18+
23-24

Когда часть больше целого

В обиход телевизионщиков «проект» внедрился не сразу. «Время» всегда звалось программой, а «Кабачок «13 стульев» — передачей. Но надо признать, что ни в какой другой сфере художественной индустрии определение «проект» не имеет столько оснований на универсальный и сущностный смысл.

На телевидении то, что не «проект», не живет. Это — факт, и объяснение ему в изначальной серийности всего сущего в эфире. Такова природа и газетно-журнальной периодики. Но ТВ не сразу стало коммуникацией. В смысле — периодикой. Поначалу оно было, как и кино, аттракционом, фокусом, состоявшим в трансляции картинки на расстояние. Эйзенштейн удивлялся одновременности съемки и проекции. А также возможности монтировать изображение в процессе фиксации реальности, в связи с чем надеялся на новый художественно-эстетический эффект.

В телевидении на каком-то этапе его становления боролись две функции — эвристическая и коммуникативная. Борьба закончилась полной победой последней, подчинившей первую, вследствие чего ТВ и стало визуальной периодикой, в жестких рамках которой и существует все остальное.

Чем было примечательно советское время? Тогда люди могли спокойно игнорировать какие-то объективные законы в отдельно взятых областях жизнедеятельности. Например, в экономике. Далее, в художественном творчестве. Наконец, в сфере СМИ. В силу того, что ТВ в нашей стране не сразу стало массовым, в основном по техническим причинам, некоторое время сохранялась иллюзия, что народился новый вид эстетической деятельности, наподобие кинематографа. Даже появился термин «телематограф», который, впрочем, не прижился и сегодня благополучно забыт. Между тем время от времени иллюзия эта подпитывалась убедительной практикой. Совершенно очевидно, что телетеатр Анатолия Эфроса («Борис Годунов», «Журнал Печорина», «Вешние воды» и другие) был явлением в художественно-эстетическом отношении специфически телевизионным. Прибавим к этому работы Романа Виктюка (например, «Игроки»), Павла Резникова («Плотницкие рассказы», «Скучная история»). Вот те работы были точно не проектами. Они носили штучный характер. Они не искали покупателя. Самое большее, на что они рассчитывали, что покупатель их как-нибудь разыщет. Но стоило ТВ стать массовым по-настоящему, жестко привязанным к аудитории, — и о телевидении как о новой художественной музе нам, советским теоретикам, пришлось забыть. Напоминанием о тех романтических обольщениях осталось несколько книжек, в числе которых и была не однажды переизданная работа Владимира Саппака «Телевидение и мы». Правильнее было бы назвать ее «Телевидение и я». Правильнее потому, что описанная в ней коммуникация была в значительной степени индивидуальной. Как в том, что касается формирования сообщения, так и в том, что можно было сказать о характере его восприятия. Телевидение, представлявшееся Саппаку «рентгеном характера», таковым было ровно в той степени, в какой он сам, как зритель, обладал способностью проницать то, что возникало на телеэкране. Как только ТВ стало действительно массовым, индивидуальный контакт (сижу дома на диване в шлепанцах, в халате, попивая чай, и смотрю что-нибудь высокохудожественное) сразу оказался начисто разрушен. В психологическом отношении “я” перестало существовать перед экраном телевизора; на диване в каждом доме обосновалось чудище стозевное под названием «мы» и потребовало от голубого квадрата, во-первых, жесткой структурированности эфирного потока, четкой ритмичности поступления продукта; во-вторых, общедоступного, общезначимого содержания.

Что в этой ситуации случилось с моим «я»? Девять десятых эфирного времени мое «я» — не «я». Одна же десятая отдана в распоряжение «я» — совершенно отдельного человека, которому позарез нужно посмотреть, предположим, фильм «Солнце», что он и сделал в мае этого года на суперразвлекательном канале СТС в районе полуночи. Подобное положение вещей можно было бы расценить как незаконное, противоправное ущемление прав индивидуума, если бы не предположение, что в массе своей индивид скроен с соблюдением именно таких пропорций. И жизнь это предположение подтверждает.

Понятно, что телевизионщикам стало не до исканий в области специфических форм художественного творчества. Телетеатр и телефильм скончались довольно быстро. Попытки их возродить предпринимались, но ни к чему не привели. Выжил только телесериал, опять же по очевидным причинам: он наиболее адекватным образом ответил условиям бытования художественного произведения в телеэфире.

Телевизионная периодика — это жесткий и короткий поводок, на котором находится «картинка». Или телезритель? Самое интересное, что это уже не суть важно. Неважно, кто (что) чем (кем) виляет: собака хвостом или хвост собакой.

Могло показаться в какой-то момент, что авторское, как и зрительское «я» спасет многоканальность. По идее, так бы и случилось, но вмешался рынок с его борьбой за рекламные бюджеты и тотальной конкуренцией, которая обязывает каждый канал сражаться за массового зрителя в каждой прослойке населения.

С крушением советской идеократии наше ТВ стало быстро догонять зарубежное. Ну, если не по культуре политической свободы, то по наиболее характерным структурным образованиям в сетке вещания. Я имею в виду сериалы, политические ток-шоу, семейно-бытовые ток-шоу, аналитические программы, реалити-шоу, телеигры и т. д. Бросив взгляд на вещательную сетку любого уважающего себя канала, легко заметить, что все разлиновано и расписано. На каждый сорт продукции есть своя «линейка». Будни — это сплошное торжество «линеек», где господствуют сериалы, социально-бытовые ток-шоу и документальные расследования. Уикенды отданы под «линейки», где могут найти себе место разовые проекты: классика жанрового кино, авторские фильмы и авторские информационно-аналитические программы. «Линейка» на телевидении — та печка, от которой все пляшут; под нее создаются не фильмы, не передачи и не программы. Под нее создаются проекты в том или ином формате. Такие длинные, как «Фабрика звезд» или «Исторические хроники». Такие бесконечные, как «Поле чудес» или «Кто хочет стать миллионером». Но самой обиходной на телевидении категорией после «проекта» является «формат».

Проект — это игра, ее ход, ее развитие; формат — это правила игры, которые являются точно такой же интеллектуальной собственностью определенного юридического лица, каковой для физического лица или группы физических лиц оказывается само произведение. «Большой брат» как проект дебютировал у нас несколько лет назад. Назывался он «За стеклом». Дебютировал вроде успешно, дал впечатляющие рейтинги, но уже на второй сезон зачах и безвременно скончался. Проекту сопутствовал негромкий международный скандал. Владеющая правами на этот формат голландская фирма «Эндемол» грозилась российской телекомпании судом, поскольку сходство между всемирно известным реалити-шоу «Большой брат» и нашим доморощенным «Застекольем» было очевидным, но юридически все-таки недоказуемым. Наши архитекторы зазеркалья действительно творчески переработали голландскую затею, и найти десять различий между обоими проектами, несмотря на их очевидное сходство, оказалось делом несложным. Впрочем, и для бросающегося в глаза сходства у наших нашлось вполне правовое объяснение. Создатели «Большого брата» объявляли источником своего вдохновения одну антиутопию (роман Оруэлла «1984»), а авторы «За стеклом» — другую (замятинское «Мы»). Мол, там и там речь, в частности, идет о прозрачном жилище, но никому в голову не пришло вчинять иск за плагиат Оруэллу, хотя его сочинение было создано на десяток лет позже замятинского.

Претензии «Эндемола» рассосались. Продюсеры «Застеколья» сэкономили на покупке лицензии, но все это вышло им, в конечном итоге, дороже. Конечно, можно говорить, что обедню испортил политический кризис, явившийся следствием борьбы президента РФ с медийными империями Гусинского и Березовского. Но и совершенно непредвзятому взгляду, оценивающему второе «Застеколье», было заметно, что проект зашел в тупик. Было понятно, что трамвай сошел с рельсов формата в поисках новых путей. В чем и состоит особенность всякого телевизионного проекта — он очень зависим от телевизионного формата. Должно было пройти время, чтобы наши телевизионщики это сообразили. Теперь едва ли не все наиболее успешные форматы, циркулирующие в российском эфире, куплены. Наконец и на лицензию «Большого брата» один из наших телеканалов (а именно ТНТ) не поскупился. За права на создание и показ проекта, по оценкам наблюдателей, канал заплатил не менее 3 миллионов долларов. Это сумма, которая, скорее всего, несколько превышает затраты на претворение проекта в жизнь. Кстати, и приз, который достанется победителю? — самый большой в истории российского ТВ: 10 миллионов рублей.

История с «Большим братом» дает ответ на вопрос: отчего наши продюсеры теперь предпочитают не перерабатывать творчески чужой формат, а слепо его копировать, выложив за это порядочную сумму? Дело в том, что покупателю вместе с правами на показ шоу, с его идеей продается и его так называемая production bible, где все регламентировано до мельчайших подробностей. Там рассказано, сколько пар молодых людей должно быть заперто в «стеклянном зверинце», какая должна быть возрастная вилка, каковы должны быть бытовые условия застекленных зеков, каков должен быть цвет декораций, как должны быть расставлены камеры, какого характера должны быть задания для участников и т. д. и т. п. Production bible — возможно, самое важное, что есть в том или ином формате, поскольку здесь аккумулируется опыт его бытования во всем мире. Все детали и подробности шоу — не дело вкуса творца. Каждая из них является своего рода интегралом пристрастий миллионов телезрителей. Наконец, если канал покупает у правовладельца «проект» в «формате» и с «библией», то он как бы покупает с высокой степенью гарантированности и хорошие рейтинги, которые можно предъявить рекламодателю еще до запуска проекта. Чтобы рекламодатель видел его аудиторию и мог работать адресно — в зависимости от того, какого рода товар интересен целевой публике.

История с «Большим братом» — частный случай, но он ясно показывает, сколь естественна эта тенденция — форматировать все и всяческие телепроекты. Насколько она необорима и победоносна, можно судить по тому, что происходит с некоторыми сериальными проектами. Совершенно очевидно, что ситком «Моя прекрасная няня» (американский оригинал назывался «The Nanny») не только проект, но и формат. Закупай лицензию, драматургический каркас, production bible — и гони «прекрасную няню», оснастив ее национальными реалиями, отечественными актерами и юмором. Дециметровый телеканал СТС так и сделал, и в мае этот сериал взобрался на вершину рейтинга. Обошел все, что было популярного на федеральных каналах, включая «аншлаги», «кривые зеркала», «звезд эпохи» и т. д. Очень может быть, что и сериал «Секс в большом городе» станет интернациональным форматом. В него будут в разных странах вписывать собственные национальные реалии. У нас такой опыт уже случился — «Женщины бальзаковского возраста, или Все мужики сво…»

Видимо, энергичный процесс массовизации культуры, как и глобализации человечьего общежития, приобрел слишком наглядный характер. Потому, как мне кажется, мы и мыслим в категориях «проект», «формат». Конечно, это всего лишь термины; на них можно было бы наплевать и забыть. И вместо них употреблять старые понятия: «произведение» и «жанр». Но это было бы неправильно. Новые определения почти всегда — дымка, дым, коих, как известно, без огня не бывает. «Огонь», то бишь суть, хотя бы в том, что «проект» и, в особенности, «формат» — это и есть инструменты той самой глобализации культуры, о которой сегодня так много разговоров.

Divine
Каро
Subscribe2018
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБиблиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2019 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»