18+

Подписка на журнал «Сеанс»

25-26

«Воодушевление»: Неснятое кино Андрея Платонова

Сюжет

Начинаться будущий фильм должен был с крушения поезда и ареста молодого машиниста Федора. Суд, состоящий из двух рабочих и некоего «человека средних лет с огоньком сугубой бдительности в глазах» (тройка!), выносит гуманный приговор — ссылка на дальнюю дистанцию. Федора отправляют, и его юная жена Марфа (она же Арфа) тоскует в разлуке и не знает, что с собой делать. Ее отца, старого машиниста Евстафьева, вытолкнули на пенсию, потому что «слишком шибко», «слишком хорошо», то есть не по правилам, ездил, — и он тоже очень страдает. Дальше на первый план выходит только что назначенный начальник станции с говорящей фамилией Иных. Он забирает с собой судей, едет на место происшествия и выясняет: молодой машинист аварию не устроил, а предотвратил, и не затормози он поезд (рискуя жизнью!), с рельсов сошел бы не один вагон, а все. Иных отправляет глупых судей в школу смазчиков и при помощи Кагановича возвращает молодого Федора из ссылки, а старого Евстафьева с пенсии. Они втроем придумывают, как одним паровозом перевезти в несколько раз больше груза и при этом избежать аварии — и все вместе, с пробравшейся тайком на паровоз Арфой, осуществляют свой замысел. Финал картины — слава трудовому подвигу.

На экземпляре, хранящемся в архиве «Госфильмофонда», стоит дата — 1936 год. Поставлено «Воодушевление», конечно, не было, как и все остальные киносценарии Платонова (а писал он их с 1928 года до конца 1940-х). Но, в отличие от других работ для кино, именно к этому тексту писатель возвращался, переделывая его то в рассказ, то снова в киносценарий, — вплоть до 1946 года. Несмотря на одиозный, на первый взгляд, сюжет, в «Воодушевлении» было для Платонова что-то очень важное. Но разберемся по порядку.

Герой: Цейтлин — Левин — Каганович — Иных

В марте 1935 г. Лазарь Каганович стал наркомом путей сообщения. И решил, что героический труд железнодорожников слишком слабо отражен в произведениях советской литературы — нет ни романов, ни фильмов, да и сборника вроде «беломорканальского» очень бы хотелось. Поэтому перед творческими союзами была поставлена задача — «создать „Чапаева“ железнодорожного транспорта». Когда в ноябре 1935 года в Москве состоялось первое совещание рабочих-стахановцев промышленности и транспорта, редакция газеты «Гудок» немедленно устроила встречу писателей с их будущими героями. На ней присутствовал и Андрей Платонов.

Для Платонова это было очень важно. Он только-только начал оправляться от жесточайшего погрома, который рапповцы устроили его «бедняцкой хронике» «Впрок» («Красная Новь», 1931, №9). Сам Сталин собственноручно украсил поля хроники пометками «Сволочь!» и «Подлец!», перепуганный Фадеев заявил, что Платонов — «кулацкий агент самой последней формации», и пошло-поехало… Писатель получил возможность перевести дух только тогда, когда РАПП был посечен за перегибы и распущен. В 1934 г. Платонова даже включили в коллективную писательскую поездку в Среднюю Азию — это уже было знаком некоторого доверия. Из Туркмении писатель привез рассказ «Такыр», и все началось сначала: в «Правде» (18 января 1935 г.) появилась разгромная статья, после которой журналы снова перестали брать платоновские тексты и начали возвращать уже принятые. И, как назло, именно в это время в результате каких-то хитрых реорганизаций был упразднен трест «Метровес», в котором инженер Платонов получал пусть маленькое, но постоянное жалованье. На горизонте вновь замаячил голод. В агентурной сводке, представленной в секретно-политический отдел Главного управления государственной безопасности НКВД в марте 1935 г., информант сообщал: Платонов «говорил Сацу, что его вызывал товарищ Щербаков <партийный функционер и по совместительству секретарь СП СССР. — Е. Г.> и объявил ему, что он, Платонов, должен сейчас же написать совершенно ясную политически вещь, иначе ему будет плохо. Платонов очень взволнован и растерян».

Приглашение в коллективный сборник о героях железнодорожного транспорта — это, по сути дела, испытание на лояльность. 27 января 1936 г. на оргсобрании Платонов получает своего персонажа и отбывает на станцию Красный Лиман (Донецкой железной дороги) писать о ее начальнике, Эммануиле Цейтлине.

Рассказ «Бессмертие», созданный по приезде, — это действительно «совершенно ясная политически вещь»: Платонов пишет бескомпромиссный программный текст об идеальном коммунисте. Если в ранних рассказах Платонова бессмертие должно быть достигнуто «общим делом» — воскрешением по Федорову, то теперь для бессмертия нужно раствориться во всеобщем труде, умереть — подобно библейскому зерну, умершему и потому давшему жизнь другим (это зерно, кстати, поминается в записных книжках). Герой рассказа, Эммануил Семенович Левин, не просто начальник станции — он подвижник и бессребреник, который бесконечно страдает от несовершенства, препятствующего воцарению коммунизма. Он просыпается от «плача» паровоза и звонит на станцию, чтобы подсказать, как помочь страдающей машине. Если один из составителей поездов тоскует, что у его кур нет подходящего петуха, и потому не может по-настоящему работать, Левин помогает ему найти племенного плимутрока, чтобы избавить своего рабочего от страдания и освободить его душу для труда — и т. д. Он понимает самое главное: «нужно постоянно, непрерывно согревать другого человека своим дыханием, держать его близко, чтобы он не мертвел, чтобы он чувствовал свою необходимость и хотя бы от стыда и совести возвращал полученное извне тепло помощи и утешения в виде честной жизни и работы». Платоновский коммунист — это любовь, острое неравнодушие, сильнейшее со-чувствие, со-страдание, когда чужая боль ощущается как своя настолько, что человек может умереть от болевого шока. В этом же 1936 г. Платонов пишет рассказ «Третий сын», в котором шесть сыновей приезжают на похороны матери. И только один, зайдя в комнату, где лежит тело матери, теряет сознание от сердечной боли. Этот третий сын — коммунист.

Именно в «Бессмертии» Платонов впервые делает своим персонажем наркома Кагановича. Каганович звонит Левину ночью на станцию и просит его поспать — потому что там, в далекой Москве, беспокоится, что его подчиненный может заболеть от утомления. Между ними «долгое пространство, ветер, мороз и метели», но их сердца тоскуют об одном и том же: о том, что надо «людей заново придумывать», что человек привыкает к отсутствию коммунизма и становится равнодушным, а «человек не должен привыкать даже к самому себе, иначе он помирится со всем миром, а он еще плох…»

До литературного начальства не сразу доходит что к чему. Поначалу ему, начальству, все очень нравится — «Бессмертие» становится беспрецедентным в творчестве Платонова по успеху и признанию. В. П. Ставский, один из руководителей СП, на общемосковском собрании писателей 10 марта 1936 года проводит показательную экзекуцию над «формалистами» и «натуралистами» Гладковым, Добычиным, Кирсановым, Пильняком, Шкловским, а в пример ставит Платонова и его «Бессмертие»: «Рассказ талантлив, написан по материалам жизни.

… В рассказе есть потрясающее место: разговор товарища Цейтлина с наркомом. … Это не поденщина, а настоящая работа». Потом Георг Лукач, один из главных теоретиков марксистского искусства, выпускает номер «Литературного обозрения», посвященный двадцатилетию Великой Пролетарской Революции, — и в блоке о главных Героях Советской Литературы печатает статью о Левине. Представьте: Чапаев, Любовь Яровая, Левинсон, Павка Корчагин — и Эммануил Левин, платоновский блаженный от коммунизма, в одном ряду!

Никогда ни до, ни после Платонов не будет так вознесен; никогда больше советская власть не подпустит его так близко к себе. В этом же 1936-м, на этом чудесном, необъяснимом взлете, Платонов пишет сценарий фильма «Воодушевление».

И снова информант сообщает в секретно-политический отдел Главного управления государственной безопасности НКВД СССР :

«Был у писателя А. ПЛАТОНОВА — заканчивающего теперь сценарий для Мосфильма. История этого сценария в передаче А. Платонова такова: Каганович выразил пожелание иметь кинофильм из железнодорожной жизни. <…>. Представители Мосфильма и Ленфильма (А. Плотровский <sic>] ) обратились к Платонову с предложением срочно дать сценарий на железнодорожные темы и обещали плату в размере 25.000 рублей. Мосфильм заключил договор с А. ПЛАТОНОВЫМ, и сценарий должен быть готов к 15 июня. ПЛАТОНОВ назвал этот сценарий „Марфа“ (ориентировочное название) по имени главного действующего лица — 18-тилетней прекрасной горбуньи, дочери и жены машинистов. В киносценарии, по словам ПЛАТОНОВА, немало „сильных“ (с точки зрения платоновской идеологии) мест. <…> Одним из действующих лиц сценария является сам тов. КАГАНОВИЧ. Как говорит сам ПЛАТОНОВ, он выводит тов. КАГАНОВИЧА „несчастным человеком“. Время действия — год назад. КАГАНОВИЧ только что стал наркомом путей сообщения, не знает, что ему делать, за что приняться. „Спросить не у кого“. В угловатой железнодорожной шинели он бродит по путям, „везде пусто, поезда не идут, запустение, неразбериха“. КАГАНОВИЧ наталкивается на паровоз, холодный, со снятыми частями. Спрашивает паровоз — „будешь возить“. Паровоз отвечает — „от тебя зависит“. Ночь. КАГАНОВИЧ в шинели спиной к зрителям стоит с громадным паровозным колесом. Получается впечатление маленького ничтожного человека. „Это само собой выйдет, — подчеркивает ПЛАТОНОВ, — а я это имею в виду“. Потом на паровозе оказывается безработный машинист, который разговаривал с КАГАНОВИЧЕМ. КАГАНОВИЧ пьет с ним чай… <…> Имеются в сценарии и иные кадры, в которых ярко сказывается едкая ирония ПЛАТОНОВА. Тов. КАГАНОВИЧ из-за закрытой двери разговаривает с горбуньей. Уходит. Горбунья страшно торопится, открывает окно и кричит ему вслед: „Постойте, я забыла Вам сказать — да здравствует тов. Каганович“. То и дело по сценарию стоящие люди, мастера своего дела, оказываются отстраненными от работы, ложно обвиненными. ПЛАТОНОВ сам говорит, что в сценарии будет много трагичного, не по внешнему действию, а по внутренней сути. Сценарий будет сдан 15 июня. По словам ПЛАТОНОВА, у него на примете есть даже годная для съемок горбунья».

Доносчик, конечно, воспринимает такого Кагановича как издевательство, глумление. Но Платонов тут явно о другом. Одиночество; страдание от чудовищного груза ответственности и всеобщего несовершенства; ощущение своей малости, даже ничтожности, на фоне огромного самодвижущегося мира; острое, доходящее до сердечного приступа, неравнодушие — это и есть искомый образцовый коммунист, то есть человек, укладывающий свою жизнь в основание грядущего мира. Таких героев, Левина и Кагановича, мы видим в «Бессмертии» — и без тени иронии.

В окончательной редакции сценария Каганович остается за кадром — и оттуда, из закадрового пространства, любит этот мир и наполняет его пониманием, сочувствием и справедливостью. Именно он посылает телеграмму вдогонку осужденному за диверсию и отправленному в ссылку молодому машинисту: «Возвращайтесь работать домой суд ошибся просьба извинить наркомпуть Каганович». Именно к его портрету, наклеенному на крышке чемоданчика, обращается Евстафьев, отправленный на пенсию глупыми чинушами: «Ты теперь хозяин?!.. Ну, ладно — старайся. Рабочий класс тебя одобряет. Я тоже рабочий класс — только в отставке, в гонении… Сам понимаешь — я теперь ничто, ты уж без меня обходись».

В окончательном варианте вместо Кагановича появляется другой персонаж — начальник станции Иных. Иных не может спать, потому что мучится от существования невычищенных стрелок и забитых мусором букс. Он бродит по ночному космосу станции, в которой огни стрелок горят как звезды, а сломанные паровозы взывают о помощи. «Он приостанавливается на стрелочном переводе, рассматривает его, нагибается, пробует что-то там рукою. Съемка ведется в ночном, неотчетливом свете. Но сеть путей должна быть велика и пустынна; человек совершенно один, лишь вдали — неведомо где — однотонно сипит паром паровоз». Он призван восстановить полноту бытия, восполнить ущерб: возвратить плачущим паровозам их родных машинистов — и спасти и тех и других. И Федор, и Евстафьев, каждый со своей маленькой кочки, тоже получают возможность побороться со вселенской энтропией.

Каганович словно расщепляется в окончательном варианте сценария на далекого, но справедливого и все видящего ветхозаветного Саваофа — и близкого, «иного», отличного от захвативших власть «пустодушных», коммуниста-Христа. Который принимает на себя все грехи несовершенного мира, искупает их любовью к ближнему и общему делу — и исцеляет этот мир, то есть буквально: восстанавливает его целостность. Который потому никакой не соцреалистический, а самый что ни на есть платоновский герой. Недаром критик А. Гурвич в своей программной и, естественно, погромной статье о Платонове («Красная Новь», 1937, №10) точно заметил, что Левин из «Бессмертия» (сценарий Гурвич, конечно, не читал, а то и его бы потоптал) — это тот же Саша Дванов из «Происхождения мастера» и «Чевенгура», тысячу раз заклейменный: «И разве не его котомку несет в своих руках Левин как знамя жертвенности и самоотречения?»

Героиня: Александра — Арфа — Фро

В доносе информанта героиня, Арфа, названа прекрасной горбуньей. Причем сказано, что Платонов «годную для съемок» уже нашел. В записной книжке писателя есть только одна горбунья — стрелочница из Омска Александра Неудахина, чье выступление поразило его на встрече со стахановцами в редакции газеты «Гудок». Горбунья, трогательно рассказавшая, что крушения у нас оттого, что «стрелки грязные», и поэтому она «вычистила стрелки», а потом «привела в порядок и стрелочную будку», и ее примеру «последовали все стрелочники станции Омск» . Горбунья, для которой ее маленькая стрелка, вычищенная до сияния, и будка, с чудом раздобытыми двумя венскими стульями, умывальником и аптечкой, стали способом спасения от личного несчастья и скорейшего достижения счастья всеобщего. Коммунизм как протез для увечного; сияющий дух, способный восполнить недостающую полноту тела и спасти от отчаяния, — об этом Платонов думал постоянно.

Из записной книжки: «Безразлично: люди должны проявлять свою жизнь, наслаждаться, стремиться — при всех обстоятельствах во все времена, будь рабство, будь сред<ние> века, будь будущее. Нельзя согнуться всем, присмиреть, нет — это немногие. Количество радости, оптимизма прибл<изительно> одинаково, и оно, это количество, способно проявляться почти в любых формах — в самой даже жалкой форме. <…> — Отсюда горбунья — путевой рабочий на совещ<ании> в „Гудке“». Для замученного цензурой, практически не печатающегося и долгое время буквально не имевшего где приклонить голову Платонова эта несгибаемая, неотчаявшаяся жизнь становится реальным противоядием «отчаянию гибели», светлым лучом вожделенного будущего коммунизма в темном царстве заплутавшей современности. Это — первый импульс, первый замысел о героине.

Но Платонов прививает к нему нечто совершенно противоположное. Запись, сделанная во время поездки на Красный Лиман: «Наружность пошлая, волосы взбиты в уездную прическу, глаза с деланной нежностью, сладостью … В др<угих> отношениях — враждебна ко всем, ненавидит всех, — любовь к одному съела в ней все человеческое, обычное…» Внимательный читатель уже узнал: это Фро, которая, проводив мужа, не спешит возвращаться домой: «Она увидела свое отражение в окне парикмахерской: наружность пошлая, волосы взбиты и положены воланами (такую прическу носили когда-то в девятнадцатом веке), серые глубокие глаза глядят с напряженной, словно деланной нежностью». Дело в том, что Фро — это реинкарнация Арфы: в написанный спустя полгода после «Воодушевления» рассказ Платонов просто переносит куски из так и не принятого к производству сценария, практически без изменения. Разве только бесконечная тоска Фро по мужу, ощущение того, что он исчез навсегда, получает неожиданный подтекст: ведь ее прообраз, Арфа, провожает осужденного мужа в ссылку.

Мужчина в платоновских текстах — это человек, соизмеримый с космосом, с большим миром. Женщина живет в жизни. Ее мир маленький, ее голос негромкий. В этом мире нет ревущих паровозов, зато есть голос серой птички за окном и звук губной гармошки маленького мальчика. Этого мальчика Платонов тоже нашел во время поездки на Красный Лиман («Играет мальчик темным утром (на рассвете) дома в Лимане на губной гармонике, — отец уходит на работу, мать будет стирать, — скучно, скучно ему» ) — и «вставил» в сюжетную линию Арфы/Фро как образ оставленности, брошенности, скуки в абсолютной пустоте.

А вот невидная серая птичка впервые появилась у Платонова в гораздо более агрессивном контексте. Когда в 1934 г. писателя отправили изучать советскую власть в Туркмении, пустынный и почти пустой, медленно и терпеливо живущий мир его просто поразил — это была замкнутая сама в себе и не нуждавшаяся ни в чем внешнем независимость существования. В записной книжке 1934 г. читаем: «На телеграфной проволоке сидит совсем мелкая птичка и надменно попевает. Мимо мчатся экспрессы, в купе е…ся гении литературы, и птичка поет. — Еще неизвестно: чья возьмет — птички или экспресса» . Эта «мелкая надменная птичка» становится одним из символов рассказа «Такыр». И когда она снова появляется в «Воодушевлении» за окном Арфы, это значит, что плотский, природный, интуитивный, замкнутый в своем существовании мир героини примитивен и вечен — и потому гораздо более независим, прочен и притягателен, чем хрупкий абстрактный «машинный» космос мужчин. Критик А. Гурвич и это учуял: «Губная гармошка маленького музыканта заглушает все громкие тирады о человечестве. Серая птичка поет песню тихо, „почти про себя“, но вы слышите только ее».

Линия Арфы/Фро — это история про то, как можно разомкнуть этот алчный самодостаточный закрытый мир. Точка отсчета: любовь настоящая и невероятно сильная, но лишенная, по неопытности и детскому эгоизму, космической подпитки, а потому бесплодная. И в предполагавшемся фильме, и в рассказе страшное страдание от разлуки пробивает брешь в этом ограниченном пределами телесности эгоизме, и любовь «подключается» к космосу.

Героиня включается в «общее дело», так сказать, всеми своими ипостасями. В сценарии — полюбив машинный мир мужа так же страстно и сокровенно, как его самого, и разделив его подвиг. В рассказе — забеременев, чтобы родить то самое человечество, «о котором Федор говорил ей милые слова». Финал и «Фро», и «Воодушевления» — появление того самого игравшего на гармонике мальчика, которого зовет к себе героиня. В рассказе — потому, что она теперь понимает, что жизнь ее мужа принадлежит не только ей, но и этому ребенку. В фильме начальник станции приносит Арфе торт — награду за трудовой подвиг. Этот торт и сожрет в свое удовольствие в финальных кадрах приглашенный мальчик. Теперь он будет счастлив и перестанет играть на гармонике свое «скучно мне, скучно…» Теперь и он может преодолеть свое одиночество и присоединиться к общей жизни.

Сценарий «Воодушевления» в 1936 году оказывается на пересечении самых важных для Платонова тем. Конечно, в каждой советской книжке, в каждом советском фильме речь шла об этом же: ударном труде, рабочей совести, справедливости и мудрости руководства — и т. д. Но у Платонова все эти труд, совесть, справедливость и мудрость имели смысл только в качестве ипостасей космической любви, в которой христианство и коммунизм оказывались равноправными инвариантами правильного и должного устройства мира. Настоящий человек действовал из невозможности терпеть недолжное и, понимая свою ничтожность и обреченность своих усилий, все же сокращал количество несовершенства вокруг себя, все же исправлял повреждения, все же затыкал энтропийные дыры — и только тогда чувствовал себя живущим. А женщина, находившаяся рядом, оставаясь в нише частного человека, тоскуя и скучая в ней, именно своей телесностью, ограниченностью спасала героя от абстрактности бездушного глобализма и рожала ему нового человека, для которого и строился прекрасный новый мир. Что и говорить — для 1936 года картина мира явно неподходящая.

Монтаж и точка зрения

Сценарий «Воодушевления», в отличие, к примеру, от «Машиниста», — звуковой. Это значит, что у автора было отнято последнее прибежище письменного слова — титры. Как было перевести на визуальный язык тот лингвистический сдвиг, который и является во многом источником смысла в платоновской прозе, — все эти «не вытерпела жить долго» и «думать в голову»? Трудность и в том, что платоновские герои редко говорят много, чаще Платонов строит повествование как несобственно-прямую речь, существующую в тончайшем зазоре напряжения между точками зрения автора и героя. И как только он вытаскивает реплики героев из общего потока повествования, они тут же обнаруживают свою не-устную природу. Платонов-сценарист делает ставку не на слова. Реплики в его фильме звучат невнятно, за кадром или из-под вагона; на фоне сипения паровоза или кричащего радио. Иногда кажется, что они органичнее существовали бы в виде титров. Смысл происходящего складывается из других источников — и прежде всего из композиции кадра (как указания на точку зрения) и звукозрительного монтажа.

Приведем пример. Арфа, проводив мужа, остается одна на пустом вокзале. Вместо того чтобы дать крупный план героини с печатью скорби на лице, Платонов создает классический монтажный образ в духе немого кино:

Железнодорожная даль: прямой главный путь, хвостовой вагон уходящего, проваливающегося в сумрак поезда.

Открытый перрон вокзала, снятый низко, немного выше уровня перрона. Две одинокие полные женские ноги в бедных туфлях, нижний край дешевого плаща.

Сор подлетает к этим ногам.

Швабра, метущая этот сор прямо на неподвижные, спокойные ноги.

Ноги неуверенно отступают.

Почтовый ящик на стене вокзала: фасадом к зрителю.

Со стороны зрителя — спиною к нему — к почтовому ящику подходит женщина: Арфа.

Рука женщины гладит почтовый ящик.

Две ноги ее.

Сор опять подбегает к этим ногам.

Швабра останавливается невдалеке от ног. Пение далекой (гораздо более далекой, чем в прежнем кадре) сирены паровоза, постепенно смолкающей от слишком большого, быстрого удаления поезда.

Ноги женщины и швабра около них. За шваброй — сапоги уборщика. Несколько крупных капель слез падают в сухую мякоть пыли около швабры.

Мужской старый голос уборщика:

— Не сорите, гражданка!

Молодой женский голос:

— Я не сорю.

Уборщик: Плачешь, что ль? Ну, плачь: мочить можно.

Одна женская нога быстро откидывает от себя сор и разметывает его. Швабра отступает.

В построении этой сцены использованы все возможности монтажного кино: соединение образов по принципу метонимии/синекдохи («одинокие ноги», «рука», «почтовый ящик»), по контрасту (высокая печаль и «низкий» житейский сор); классические «конфликты планов», «конфликты графических напряжений», внутрикадровый монтаж — и т. д. С этой точки зрения ракурсная съемка, предложенная Платоновым, органична как часть заявленной экспрессивной поэтики — поэтики экспериментального кино 20-х годов, в 36-м году уже никому не нужной и совершенно невозможной. Конечно, Платонову нечего делать в соцреализме, искусство для него существует только в виде тотального авангардного сдвига, возможно, он даже не чувствует, насколько архаичным выглядит его представление о построении монтажной фразы. Но, на наш взгляд, здесь есть кое-что еще — специфически платоновское.

В монтажном кино точка зрения камеры и точка зрения повествования — не одно и то же; положение камеры определяется прежде всего выгодой — с какой точки удобнее выделить ту или иную деталь, какой смысл даст вот именно такой переход от крупного плана к общему, и прочее, и прочее. В рассказе «Фро» в аналогичной сцене автор объясняет, почему в фокусе оказываются «одинокие ноги»: «Паровоз курьерского поезда, удалившись, запел в открытом пространстве на расставание; провожающие ушли с пассажирской платформы обратно к оседлой жизни, появился носильщик со шваброй и начал убирать перрон, как палубу корабля, оставшегося на мели. — Посторонитесь, гражданка! — сказал носильщик двум одиноким полным ногам. Женщина отошла к стене, к почтовому ящику и прочитала на нем сроки выемки корреспонденции: вынимали часто, можно писать письма каждый день». Это — точка зрения уборщика, смотрящего вниз, на перрон, который он убирает, — и, возможно, спину женщины в сценарии мы видим не только потому, что Платонов избегает давать слишком «прямой» по значению крупный план, но и потому, что так видит ее уборщик. Тогда и падающую в пыль слезу можно тоже увидеть с высоты его взгляда. Но если бы эта сцена была дана глазами уборщика, его собственные ноги в кадре бы не появились. Это и есть точка нахождения повествователя: образно говоря, взгляд из-за спины персонажа-реципиента. Автор видит сцену как бы глазами героя, но еле заметную дистанцию между ним и собой все же сохраняет. Именно так построена точка зрения повествователя во всех текстах Платонова, написанных не от первого лица, и, похоже, в сценарии он пытается найти ей визуальный аналог, перенести на экран свой взгляд на вещи.

Важно в этом эпизоде и другое. Платонов старается сохранить все свои лейтмотивные образы, несмотря на то что человеку, незнакомому с его прозой, их значение неочевидно. «Полные» и «одинокие» женские ноги в платоновском мире — это экспрессивный оксюморон, достаточно вспомнить нищенку из «Чевенгура» с ногами, «у которых был запас полноты на случай рождения будущих детей». В рассказе «Фро» томящаяся от бесплодия, телесность явлена с гораздо большей подробностью — там автор мог пояснить это словами. В кино остается только визуальный образ — возможно, не без аллюзии на «Землю» Довженко. В другом эпизоде, когда Платонову нужна другая Арфа — нежная, нелепая, невзрослая, он описывает ее иначе: «голенастая, еще неуклюжая от возраста юности», в короткой юбке, из которой она выросла.

Похоже, в своем сценарии писатель отталкивается не столько от опыта киноавангарда, сколько от поэтики своей собственной прозы. А если посмотреть, как работает в «Воодушевлении» звук, это становится еще очевиднее.

Звук и смысл

С одной стороны, уже написан манифест Эйзенштейна, Александрова и Пудовкина «Будущее звуковой фильмы» о звуковом контрапункте. С другой стороны, социалистический реализм этот манифест уже похоронил. Платонов, скорее всего, ничего об этой статье не знал и не ведал. Просто его герои находятся со словами в слишком сложных отношениях и поэтому привыкли, как Елисей из «Котлована», «постоянно прислушиваться ко всяким звукам, исходящим из масс или природы», потому что им «никто не говорил слов <…>, так что приходилось чувствовать даже отдаленное звучание». Поэтому в прозе Платонова не бывает ни случайных, ни автоматических звуков — только те, которые имеют свой смысл, свое значение, свое место в композиции.

К примеру, в уже поминавшемся рассказе «Третий сын»: девочка, пытающаяся заснуть, слышит звуки беседы, шума, потом вдруг наступает тишина. Тишина разрастается: «Никто не шел и не ехал по улице. Пять братьев не шевелились в другой комнате». Третий сын молча входит в комнату, где лежит умершая мать. «Старик и его внучка следили за своим сыном и отцом, не дыша от внимания». Третий сын падает в обморок. «Голова его ударилась, как чужая, о доски пола, но сын не произнес никакого звука, — закричала только его дочь». Вся кульминация рассказа построена практически только на звуке.

То же и в сценарии. К примеру: Арфа стоит на фоне темного квадрата окна, молчит. По ее лицу текут слезы. Звуки выстраиваются по нарастающей: «слабые голоса птиц», «трещит кузнечик», «вдалеке сирена … на расставание и удаление», «играет детская гармоника наверху» (то самое «скучно мне, скучно»). Вдруг гармоника умолкает — и в возникшей паузе, на фоне всеобщего молчания Арфа громко, на высокой ноте произносит свою реплику и отворачивается от зрителя «лицом в ночь за окном». И зависает пауза.

В звуковых контрапунктах «Воодушевления» — любимые лейтмотивы платоновской прозы. К примеру, глобальное противостояние «тихих песен» птичек, т. е. голоса Натуры, голосам паровозов. Паровозы вопят, и ревут, и плачут, и поют, и бьются в истерике, т. е. разговаривают — и герои делятся на тех, кто понимает этот язык, и других, глухих. Как и в прозе, Платонов упрямо добивается точности, распугивая читателей обвалом технических словечек, — потому что ему очень важно пояснить, как именно и что именно у паровоза должно звучать в той или иной сцене: для него все эти звуки имеют не только смысл, но и эмоцию. Как и в прозе, в сценарии есть звуки органичные, «внутренние», и внеположные, привнесенные из другого мира, — например, радио. Радио — это всегда чужой, равнодушный и благополучный мир, который никак не соотносится с тем, что происходит с героем. Это голос общей жизни, которая плевать хотела на частную. Достаточно вспомнить «Котлован»: Жачев, услышав очередное радиообращение, какое-нибудь «Товарищи, мы должны обрезать хвосты и гривы у лошадей!», — тщетно пытается отнестись к нему как к диалогу: «Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!» Но радио продолжает и продолжает наращивать абсурд, оно всегда невпопад, всегда не к месту, оно составляет странные химерические ряды — в том же «Котловане» в разгар радиомузыки вдруг произносится призыв заготавливать ивовое корье.

В «Воодушевлении» автор использует этот радиоабсурд для одной из самых напряженных сцен. Арфа все ждет и ждет мужа, она физически не может больше выносить одиночество — и включает радио: «Ну, скажи мне что-нибудь». Сначала радио говорит: «А вот, товарищи, гражданин Подсекайло, Иван Миронович, спрашивает нас, где достать куб для горячей воды, — мы отвечаем ему…» Арфа пытается сопротивляться: «Ты не то говоришь». Но радио упорствует в своем безжалостном равнодушии: «Кенаф, клещевина, соя, кендырь, куяк-суюк»… Арфа переключает, но радио — сильнее: «А сейчас оркестр деревянных инструментов исполнит совхозную симфонию на дровах» — и раздается несколько глухих, мрачных звуков вступления в эту симфонию. Резким контрастом сверху звучит гармоника, и Арфа понимает: радио ей чужое, враждебное; только это «Скучно мне, скучно!» — про нее. Она резким движением выключает радио, без сил опускается в слезах на пол — и тут открывается без стука дверь и входит ее муж.

Такого кино еще не снимали. Если бы у немого авангарда был звук, то можно было бы сказать: уже не снимали. Но Платонову это было все равно. Он писал как умел — рассказы, которые никто не печатал; пьесы, которые никто не ставил, сценарии, которые никто не снимал. Федот Сучков, редактор «Литературного критика», вспоминал, как Платонов мечтал через сценарии пробиться к читателю/зрителю, говорил «о силе кино — кинотеатры посещают и те, кто сразу же засыпает над книгой» . Но ничего из этого не вышло, потому что и выйти не могло.

Впрочем, нужно заметить, что некоторые из первых, экспериментальных звуковых фильмов действительно были построены по принципам манифеста Эйзенштейна, Александрова и Пудовкина. Любопытно, что сразу в трех из них важнейшим элементом звукового ряда было радио: это «Одна» (1931) Козинцева и Трауберга, «Иван» (1932) Довженко и «Беглец» (1932) Петрова. Наиболее интересной для нас представляется «Одна»: в переломные моменты жизни главной героини радио активно вмешивается, задает «главные» вопросы, диктует решения. Но радио это все равно бездушно и в живого человека способно вселить только ужас. Режиссеры, с большой долей вероятности, ввели такой «Глас свыше» сугубо иронически, во многом — как пародию на распространенный тогда жанр «агитпропфильма». Вряд ли из этого стоит делать выводы о влиянии картин Козинцева и Трауберга или их коллег на творчество Платонова — причем не только сценарное, ведь равнодушный голос из радиорепродуктора встречается и в некинематографической прозе писателя. Скорее всего, имеет смысл говорить о каких-то общих тенденциях, об идеях, которые «носились в воздухе» и улавливались многими чуткими художниками: как писателями, так и кинематографистами.

История

В марте 1937 г. состоялся пленум ЦК, на котором Сталин выступил с докладом «О недостатках партийной работы и мерах ликвидации троцкистских и иных двурушников». Двурушников начали искать везде — естественно, и в литературе в том числе. Уже поминавшаяся статья Гурвича о Платонове была написана именно с этой целью. Идеальные коммунисты, говорите? Эти убогие, несчастные люди? Клевета и двурушничество. И писатель Платонов снова отправился в небытие. За этим последовала настоящая катастрофа: в 1938 году арестован и приговорен к классическим десяти годам единственный сын, 15-летний Платон. Через три года, благодаря личному разговору Шолохова со Сталиным, мальчика удалось вернуть с норильских рудников — но с тяжелейшей открытой формой туберкулеза. Денег практически нет, сын угасает на глазах, и тут начинается война. В июле 1941 г. по направлению Политуправления НКПС Платонов отправляется на Ленинградский фронт, потом — в недолгую эвакуацию в Уфу и снова на фронт корреспондентом «Красной звезды».

Как для очень и очень многих, война дает Платонову передышку в гонениях. Он много пишет: очерки, корреспонденции; с 1942 г. по 1946 г. выходит пять сборников его военных рассказов. В военной прозе Платонова воскресают многие мотивы из ранних текстов: то же напряжение живой плоти в борьбе со злой энтропией, дробящей цельную жизнь на бессмысленные куски и превращающей все мироустройство в разруху; та же навязчивая мысль о воскрешении через память. Война с этой точки зрения — гигантское повреждение, а задача солдата — работа по устранению причины повреждения («сотни немецких солдат были переработаны нашим огнем на трупы» ) и по устранению самого повреждения — идет ли речь о человеческом теле, нуждающемся в протезе; разбитом крестьянском доме или разрушенных войной семьях. Если же чинить уже нечего, необходимо приспособить какую-нибудь замену, заместить утраченное — и все-таки сохранить человека, машину, мир жизнеспособными.

Эта тема восполнения повреждения, восстановления в полном смысле слова — т. е. в идеале возвращения к исходной точке — становится ключевой для сценария 1946 г., который Платонов назвал «Солдат-труженик, или После войны» .

Этот сценарий — переработанный вариант уже знакомого нам «Воодушевления», в котором изменено начало: Федор возвращается не из ссылки, а с войны. Начальник станции, естественно, удаляется из центра повествования. Но в остальном и текст, и сюжет почти не изменены: умирающая от ожидания молодая жена, ее старый отец и их трудовой подвиг в финале. Другое дело, что само возвращение героя растягивается чуть не до середины текста.

Федор едет домой с войны в поезде по бесконечному пространству и застревает на каждой остановке. Он чинит дом вдовы с тремя детьми, а в это время поезд уходит. Он видит, как неумелые юноши пытаются исправить пути, и присоединяется к ним, а в это время поезд уходит. Он встречает на вокзале женщину с двойняшками на руках, которая никак не может поспать, потому что они поочередно плачут; берет на руки детей, женщина немедленно засыпает — а в это время поезд уходит. Это возвращение превращается в самое важное для Платонова действие, которое только может совершить человек: воскрешение/замещение. Жизнь, как всегда, зияет пустотами, теперь уже не из-за разрухи или вредительства, а из-за войны. Он, выживший солдат, должен заполнить эти пустоты собой в память тех, которые не вернулись, и восстановить поврежденный мир. Но сам герой не несет в себе войны — в отличие от солдата Иванова из знаменитого «Возвращения», написанного в том же 1946-м. Он возвращается к своей Арфе и к своему паровозу как к точке отсчета, возвращается прежним, молодым, словно время на войну прервалось, и находит свое место незанятым, а жену — по-прежнему юной девочкой. Он словно перемещается по времени назад — как сам Платонов, извлекая на свет Божий сценарий десятилетней давности и дописывая его сообразно ситуации, перемещается в 1936 г. В ту единственную точку, когда казалось, что ему удастся добраться до читателя и сказать ему все самое главное.

Этот сценарий тоже заканчивается сценой с маленьким мальчиком, играющим на гармонике. Федор и Арфа слышат, как наверху музыка прерывается и «раздается долгий, страшный крик ребенка». Федор бросается наверх, приводит мальчика, который, оказывается, обжег руку в печке. Они утешают ребенка, бинтуют ему руку — и «мальчик подносит к губам здоровой рукой гармонию и играет несколько простых и нежных тактов детской блаженной песни». Мир восстановлен, бреши заделаны, повреждения исправлены. И Федор говорит на камеру: «Все!»

Андрей Платонов для кино:

  • Конец 1920-х гг: Песчаная учительница. Либретто. Опубликовано: Киносценарии, 1988, №2
  • 1931. Машинист. Либретто. Опубликовано: «Новый мир», 1991, №1
  • Начало 1930-х гг. Отец-мать.Опубликован: «Искусство кино», 1967, №3
  • 1936. Воодушевление.Опубликован: «Здесь и теперь», 1992, №1
  • Конец 1930-х-1940-х. Неродная дочь. Кинематографический рассказ. Сценарий по рассказу «На заре туманной юности» Опубликован: «Вокруг света», 1940, №12
  • 1941: Сестра красноармейца
  • 1942: Бессмертный солдат
  • 1943. Русское поле
  • 1945–1946. Семья Иванова. Сценарий. Опубликован: «Советская литература», 1990, №10
  • 1946. Солдат-труженик, или После войны. Киносценарий. Опубликован: «Искусство кино», 1967, №3
  • 1946. Настоящее и будущее
  • 1947. Добрый Тит
Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»