солнечной своей слепоте, они просто не видят дальше арены. Единственное, что они могут сделать, — совершить крутой поворот, дабы увильнуть от рогов быка. Потому что именно этих, площадных, публика и назначает в матадоры. Вот они и вертятся. Не сходя с места. И высоко подняв голову.

2.

«Мания величия»? «Болезненное самолюбие»? «Тяга к власти»? «Вообразил себя центром мироздания»? Все эти упреки, в изобилии адресуемые Эрнсту ныне, в эпоху его генпродюсерства на Первом канале, вполне можно было бы перенести — пусть в ином масштабе — и на его «Матадор». Любая передача мгновенно запоминалась не только тем, что позднее стало именоваться «контентом», не только дизайном и стилем, — но и редкостной по тогдашним смутным временам четкостью очертаний фигуры автора. И в четкости этой чувствовался не пресловутый «талант, который проявится, сколько его ни таи», но властно и неуклонно проводимый метод: стремление к тотальному персональному контролю. Автор, казалось, получал подлинное удовольствие от ощущения собственной ответственности за каждую секунду эфирного времени и не собирался делиться этой ответственностью — и этим удовольствием — ни с кем. Даже со своими же героями: ему легче было самому в них переодеться, чем сделать их соавторами. Это ли не мания величия?

Коли и так, то какая-то странная. Например, в передаче, посвященной 45-му Каннскому фестивалю, Эрнст появляется в кадре по большей части в трех ракурсах: со спины, когда интервьюирует очередного режиссера-конкурсанта; в толпе около знаменитой лестницы, снятый сверху; в пустом пресс-фестивальном зале на председательском месте. Но даже в этом третьем, очевидном вроде бы, случае, камера наезжает на ведущего с верхнего ракурса. Все свои стильные, отточенные реплики Эрнст говорит… снизу. Кроме случаев интервью, он неизменно помещается в самом центре кадра — вот только для того, чтобы посмотреть на зрителя, ему приходится задирать голову.

Когда-то Годару хватило нескольких нижних ракурсов в «Грязном Гарри», чтобы во всеуслышание объявить Клинта Иствуда фашистом. Самое позднее, с времен уэллсовского «Кейна» именно нижний ракурс канонизирован кинематографом как знак обуревающей героя mania grandiosa. С верхнего же, — благодаря парижским бульварам на пейзажах Писсарро, предвосхитивших рождение кино, — как правило, снимают кишащую толпу обывателей, невзрачную людскую мелочь. Недаром ведь алчущие власти чиновники во все времена так любили делать в своих кабинетах сиденья для просителей пониже — чтобы, нависая над ними, парализовать их волю. А между тем верхний ракурс встречается едва ли не в каждом втором «Матадоре», и отведен он исключительно автору.

Что это? Простая нехватка чуткости к языку изображения? Но любой монтажный стык в «Матадорах» свидетельствует о том, что Эрнст владеет этим языком с завидной легкостью. Заискивание перед зрителем? Но во многих случаях (как в передачах о Лимонове или Копполе) он даже не поднимает головы к камере, продолжая читать текст. Самоуничижение паче гордости? Но, странным образом, верхний ракурс ничуть не приглушает властность авторского тона. Скорее, даже наоборот. Камера словно наклоняется к Эрнсту, и в ее наклоне куда больше почтительного внимания, чем смирения — в его «приниженности». Он говорит, мы — прислушиваемся.

3.

Говоря об Эрнсте, редко когда не упоминают о его научном прошлом. Биолог, дескать, холодный и бездушный, привык ставить опыты на живых организмах, теперь павловских собак разводит в национальном масштабе. Да и вообще ученых лучше до управления людьми не допускать — люди для них не то формулы, не то схемы. Нечуткие они, вот беда. Хотя, помнится, еще Честертон замечал, что на страницах какого-нибудь малотиражного журнала любителей аккадских древностей порой разворачиваются такие жаркие баталии и схватки — куда там парламентским…

Спорить с тем, что любая научная (да и вообще любая осмысленная) профессиональная деятельность неизбежно деформирует личность и душу, — занятие праздное. Вопрос только в том, как именно. Душу же, по самому ее существу, деформирует не рутина профессии, а ее поэзия; не внешность, но смысл. Математик не рассматривает собеседника как курьезную в своей неправильности геометрическую фигуру или же формулу, подлежащую интегрированию, — он видит в нем уникальное сочетание универсальных, не подвластных бегу времени качеств, а всех прочих, обыденных, текучих, — не замечает, в том его искусство, в том же его беда. Физик, видя падающий предмет, не применяет в тот же миг формулу из учебника, где g=9,8, — но он лучше и ярче, чем кто-либо другой, ощущает протяженность и плотность пространства, в котором происходит падение. Теолог не заставляет молиться всех и каждого, — но всюду и везде видит присутствие Бога. Медик не жаждет прослушивать, прощупывать и оперировать всех окружающих; просто настоящий медик чует и ненавидит болезнь острее, чем сам больной, и потому порой понимает термин «болезнь», на взгляд не-медика, излишне широко. А биолог — это не тот, кто придумывает какой-нибудь эффектный эксперимент, едва завидев вдали живой организм; это тот, кто ближе всех остальных наблюдал странное чудо жизни. Равно как и кромешную тайну смерти. И этими — пусть донельзя упрощенными, но ведь и вправду основными — двумя категориями он мерит все, с чем сталкивается на своем пути. (Есть ли в этом холодность? Да, конечно: от неумолимой точности понимания. Что, впрочем, вовсе не противоречит жару сопереживания.)

Но этого еще мало. Суть любой артистической натуры — в способности к завороженности, последняя же рождается из парадокса. Математик-артист заворожен бесконечностью конечного, физик-артист — материальностью времени и энергии, теолог-артист — тем, что Бог похож на дьявола, так как тот Ему подражает. А биолог Эрнст — тем, что смерть оказывается витальнее всего живого. Роскошью смертельной схватки жизни с жизнью, красотой крови, вытекающей из убитого быка (или матадора), и блеском солнца-жизнеподателя, оживляющего останки червями. В том ключ к его творческому методу — будь то эстетский телецикл «Матадор» или федеральный Первый канал. Константин Эрнст — главный, если не единственный в российской культуре (не считая болдинца Вальсингама) маэстро гиньольного жанра. И оба его проекта — и цикл передач, и телеканал — можно рассматривать как образчики этого последнего. Образцовый председатель на пирах в чумные времена.

Гиньольный жанр — жанр низкий, балаганный. Именно потому, что работает лишь с основными, всем понятными категориями, не вдаваясь в тонкости дистинкций. Смысл — сколь угодно сложный — возникает из многообразия перипетий борьбы, а не из умножения ее участников. Понятия «точности» и «вкуса», в высоком искусстве совпадающие, здесь разведены в противоположные стороны: точность необходима (потому что трюк, потому что риск), вкус — почти что невозможен, да и не нужен. Не до него. Это же коррида. «Матадор» с его фирменной отточенностью конструкции, с точки зрения вкуса зачастую балансирует на грани фола, а то и переступает эту грань. Но это не так-то легко заметить: точность драматургических поворотов и жесткость монтажа рождает убедительность сквозной мысли. А энергию этой мысли автору обеспечивает всегда окружающая его толпа.

Константина Эрнста невозможно представить себе гуляющим в переулке. В своих «матадоровских» рассказах о Каннах и Венеции он неизменно стоит на площадях или идет по ним, средь людского гомона. Ему, как и всем, не чужда меланхолия; но это меланхолия запустения, никогда не уединения, — и даже делая монтажную зарисовку ночной Канн, большую часть времени он уделяет мерцающим неоновым вывескам роскошных отелей. Лишь делая свои блистательные «телемонографии», он уединяется в пространстве студии; но о ком он их делает? О Ленни Брюсе, знаменитом на всю Америку конферансье. О Годаре, идеологе массовых студенческих волнений 68-го года. О съемках «Апокалипсиса», во время которых вся филиппинская армия была предоставлена в распоряжение Копполы. О Лимонове, в недалеком и предсказуемом будущем ставшем партийным лидером. О Пако Рабанне, самом скандальном и модном из современных кутюрье. И в каждой из этих передач Эрнст неизменно акцентирует — более или менее явно — один и тот же сюжет: взаимоотношения художника и его аудитории. Не любого художника — только того, чьи жесты шокируют окружающих и потому нуждаются в них. Отбор персоналий безупречен, Эрнста вовсе не интересуют те легионы посредственностей, для которых скандал — единственный шанс быть замеченными.

Герои «Матадора» пытаются выйти за существующие рамки потому, что рамки тесны и, стало быть, лживы. Аудитория же им нужна потому же, почему человек искони выходит на площадь: чтобы получить возможность нести настоящую, прилюдную ответственность за свое деяние — ту самую, которой взыскует и сам Эрнст. Чтобы рисковать не чем-нибудь — собой самим, меньшие ставки здесь не принимаются. Чтобы стать матадором, чья единственная защита — мулета — лишь разъяряет зверя и приближает развязку. К вящему восторгу толпы.

4.

В своей гениальной «Фиесте» Хемингуэй объяснял внутренние механизмы корриды и уточнял: то, ради чего приходит публика на корриду — «ощущение надвигающейся трагедии», — происходит, лишь когда матадор работает на территории быка. Безопасность, гарантирующая жизнь, гарантирует провал.

Для автора передач о Годаре и Фассбиндере «Старые песни о главном» и «Дозоры» попросту невозможны. Для человека, окрестившего свою авторскую программу «Матадором», — в самый раз. Невозможность удержаться в каких бы то ни было рамках, пусть даже сколь угодно почтенных: хорошего вкуса, культурного контекста, интеллектуальной деятельности… На территории быка все эти понятия смешны и нелепы. Успешность проектов Первого канала и есть самый главный эрнстовский риск. Еще один непозволительный, табуированный — и потому последовательный, ибо гиньольный донельзя жест. Провалиться в настолько федеральной должности для интеллигента Эрнста означало бы пойти на поводу у аудитории, то есть заставить ее скучать; а вот столь властно распорядиться властью, столь успешно искать успеха — все равно что воскликнуть «Хвала тебе, Чума!» Так герой формановского «Человека на луне», достойный коллега Ленни Брюса (особенно эрнстовского), как-то раз вместо объявленного юмористического шоу начал читать зрителям роман Фолкнера, страницу за страницей. К концу романа, помнится, в зале остался всего один человек. Эрнст всего лишь проделал обратный кунштюк. Причем с неизмеримо большим успехом. Толпа-то ревет.

Проблема, впрочем, все же есть. И заключается она в том, что кунштюк, похоже, себя исчерпал. (Вещание на Америку — куда уж дальше! Точнее — и что дальше?) Крутой тур, совершенный Эрнстом, когда точно так же «исчерпался» его телецикл, уже сполна сорвал положенный куш аплодисментов и гнева. Эрнсту вновь — на другом уже уровне, более сложном, — удался его персональный трюк: верхний ракурс. Кто только не смотрел на него за эти годы сверху вниз! Но кому удавалось хоть ненадолго выпустить его из поля внимания? Нет, это не банальный промоушн, не глупый самопиар — это акробатика экстра-класса, необходимая для выживания каждому, кто взял себе за правило не покидать арену. Но, кажется, пришла пора для следующего крутого поворота.

«Кажется» — потому что специфика этой корриды (как, впрочем, и любой, что разыгрывается на поле человеческого духа) в том, что самого быка никто, кроме матадора, не видит. В мощной густой черноте быков с испанских площадей таится символика столь же архаичная, сколь и интимная. И потому рассуждать об этом на журнальных страницах не просто глупо и бессмысленно, но и кощунственно. В конце концов, у каждого из нас, людей, свой бык: у кого-то размером с блоху, у кого-то, что еще хуже, с корову. Вот только «вечный бой» этот большинство предпочитает вести на скрытых от посторонних глаз пространствах. В чем, впрочем, нет ничего худого или хорошего. Каждому свое. В старые времена стратегии этого боя обучали на проповедях, тактике — на исповедях; а во времена старейшие — с трагедийных подмостков, рассказывая сквозь хитросплетения мифа о великой многоактной битве Федры с Минотавром. Трагедийность матадора — не в том, что его бык злее, хитрее или даже непобедимее, чем у прочих. А лишь в том, что он бьется с ним в центре площади, у всех на виду. Зачем? Почему? В назидание? В наставление? Нет; просто он такой. Для него уйти — хуже, чем погибнуть. В том его гордость, его унижение, его торжество, его одиночество.

Во времена, когда арены заполонили паяцы, да и те поддельные, матадора, бьющегося с невидимым быком, отличить от них с первого взгляда не так-то просто: вертится волчком, с важностью размахивает руками, щеголяет цветастой тряпицей… Критерий правды всегда один: кровь и смерть, иных природой не предусмотрено. Оставим клюквенный сок шарлатанам. Истинные артисты — а Эрнст поистине артистичен — скорее уж выдадут кровь за клюквенный сок, а бубоны — за гумозу, имитируя актерское мастерство даже на пороге подлинной агонии. Все равно его бык погибнет вместе с ним. Кто бы ни победил.

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»