18+

Подписка на журнал «Сеанс»

' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Вдох-выдох

Разительное сходство «Вдоха-выдоха» с «Музыкой для декабря» — очередное свидетельство режиссерской цельности и последовательности Ивана Дыховичного, не умеющего или принципиально не желающего снимать фильмы про обыкновенное — про заурядные чувства, обыденные страсти, типичные отношения. Даже когда номинально Дыховичный имеет дело не с истори ческой или литературной стилизацией, а вроде бы с современностью, слово это хочется взять в кавычки, в причудливо изогнутые фигурные скобки, искажающие смысл слова, подобно тому как отражения людей и  предметов искажаются в колышущейся воде. Ритм этого колыхания, собственно, и составляет содержание «современных» фильмов Дыховичного, пытающегося соотнести его с прерывистым дыханием героев, дышащих друг к другу настолько неровно, что даже эротический акт между ними больше напоминает схватку не на жизнь, а на смерть. Пластически и ритмически «Вдох-выдох» настолько самодостаточен, что делает вербальное выражение эмоций излишним. Тем более что авторы диалогов, похоже, совсем не чувствуют заданного режиссером ритма и не понимают, какого рода реплики были бы допустимы между этими персонажами — не выставляющие эмоцию напоказ, а наоборот, старающиеся ее завуалировать и накинуть на нее тонкий флер изысканности.

«Вдох-выдох» пытается донести до зрителя важную мысль: обретение человеком своего изначального «я» возможно лишь перед лицом смерти. А способом такого обретения является говорение (письмо или производство фильма). И здесь действительно не так уж важно, умеешь ли ты все это делать. Пока есть возможность, слушатель (зритель), деньги и внутренняя потребность — нужно говорить. Ведь результатом этого говорения станет твоя подлинная личность. Дыховичный погружает себя, своих персонажей и зрителей в  психоаналитический транс почти неохотно, будто заставляя расставаться с самой жизнью. Персонажи фантазируют, давая нам понять, что реальность — это лишь представление о ней. Фантазируют нарочито неубедительно, почти моментально подводя собственные исповеди к гибельной крайности лжи. Их размышления, постоянно подмигивающие зрителю знаками смерти, чаще всего заканчиваются мистическим постижением воды, что лишает человека, казалось бы, самого главного (сапог или любимой женщины), но на деле воскрешает и очищает. За тем, чтобы вновь погрузить в лживую реальность очередных переживаний.

Кино — не спорт, но и здесь имеет значение, кто был первым, пусть только в национальном масштабе. В  фильме Ивана Дыховичного есть два необычных для российского кино мотива — психоаналитический и лесбийский. Чтобы «наш» человек ложился на «фрейдовскую» кушетку и страдал из-за того, что любовница изменила ему с женщиной — такого в российском кино еще не было.

Увы, дальше заявки создатели картины, кажется, не пошли. Кушетка оказывается бессодержательным приемом, который нужен только для оправдания бесконечных флэш-бэков. Слишком частые словесные и визуальные отсылки в прошлое настраивают повествование на юмористический тон, вынуждающий воспринимать героя как комического рогоносца, хотя он вовсе не задуман таковым. Герой невыразителен и неинтересен, причины его депрессии остаются в тумане. Драма не поддается серьезному пересказу: сошелся с девочкой по вызову, прожил с ней семь лет, пока она не нашла себе подружку, после чего стал метаться и погиб, перебегая улицу. Почти все в этом фильме совершается либо на уровне словесных объяснений, либо на уровне экстатических порывов — ни одного эпизода, в  котором смысл порождался бы изображением. Неудача тем более досадная, что в «Копейке» у Дыховичного и Сорокина сложился интересный тип повествования, в котором ирония драматизму не помеха.

Фильм состоит из отдельных фраз и перемежающих их многоточий, из эмоциональных жестов, из вариантов судеб. Поиски самоидентификации, размывание драматурги ческих границ, «красная пустыня эротизма», неуклюжее слово некоммуникабельность, которое остряки переделали в никомуникобельность (с ударением на «е») — все это было в западных фильмах 60-х и 70-х годов. Тогда кинематограф вместе с новой проблематикой общества потребления только лишь осваивал цвет, а Антониони самолично красил лужайки и деревья, чтобы сделать их колер более интенсивным. Дыховичный, работавший уже в другую эпоху с лучшими операторами (Рерберг, Юсов и вот теперь Осадчий) — из тех, кто умеет наполнить изображение чувственностью. Причем это касается не только любовных сцен, но картин природы: куст или река сами становятся почти эротическими объектами — и здесь неслучайно участие в картине сценаристов «Возвращения», Новотоцкого и Моисеенко. «Вдох-выдох» — возвращение к камерному кино с большим дыханием. Оно некогда возникло в атмосфере того отчуждения между людьми, которое переживалось как новая драма западным миром лет тридцать-сорок назад, а сегодня не менее остро ощущается на заре русской буржуазности, культа потребления и гламура (который некоторые ошибочно принимают за стиль фильма).

Фильм заявляет о себе как история серьезных проблем взрослых людей. Если это так — то хочется проглотить описанную еще Астрид Линдгрен пилюлю и  навсегда остаться в нежном возрасте. Да вдобавок первые кадры с падающей в воду машиной почти пародийно рифмуются с зачином совершенно чудовищного второго «Основного инстинкта».

Видимо, Иван Дыховичный хотел снять что-то вроде «Основного инстинкта», то есть превратить в триллер историю частных отношений, борьбу самолюбий и тайных желаний. Но, начавшись как детективная история, фильм быстро скатывается к  психологической прозе среднего качества. Монолог о детстве, произносимый нарочито неестественным, отстраненным голосом актера и телеведущего Миркурбанова, знакомит нас с главным героем на приеме у  психотерапевта. Что дает возможность долго вводить зрителя в мир психозов и фрустраций, а затем заподозрить, что все происходящее не более чем фантазия мужчины, пережившего эмоциональную травму. Похоже, что этот сон, путающийся с явью, — единственное объяснение угрюмой вторичности изображения.

Самой свежей находкой я бы назвала поцелуй сквозь птичье перо, от которого у публики должно непроизвольно першить в горле. Эротические сцены в ажурных чулках и дизайнерском белье могут навсегда отвратить от однополого секса всех, кто испытывает к нему тайное влечение. А  пробег друг за другом по красивым природным ландшафтам, заливистый смех, объятья и подбрасывание охапок сухих цветов и листьев — неужели штампы перестают страшить, если речь идет о любви двух женщин? А  то мы первый раз про такое слышим… Путаный сюжет не держит внимание, по одинокой слезе на лице Кати Волковой сразу понятно, что героиня не то, чем кажется, но изображая смутный объект желаний, актриса столь же однообразна, сколь холодна. Возможно, фильм был призван шокировать и потрясать эксцентричным сюжетом и головокружительной интригой, но оказался вялым и пресным, как остывшая манная каша. И эротики в нем не больше, чем в физзарядке. Тоже — вдох-выдох, руки-ноги в стороны.

Очевидная рифма к «Музыке для декабря», впрочем, неточная: место действия то же, пространство попрежнему искривлено отражениями в невской воде, а  времени как будто нет — оно застряло соринкой в пустых глазах актера Миркубанова, смешалось с глянцевой пудрой, засахарилось в легчайшем перышке, сквозь которое Катя Волкова целует Ольгу Дыховичную. Режиссер документирует атмосферу бесплодия, царящую на танцплощадках гей-клубов, на кушетке психоналитика, на похоронах близких людей. Но если героев на пленке заменяют бесплодие и пустота, пусть даже по воле автора, то как она потом будет склеена, в  сущности, значения не имеет.

С медицинской точки зрения свежий фильм Ивана Дыхови чного представляет собой диагностическую комедию. До смешного точное учебное пособие для сексопатолога, проходившего психоанализ по Юнгу. «Темные воды» бессознательного в фильме — отнюдь не образ, а именно «коллективный архетип», анамнез для диагноза похождений садиста и нимфоманки. «Я имел ее на столе, на полу, на кухне… Какое же наслаждение — знать, что портишь кому-то жизнь». Далее очень точно, что «садо» (для нормальной женщины) обязательно хочет стать «мазо» (ничего лучше нимфоманки для этого не найти), а сексуальные фантазии замещают секс лесом, рекой — или железным прутом, бьющим по забору вместо шелковой плетки, бившей бы по попкам лесбиянок. Юнговские архетипы довлеют и  тонущим и врезающимся машинам, шоферу, мальчику с сапогами, девочкам в белых колготках. Все это калька «зеркала», «горящей головы», «больного короля», какого-то там «младенца»…

Но когда в теле фильма возникает слово «любовь» и  повторяется, повторяется, как больное, тут квалифицированный медик надает пациенту пощечин, чтобы привести в чувство, а нормальный художник отвернется, так и не спросив о единственной эстетической проблеме. Как бы ни выводили эстетику из сексопатологии, любой художник чутко реагирует на пошлость. Вопрос у него возможен самый простой: «Неужели конечная истина — мелкое мужское самолюбие? Неужели оно настолько неодолимо? Неужели оно и есть та точка опоры, которая позволяет уничтожить весь мир?» Увы, пошлякам вопросов не задают.

Режиссер последовательно размывает все то, что обычно именуется «внятностью»: логику сюжета и целостность героев, мотивацию поступков и связность речи, физиологию, моторику и дикцию. Трезвый ум и твердую память. И из месива полуразложившихся и перебродивших знаков и денотатов совершает алхимическое действие возгонки и дистиллирования чистейшей эмоции, которую узнает каждый, кто хоть раз, хотя бы во сне, ее пережил. Пресловутый Terror Antiguus, лишенный монументальных бакстовских декораций, тошнотворен и мерзок настолько, что действительно готов поверить единственной мыслимой в этом мире надежде — смерти внезапной и мгновенной.

Очевидно, в каком-то возрасте большие режиссеры (а Иван Дыховичный — большой режиссер) решают снять свои «Восемь с половиной» или «Все на продажу». Возникает желание такого памятничка: немного ущербного, несколько бредового, ну так на то и кинематограф, чтобы быть немного или много бредом. То, что зрителю будет явлено нечто исповедальное, заявлено уже в названии: «Вдох. Выдох». Во-первых, вся жизнь держится на вдохах-выдохах, не будешь дышать, помрешь, а во-вторых, все ж таки фамилия режиссера «дыхательная» — Дыховичный.

По картинкам и антуражу «Вдох-выдох» — просто какоето «Последнее танго на Смоленском кладбище». Да, в  общем, и сюжет, если поднатужиться и разобрать сюжет, чем-то таким «последнетанговым» отзывается. И развратники, мол, любить умеют. Пожалуй, только они и умеют. Какой-то такой федорпавловичевский выкрик во всем этом безобразии слышится. Монахи Федору Павловичу втолковывают — не за такую любовь Христос прощал, а Федор Павлович: «Врете! За такую!»

Гениально найдена зримая формула семейного скандала, остохреневшего выяснения отношений: со всего маху, с высоты, в омут на мерседесе — бултых… Коекак выплыл, выбрался на берег, и надо же! — только отдышался, и она выбулькивает, грязная, но живая. Постой, мол, дорогой, ты не понял, я тебе все объясню. Какое там к черту объясню! Никаких объяснений. Такого стречка дал по рощице над болотцем, только брызги во все стороны.

В новом фильме Ивана Дыховичного, кажется, есть все, что надо, для «модного опуса», однако нет главного — дыхания (а о его «легкости» уж и не приходится мечтать). Картина идет менее полутора часов, а  воспринимается как минимум в два раза длиннее — так и ловишь себя на мысли, что не выдержишь до конца, «дыхалка подведет», прежде чем удастся вынырнуть из этого «омута страстей», где фактически больше разговоров о чувствах, нежели самих чувств. И, несмотря на то что лента отличается практически безупречным изобразительным решением (оператор Максим Осадчий все-таки не виноват в ряде пошловато-гламурных образов, привидевшихся режиссеру), она кажется почти непереносимой из-за своей литературщины.

В эпоху обезличенного арт-хауса, столь же отличного от мэйнстрима, как правая нога от левой, Дыховичный снял авторское кино в старомодном, т. е. настоящем смысле слова. Свое, личное. Неровность пульса, лихорадо чность взгляда, избыточность тона, то и дело сбивающегося на фальцет, — не пороки, но симптомы. Хрипы, вырывающиеся из всерьез выстуженного временем горла. Ну, давайте дружно поругаем автора за то, что тот не воспользовался «Фервексом».

Библио
Skyeng
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»