18+
2

Cahiers du cinema: дайджест советского номера

«Кайе дю синема» в Ленинграде! Эта новость звучит для кинокритиков и киноманов как для затаившихся подпольщиков клич «Наши в городе!». «Кайе дю синема» уже сорок лет остаются высшим авторитетом, эталоном радикального и требовательного (иные скажут — снобистского) взгляда на искусство кино. Статьи здесь пишут, как киносценарии. Недаром ведущими критиками «Кайе» были Ж. Л. Годар, Ф. Трюффо, Ж. Риветт, Э. Ромер, А. Тешине. Провозгласив «политику авторов», реабилитировав американскую кинематографию, «запустив» Новую Волну, пережив интеллектуальную авантюру 1968 года, рассуждая о постмодернизме, «Кайе» сохраняют свое лицо. Среди любимых героев «Кайе» всегда были Эйзенштейн, Довженко, Эрмлер. Специальные номера дважды посвящались советскому кино (№ 220–221 — советскому кино 1920-х годов, а № 226–227 — Эйзенштейну). Если же советский фильм не нравился «младотуркам» «Кайе», они не жалели яда и иронии: сурово разделались с «Балладой о солдате» и «Судьбой человека», тепло приняв одновременно «Сорок первый», «Даму с собачкой» и «Огненные версты». Прошлым летом ударная группа «Кайе»: главный редактор Серж Тубиана, Серж Дане, Франсуа Нине, Лоран Даньелу, Патрик Казальс и Никола Саада — прибыли в Советский Союз. Вместе с Михаилом Ямпольским они составили редакцию номера. «Как на пятом году перестройки не принять вызов сделать номер о советском кино? Не каждый день в нашу дверь стучатся события такого масштаба, не каждый день бываешь охвачен чувством что »у тебя нет выбора«. Переживет ли слово »неотвратимы« восьмидесятые годы? Не наверняка. Так скажем в последний раз: этот номер был для нас неотвратим. »Кайе дю синема« должны были вслед за Жидом и Битлз написать о своем »возвращении из СССР«. Чтобы сделать этот номер, требовался метод. Мы выбрали путешествие, потому что это всегда наименее лживый способ описать то, что знаешь плохо. (С. Дане, С. Тубиана).

»Разорванный занавес«— назывался фильм А. Хичкока об ученом-атомщике, заброшенном в ГДР, чтобы вырвать у коммунистов секретную научную формулу. »Разорванный занавес« — эти слова вынесены на обложку специального номера »Кайе дю синема«, увидевшего свет в январе 1990 года. Удалось ли Сержу Тубиана и его спутникам похитить магическую формулу советского кино? Открывая номер, испытываешь тревогу: вдруг, на просвещенный взгляд французских коллег, мы тешим себя миражами, и магической формулы просто нет. Но оказалось, что иерархия ценностей в советском кино в основном совпадает у нас и у авторов »Кайе«: Тарковский, Параджанов, Муратова, Герман, Сокуров, Пелешьян. Старый принцип »о фильме пишет тот, кто его полюбил« продолжает действовать на страницах »Кайе«, и молчание ведущего киножурнала мира было бы оскорбительнее любой критики. Не публикуя полный перевод номера »Кайе«, ограничимся тем, что узнаем их отношение к ленинградским режиссерам. В Ленинграде, где »за отсутствием водки течет Нева«, на Ленфильме, вдали от московской грубости, бюрократии и вездесущего черного рынка, французские гости чувствовали себя лучше, чем на Московском фестивале. «Отношения с нашими хозяевами носили отпечаток сердечности, пока не стали искренне дружескими».

В виде путеводителя по советскому кино »Кайе« выбрали простую и логическую схему Юрия Арабова:

1) метафизическое течение — Сокуров, Кайдановский, Дыховичный — Сокуров, с оговорками, находится в авангарде, он локомотив…

2) социально-критическое течение: Пичул, Рыбарев, Рогожкин;

3) все прочее… среднее советское кино.

Нынешний Номер Первый (Андрей Смирнов – прим. автора) Союза Кинематографистов лукаво шепчет нам (на безупречном французском), что надо ожидать несколько лет »тошнотворного кино«. Почему? А дело в том, что режиссеры будут усердствовать в натурализме… И внезапно понимаешь, что советское кино эпохи Хрущева, оттепели и дебюты Иоселиани, Панфилова, Кончаловского и Шукшина (…) во что-то верило и было гораздо менее циничным

Для себя С. Дане разделяет два основных течения по их отношению к пространству: «В самой большой стране мира кино колеблется между топтанием в тесном замкнутом пространстве (это относится к «Караулу») и  потерей персонажа в бездонном и безграничном декоре. Пространство у режиссеров разное, но и «критики», и «метафизики» загадывают французам одни и те же загадки. Странность советского кино (для нас) проистекает из его отказа играть. С пространством, со временем, со зрителем. Отсюда квази-игнорирование того, что мы называем «постановкой». Игнорирование тем более угнетающее, что теория монтажа опозорилась и не в силах ее заменить. Художник всегда определяется по отношению к Власти и имеет слабое, а то и негативное представление о том нелегком партнере, которого мы у себя называем «публикой». С художником, который рассчитывает только на себя самого, нелегко общаться. Советское кино с трудом, с огромным трудом справляется с программой-минимум: рассказывать истории. Истории-то есть, их даже слишком много, тех историй, что не были рассказаны вовремя. Кажется, фильм хорошо начинает рассказывать историю, пока не становится ясно, что он только нагромождает все возрастающее количество информации, наколок и персонажей, с которыми уже неизвестно, что делать. Тогда тенденция кинорежиссеров состоит в том, чтобы приберечь к концу фильма сильный и жестокий момент. То, что казалось взлетом сценария, было лишь накоплением разрозненных элементов в ожидании спасительного нервного припадка. Регулярно персонаж, который не может больше терпеть (слишком много лжи, слишком много стрессов, слишком много нищеты, слишком много всего) находит внезапно силы чуть-чуть &laquo сказать правду». Возьмем, например, Шумилина. Шумилин — безупречный герой «ЧП районного масштаба», грамотного фильма Сергея Снежкина. Он доставляет себе терпкое удовольствие воспользоваться официальной речью, чтобы назвать кошку кошкой и потрясти свою аудиторию. То же происходит с героем «Утоли моя печали» В. Прохорова и А. Александрова&. Что касается юного героя «Караула» А. Рогожкина, он так плохо переносит преследования, которым подвергается, что в конце концов выхватывает оружие и убивает притеснителей-садистов. «Караул» — блестящий фильм. Но и здесь то же искушение говорением правды и безумным поступком, который отжимает тормоза. Нагромождение обоснований. Столпотворение причин. Завалы злобы. Этого слишком много для одного фильма, хотя все еще мало для простенькой истории. Эти сцены располагаются большей частью в середине фильма. Советские фильмы как будто имеют ударение на предпоследнем слоге. Как будто сама идея конца (и тем более хэппи энда) непристойна, а история с началом и концом — наименее очевидная вещь в мире».

Смущает французов и значимость слов в советских фильмах. Ю. Арабов пытается объяснить: «Она идет от начала коммунистического режима, который громко утверждал роль педагогики… Говорящий персонаж выражал идеи словами. Некоторые выстояли, как молодой Довженко. Потом слово стало господствующим элементом как способ выражения идей и морали. (…) Очень важно изменить структуру слова, чтобы оно не было единственным господствующим средством самовыражения режиссера, но только одним из элементов. (…) В последнем фильме, который мы делали с Сокуровым, экранизации «Мадам Бовари», мы постарались придать слову орнаментальную функцию, более мы были заинтересованы просодией и звуковой энергией слова, чем его семантической ценностью».

Что касается социальной критики, то безусловный фаворит «Кайе» — «Караул» А. Рогожкина. Ф. Нине пишет: «Художественный фильм занимается кропотливым квази-документальным генезисом того, что не может показать документальное расследование: механики (замки, коридор, камеры, купе, истязания, еда, смена караула) этого театра управляемой жестокости, которая крещендо ведет к смертельной развязке. То, что Рогожкин, действительно, снимал в поезде — не только техническое ухищрение, но и доказательство его драматургического ума: это сдавленное пространство, где некуда отступить, где можно только терпеть, это концентрированная вселенная ограничений, унижений, произвольной агрессии. Скованность камеры изоморфна наложенной на протагонистов психологической скованности. А они заставляют зрителей делить ее с ними. В движущемся запертом пространстве главное слово принадлежит планам этого ужасного движения, заторможенного замками и коридорами. Основанное на перенесенном насилии, оно может разрядиться только насилием внезапным. Безукоризненный механизм а-ля Кубрик, фильмов которого Рогожкин не видел… Их близость еще более поражает в цветном эпилоге «Караула»: после бойни, до того, как его самого уничтожат, беглец прячется в подвале и сталкивается там со слепым, разражающимся градом ударов насилием (в сцене схватки использована «субъективная камера»), со слепой машиной убийства, порожденной Афганистаном».

Неправда, что грязь и кровь советской истории интересны только нам самим. Редакторы «Кайе», пожалуй, лучше нас готовы к оценке «Покаяния» или «Комы». Леворадикальная мысль, крайне чувствительная к проблеме тоталитаризма, всегда помнила о происходящем в СССР. Слова «Будапешт» и «ГУЛаг» звучали в фильмах Годара в одном черном списке с «Освенцимом» и «Герникой». Вопрос, как показывать это, был решен для «Кайе» еще тридцать лет назад, когда Ален Рене осмыслял тему нацизма. С. Дане пишет: “Не является ли утверждение Годара, что смерть кино наступает в тот день, когда его нет на своем месте (там, где решается метафизическая судьба человечества), более верным для ГУЛага, чем для нацистских лагерей? (…) В Ленинграде нам показали фильм «Кома», поставленный Адоменайте и Горловым. Сюжет: повседневная жизнь в кусочке ГУЛага для женщин в Сибири. (…) Здесь есть все: мутная печаль черно-белого изображения, слишком упитанные, но, насколько возможно, подавленные статисты, героиня, которая, чтобы выжить, спит с охранником, который, сохранив «человечность», будет иметь неприятности, жесткость отношений между женщинами, ничтожность цены человеческой жизни и т. д. Ничего не возразишь, кроме того, что торжествует международная эстетика телефильма. А что это за эстетика? Дать ретроспективную иллюзию того, что кино было ТАМ, в то время как не следует ни забывать, ни забывать понимать … по каким именно причинам оно не могло там быть. Короче говоря, знаменитый тревеллинг «Капо», возмутивший Риветта (важнейший текст «Кайе»), возвращается в СВ. («советский вариант»). Напомню, что в 1961 году Ж. Риветт писал о фильме Д. Понтекорво «Капо»: «Возьмите план самоубийства Ривы (она бросается на колючую проволоку под током); человек, который решается в этот момент делать тревеллинг вперед, чтобы наплывом снять труп, позаботившись вписать поднятую руку точно в угол своего финального кадра … заслужил лишь самое глубокое презрение». С этим согласен А. Герман: «Мне не нравится, как используются песни Галича, стихи Цветаевой, все эти модные средства на службе крови. Я многое вложил в этот фильм, я его не отвергаю. В нашей стране жил великий малоизвестный писатель Шаламов. Думая о нем, я стыжусь этого фильма. Если бы его произвела коммерческая студия, я бы принял его благосклонно. С политической точки зрения он сделан правильно, но наша миссия — формировать художников».

«Будем справедливы,- продолжает С. Дане,- прошлое возвращается не всегда под видом недотрог «ретроспективного натурализма». (…) Есть прекрасное терпение в фильме Семена Арановича «Я служил в охране Сталина», портрете дрожащего орденоносного старика, который сохранил тот же идиотский неизменный взгляд на тирана и его палачей, что и лакей Гитлера у Зиберберга (автор документального фильма «Чудовища — это лишь вечное возвращение»- М. Т.) (…) Наконец, есть честолюбие в сложнейшем фильме В. Огородникова «Бумажные глаза Пришвина», в котором, за отсутствием перевода, мы поняли не все… Но мы все-таки опознали в нем одного известного нам персонажа – Эйзенштейна. В своих поисках истины герой фильма встречает автора «Потемкина&lraquo; … и резко выговаривает ему». С. Тубиана довольно точно пересказывает коллизию «Бумажных глаз», но и его больше всего поразило появление Эйзенштейна. «Сталин и Гитлер появляются в виде дирижеров-паяцев, а Эйзенштейн — гомосексуального шута и фальсификатора. (…) Огородников считает, что демон скрыт в каждом из нас. «Он как Дьявол в борьбе с Богом. Оба они бессмертны, вот почему мы присутствуем сейчас при возвращении Бога. Но Дьявол сопротивляется». … Логично сделать вывод, что Горбачев воплощает Бога в схватке с Сатаной. Отнюдь нет. Он лишь «катализатор, весьма удаленный от Бога». Религиозную речь, свойственную большинству советских режиссеров … преподносит нам очень прозрачно и без всякой истерии этот молодой … скромный и почти трогательный режиссер». Огородников вспоминает шок от смерти А. Камю и Кеннеди («я понял, что двадцатый век кончился в тот момент, и мы оказались вне времени, поэтому и возродилась проблема Добра и Зла») «Убежище, реальное или метафорическое… истерия, возвращение религиозного, обличение «сталинского зла»: все эти вернувшиеся темы разрабатывает Огородников…» (С. Тубиана).

Хотя условному «лидеру метафизиков» А. Сокурову Ф. Нине не может простить покушения на «Мадам Бовари» (она «обязательно заинтригует в начале поведением и пластикой, напоминающими первые исследования истерии Шарко, затем фильм внезапно принимает иной оборот, простой манекен становится скорее утомительным, чем сладострастным»), он восхищается «Днями затмения», сравнивает «Жертву вечернюю» с фильмами английского «свободного кино», а череду членов Политбюро в «Московской элегии» — с лентами Э. Уорхола. «Каждый из его фильмов — формальный эксперимент, который ближе к аллегории, чем к рассказу, который больше заимствует от ситуаций сна (или кошмара), чем от нарративной логики». Его экранизации, «удались они («Скорбное бесчувствие»), или нет («Спаси и сохрани») … всегда удивительно обращаются с буквой рассказа, которую они перемещают и конденсируют на манер того, как сон обрабатывает пережитую реальность». К. Лопушанский вдохновляет «Кайе» куда меньше. «Прилежный и самодовольный последователь Тарковского … прогуливает персонажа «Посетителя музея» у последнего предела, к запретным зонам и потерянным горизонтам… к народу психов и мистических идиотов… Этот синкретический крестный путь пролегает через общественные свалки и груды руин, снятые с эстетской настойчивостью, которую мы прекрасно узнали, поскольку в течение наших 70-х годов в европейском кино (особенно у Феррери), видели ее, когда темы отбросов и мусора, верха и низа, нищеты и перепотребления еще (теперь это кончилось) преследовали Запад» (С. Дане). «Желая подхватить послание Тарковского — «Надо предоставить больше места духовному развитию, чем материальному прогрессу и благодаря этому сделать возможным существование, достойное этого имени»- Лопушанский делает слишком много или недостаточно, так как «Посетителю музея», без конца вращающемуся вокруг этой единственной идеи, не хватает силы, и он не производит настоящего впечатления» (Л. Даньелу).

Вне «социального» и «метафизического» течений стоит постановщик «Такси-блюз» П. Лунгин. Интервью с ним занимает четыре полосы (столько же, сколько с А. Германом и больше, чем с кем бы то ни было другим). Не дожидаясь проклятого вопроса, почему советское кино не рассказывает истории, он отвечает: «Настало время рассказывать красивые истории. Прежде … оппозиционное кино не рассказывало их. Некоторые режиссеры были гениями войны с цензурой, настоящими стратегами: шаг вперед, два шага назад. Это доходило до предела, до абсурда. Тарковский был гениален, но, по-моему, он пал жертвой русской болезни — страсти к пророчеству. Он хотел ни больше, ни меньше, как спасти мир. (…) …режиссеры работали для критики, которая сама работала на режиссеров», «Пришло время тех, кому есть что сказать громким голосом… Пришло время забыть, левый ты или правый, за ты или против, надо говорить то, что ты хочешь сказать так, чтобы это было интересно и волнующе». «Меня будут ненавидеть славянофилы, потому что я показываю, как русский уничтожает эту страну, левые боссы — потому что я показываю невозможность дружбы между евреем и русским, евреи — потому что я показываю еврея — алкоголика и эгоиста».

«Такси-блюз» поразил редакторов «Кайе» еще и потому, что в первый же вечер С. Дане пришел к выводу: «любой московский таксеришка может сыграть в римейке «Таксиста» М. Скорсезе». Интерес к П. Лунгину усиливается тем, что фильм продюсирует знаменитый Марин Кармиц. «Кайе» берут интервью и у Рустама Хамдамова, снимающего «Анну Карамазофф» с участием Жанны Моро: «Если я знаменит, то потому что не снимаю фильмов. Когда фильм, наконец, выйдет, все увидят, что я из себя представляю». «Как вы выжили? Что вы делали?». «Ничего. Как и все здесь (…) Я рисовал. (…) … иностранцы эксплуатировали меня, как негра». Р. Хамдамов не смотрел советских фильмов, «потому что ненавидел их». «Массовая культура стала истеричной. (…) Чтобы выплыть, фильм должен быть мощным и истеричным».

Планы совместной постановки есть и у А. Германа: «У меня есть идея фильма о Сталине. О деле «убийц в белых халатах»… Мы боимся, что здесь нас не поймут, если появится Сталин с лицом Джека Николсона. … Мы также отказываемся снимать на французской пленке: она все делает красивым. Нашу реальность надо снимать на нашу пленку». Замыслы П. Лунгина и А. Германа странным образом пересекаются: обоих страшит поднимающий голову русский фашизм. П. Лунгин: «Есть большая разница между немецким фашизмом и русским: немецкий — это поиски порядка, а русский — выжженная любовь, выжженная душа, это не поиск порядка, а оправдание, месть. Я думаю, что русский фашизм гораздо опаснее немецкого, он эмоциональнее, страстнее». А. Герман: «Антисемитизм поразил большую часть интеллигенции. Особенно тех писателей, которые претендуют на то, что создают русскую литературу. А русская литература — это Набоков, Солженицын, Ахматова, Платонов, Гроссман, Пастернак… а вовсе не эти писатели. Чтобы существовать, они объединяются под лозунгом «По меньшей мере, мы русские» (…) Наши со Светланой семьи были жертвами антисемитизма. Мой отец, чистокровный русский, написал книгу «Подполковник медицинской службы», где положительный герой был евреем. (…) Его (отца) должны были арестовать, но ему повезло». «Мой отец дважды обедал со Сталиным и был под очень большим впечатлением. Но когда я пришел сообщить о его смерти, он забегал по кабинету, бормоча: «Подох, подох, подох, хуже не будет». Он был совершенно голым, но не замечал этого». «Отец Светланы погиб на войне. Она была воспитана театральным критиком, писателем и евреем, одним из самых известных «космополитов»… Поэтому дело «белых халатов» касается судеб наших семей. … Мы хотим поставить в центр всего этого молодого левого западного журналиста, который ничего не понимает в ситуации. Мы хорошо знали такого человека, моя семья чуть не погибла из-за него».

Упоминание коллеги-журналиста дает повод редакторам «Кайе» задать, наконец, вопрос, который, возможно, волновал их во время путешествия: могли бы западные интеллектуалы понимать происходящее в СССР, несут ли они долю исторической ответственности? Ответ А. Германа категоричен: «Я хорошо знал Сартра… Он был в хороших отношениях с моим отцом, они вместе пили водку и хотя не имели общего языка, понимали друг друга. По-моему, все эти интеллектуалы ничего не понимали в том, что у нас происходит. Одни были куплены, другие наивны».

Наверное, времена изменились. Авторы «Кайе дю синема» увидели максимум того, что могли увидеть, и поняли очень многое. Очевидно, выработанные ими за сорок лет критерии наиболее адекватны природе Кино, независимо от его идеологического обрамления. И очень важно, что взгляд на современное советское кино «Кайе» и «Сеанса» во многом совпадает.

Мертвец Каро
Докер Каро
3D
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»