18+
29-30

«Подворье прокаженных»-2

В объектив ручной камеры пялится рожа ужасная, скрученная молодым артистом Чурсиным из собственного нежного лица каким-то бикфордовым шнуром. И сам он — чисто обезьяна — летучий и гибкий, как из гуттаперчи. Обезьяна — оно здорово, но так ли завидна ее судьба ввиду эволюции?

Впрочем, мерзкие вопросы покидают голову под натиском постановочных талантов режиссера Серебренникова.

Протагонисту скоропалительно является папа-призрак, и веселый балаганчик, учрежденный театральным товариществом с ограниченной ответственностью «Пресняковы-Серебренников», оказывается в гамлетовской ситуации. Или — тень «Заставы Ильича»? То, что вышло, кивает и на подзабытый «Курьер», и на рассказы Зощенко. Однако постмодернизму это киносочинение не присягает. Природа его другая — «Мир искусства».

С ориентальными оргиями Бакста вполне сопоставимо утопление жертвы самолюбия крохотного пахлавона, умеющего проплыть под водой «десять-пятнадцать, не больше семи метров». А с садово-парковыми прохладами Бенуа соотносится такая деталь увеселительного ландшафта, как биотуалет.

Предмет изображения — и есть источник радикального обновления старинной художественной идеологии, вдруг развернувшейся в серебренников век. Дизайнерские операции над гражданами Карасем и Закировым — те же стратегии «Мира искусства». Применяя их к трэшу, будням и содержимому потребительской корзины, постановщик обозначил следующее: гражданственная риторика, радикальные жесты и грубая обыденность мата, винегрета и очка давно присвоены и искажены салонным искусством. Они не теряют прелести в качестве декора и лепнины, но вряд ли способны исполнять свои функции — обеспечивать идею в случае «риторики» и возвращать к почве в случае «очка». Помещенные в объектив, арт-объекты и сочинения, «мат», «винегрет» и «очко» все еще увлекают публику. Она говорит: «Это наша жизнь». И дискутирует, можно так жить или еще нельзя.

С идеей про «нашу жизнь» незамедлительно велит распрощаться ручная камера в руках статной прапорщицы. Она выедает в пространстве скромный участок: места преступления, где мотыляется лирический герой, изображая последние трепетанья жертв. Бравурно испускает прощальные ветры зарезанных в сортире, совпадает с меловыми контурами пристреленных, замирает на подоконнике в па-де-де унесенных ветром с восьмого, что ли, этажа, отстраняется начальством от повторенья судорог утопленных в бассейне — ибо злостно забывает сменные плавки. Эти следственные эксперименты — ряд перформансов внутри картины. Их очевидная бессмысленность иллюстрирует такую же бессмысленность попытки докопаться до действительности по тем представлениям о ней, которые изображает картина и которые были бы уместны в голове персонажа раннего Зощенко. Видимо, именно этот герой вылез из «нервных людей», добрался до центра управления культурно-житейскими процессами и хочет для себя и «Гамлета», и «Воскресения». Из его пути-эволюции и складывается фильм.

Пространство объявляет себя выдуманным, заявляет, что оно — карнавальная площадка, где, как в шубе, вывернутой мехом внутрь, — буйно, хотя и тесновато, и душновато, и мрачновато, и блоха цок. Формалистические выкрутасы способствуют впечатлению замкнутого движения по поверхности. Замкнуты в своем пространстве, будто обведены, и персонажи. В пространство, чреватое клаустрофобией, подобие жизни вхоже лишь с призраками из древнейших культурных слоев: Шекспир-«Курьер»-Хуциев — три нотки пассеизма в духе мирискусников.

В фигуре автора проступает очарованный прагматик, а вместо твердого идейного хребта — пушистый хвост, взметающий яркую пыль ради стихии причудливого комизма. Как и предка-мирискусника, Серебренникова интересует ремесло, выделка, стиль, арабеска, знак, в котором означаемое попрощалось с означающим. И фильм цветет этими позирующими знаками, позволяя признать его попыткой вывести кинозрелище из сферы жжения глаголом и начать движение за содержательное целомудрие. Бр. Пресняковы, может, и вкладывали некий общественный смысл в свою пьесу. Но режиссер это аккуратно нейтрализовал, дав повод видеть в себе человека, умеющего развлечь, мастера ярких трюков, пугающих фокусов и интересной жути.

Похоже, только таким и может быть честное присутствие автора в культуре, смыслы которой обесцениваются быстрее, чем когда-либо. Фильм Серебренникова тем и хорош, что автор — сущий Бендер. Постановка так же имитирует гражданскую взволнованность, как его герои инсценируют криминальные случаи в ходе следственных экспериментов.

В целом статичная картина накапливает аттракционы-юморески, пока их критическая масса не спровоцирует генеральный залп — монолог мента. Эта бессвязная, начиненная трехбуквенным и пятибуквенным мясом, инвектива поколению — вряд ли нечто большее, чем поэтически сбалансированный гон. Хотя бы потому, что обобщение произведено на обкусанном пространстве из скудного кругозора душки-дознавателя, вдруг ощутившего себя жертвой — до мазохистского упоения ролью.

Зато с идеологией «Мира искусства» в картину входит фантастическое. Без него «Изображая жертву» была бы лишь комфортабельной конструкцией, воссоздающей мир, где ничего не происходит, и в целом напоминающей о белке, которая бежала-бежала-бежала в своем колесе, а потом вдруг нецензурно выругалась.

Мама вышла
Иноекино
Амфест DOCUmental
Шорты
Норштейн
Гэсло
Только по любви
Лендок
ВДНХ
Петербургская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»