18+

Подписка на журнал «Сеанс»

19-20

Русская кунсткамера

Гипноз цифр

Знаковым событием для самоощущения российского кинематографа в новом веке стал коммерческий триумф фильма Тимура Бекмамбетова «Ночной дозор». Еще бы, он собрал в прокате около 16 миллионов долларов и с позором побил самого «Властелина колец». Следующей сенсацией стала продажа «Ночного дозора» в Америку и выдвижение фильма российским претендентом на «Оскар». Такова логика наших интеллектуальных движений: все лучшее — на экспорт.

Главным конкурентом «Ночного дозора» был «Водитель для Веры» Павла Чухрая, патронируемый тем же Первым каналом. Но кому-то пришла в голову гениальная мысль: поскольку «Водитель для Веры» сделан в копродукции с Украиной, действие целиком происходит в Крыму, а лучшую роль в фильме сыграл Богдан Ступка, почему бы не выдвинуть его на «Оскар» в качестве украинского претендента? Таким образом, «Ночному дозору» было расчищено место под российским флагом, пускай даже в успех этой авантюры мало кто верит и ее следует считать скорее делом принципа. Точно так же как в начале перестройки считалось принципиальным выдвигать на «Оскар» образцы радикального арта, так теперь приоритет отдан нашим коммерческим рекордсменам — хотя ни у тех, ни у других выдвиженцев серьезного шанса получить американскую статуэтку нет.

Ведь общеизвестно, что «Оскар» не поддерживает ни артхаусные эксперименты, ни фантазийные фильмы с ужасами и вампирами. Даже из своих собственных претендентов американские академики чаще всего бракуют жанровое кино, так что прошлогодняя победа «Властелина колец» — редчайшее исключение. Принято считать, что такие фильмы уже вознаграждены кассовыми сборами.

Что касается российских выдвиженцев, Голливуд традиционно отмечает («Оскарами» или хотя бы номинациями) мелодрамы — бытовые («Москва слезам не верит» Владимира Меньшова, «Частная жизнь» Юлия Райзмана и «Вор» Павла Чухрая), военные («А зори здесь тихие» Станислава Ростоцкого, «Военно-полевой роман» Петра Тодоровского и «Кавказский пленник» Сергея Бодрова), экологические («Белый Бим, Черное Ухо» того же Ростоцкого, «Урга» Никиты Михалкова). А также экранизации классики — «Войну и мир» Сергея Бондарчука и «Братья Карамазовы» Ивана Пырьева плюс биография Чайковского в исполнении Игоря Таланкина. Отдельно отметим еще две картины Михалкова, имеющие отношение и к мелодраме, и к классике, и к быту, и частично к войне: «Очи черные» и «Утомленные солнцем» — искусно приготовленные постмодернистские коктейли из сюжетов русской классики и ушедшей «русской натуры».

Так или иначе, в результате феноменальной истории с «Ночным дозором» и гипноза цифр кассовых сборов 2004 год стал переломным в оценке коммерческого потенциала отечественной киноиндустрии. Есть ли основания распространить этот оптимизм на зарубежную судьбу российского кино в целом? Сможет ли оно занять то место в умах зарубежного киносообщества, которое занимало в период перестройки? А может быть, оно сумеет выйти из фестивальной, артхаусной резервации и заполнить хотя бы небольшую, но устойчивую нишу на мировом прокатном рынке?

Русский стандарт

Прежде всего следует понять, каков сегодня имидж российского кино на Западе. Для этого надо заглянуть в историю, ведь имидж меняется со временем и не сводится к раз навсегда усвоенной формуле. Истинно русское кино иностранцы представляют не только как раздольные степные (лесные) пейзажи на всю ширь экрана, но с ним также ассоциировались динамичные образы одесской лестницы из «Броненосца „Потемкин“ Сергея Эйзенштейна или метафизическая загадочность фильмов Андрея Тарковского.

Конечно, русский стандарт в европейской культуре связан с бесконечным перепевом имен Толстого, Достоевского, Чехова. Но кинематограф искал собственный способ самоутверждения. Кинематографический имидж России с самого начала формировался революционным авангардом. Шлейф этого восприятия с акцентом на изобразительную экспрессию и формальный эксперимент тянулся еще долго: даже после войны иностранцам более всего полюбился фильм „Летят журавли“ Михаила Калатозова (единственная за всю историю русского кино Золотая пальмовая ветвь в Канне).

Однако постепенно кино России становится более спокойным, эпичным, даже элегичным — в фильмах „Война и мир“ Сергея Бондарчука, „Дворянское гнездо“ и „Дядя Ваня“ Андрея Кончаловского, „Несколько дней из жизни И. И. Обломова“ Никиты Михалкова. На стыке этих представлений — России как сонного царства вековечных равнинных пейзажей и России как нервного вихря эмоций, чреватого революциями, достоевскими страстями и метафизическими загадками — возник стереотип, наиболее ярко запечатленный в голливудском фильме Дэвида Линна „Доктор Живаго“. Один этот фильм едва не перевесил в западном сознании все аутентичное русское кино. Экспортная Россия — не суть, представлена ли она фильмами отечественного производства или западными имитациями — заслонила натуральные и связанные с народной жизнью образцы „русского стиля“. Не случайно такой автор, как Василий Шукшин, оказался совершенно неизвестен на Западе.

Сентиментальность и задушевность, впрочем, тоже довольно быстро уходят из русского кино в прошлое. С наступлением перестройки оно приобретает совершенно другой, „чернушный“ имидж. Разгул мафии, шикующие „новые русские“, криминальная малина и морок подворотен (а в последние годы и чеченская война) — вот пейзаж и антураж пост-перестроечного русского кино. Однако этот имидж не принес ему особого международного успеха, а создать свою полноценную мифологию „черного“ криминального или военно-авантюрного фильма русские, в отличие от американцев, так и не сумели. Западники быстро отвернулись от экстремальных образцов нашей „чернухи“, зато там неизменно приветствовались ее более гуманизированные варианты — типа „Такси-блюза“ и „Свадьбы“ Павла Лунгина, где криминальность, пьянство и убогость быта обыгрываются как экзотика, а главным свойством русского характера оказывается все та же пресловутая задушевность.

Разумеется, внутренние процессы в российском кино, влияющие на его международный имидж, многообразнее и драматичнее, чем тот фасад, которым оно непосредственно смотрит на Запад. Финансовый кризис 1998 года подкосил ставшую было возрождаться российскую киноиндустрию. Так и не поднялась после кризиса до прежних амбиций „русского Голливуда“ студия „НТВ-ПРОФИТ“, тем более после политических репрессий на телевидении. Развалился прогрессивный молодежный проект студии Горького. Однако в целом российский кинематограф, пережив трудную полосу, вошел в новый век окрепшим.

После десятилетия упадка кинопрокат в стране снова заработал, каждый месяц открываются кинозалы, оборудованные современной техникой, на экраны выходят новейшие фильмы со всего мира. Не только голливудские: так, например, российский рынок стал за последние годы одним из важнейших для французского кино. Что касается отечественных фильмов, они по-прежнему пробиваются в прокат собственной страны с немалыми проблемами. Именно поэтому многие наши кинематографисты уповают на зарубежный успех, который, глядишь, и откроет двери родных кинотеатров.

Российская киноиндустрия мобилизует силы мастеров старшего поколения и производит несколько исторических колоссов — „Сибирский цирюльник“ Никиты Михалкова, „Романовы. Венценосная семья“ Глеба Панфилова, „Бедный, бедный Павел“ Виталия Мельникова. Однако канон костюмного русского киноромана основательно разрушен перестройкой, и успех этих начинаний гораздо более локален, нежели замах. Даже бюджетный супергигант „Сибирский цирюльник“ не получил проката в Америке, ограничившись частью Европы. „Романовы“ и „Павел“ остались по сути внутренними радостями, и то скорее в профессиональной среде. На этом фоне более современно смотрятся камерная историческая мелодрама Алексея Учителя „Дневник его жены“ об Иване Бунине или современная „экзистенциальная мелодрама“ Валерия Тодоровского „Любовник“, хотя серьезной прокатной и международной судьбы не получили и они.

Совсем другой, чем у Михалкова и Панфилова, тип исторического фильма представлен у авторов-радикалов Алексея Германа („Хрусталев, машину“) и Александра Сокурова („Молох“, „Телец“, „Русский ковчег“). Четырехкратное (за пять лет!) участие лент Сокурова в конкурсе Каннского фестиваля — не только удивительный рекорд. В последние годы именно этот питерский режиссер выступает наиболее репрезентативным культурным героем России в мировом кинематографическом мнении. Эту роль он унаследовал у Тарковского. Хотя формально усложненное творчество Сокурова принимают не все, именно его фильмы лучше всего отвечают подсознательным ожиданиям „настоящего искусства“, которого в эпоху пошлого масскульта следует ждать — откуда? Конечно же, из России. Другим, „московским“ ответом на эти ожидания стало „Возвращение“ Андрея Звягинцева.

Братья и сестры

К удивлению и даже порой к раздражению Запада, русское кино этого периода продолжает живописать проблемы „новых богатых“. Снятую как будто специально для „рубежа веков“ картину „Москва“ ее авторы режиссер Александр Зельдович и писатель Владимир Сорокин построили как современную саркастическую версию „Трех сестер“ Чехова: сестры наконец приехали „в Москву“ и стали хозяйками модного ночного клуба, что не избавило их от комплексов и неврозов. „Олигарх“ Павла Лунгина — сага о магнате, вознесенном на пирамиду общества талантом и энергией, но также новой ситуацией в стране. Этот сюжет можно трактовать и через канон классических фильмов о мафиозных кланах — типа „Крестного отца“ или „Однажды в Америке“. „В движении“ Филиппа Янковского — своеобразный римейк „Сладкой жизни“ Феллини, помещенный в атмосферу современной необуржуазной Москвы. Однако „московский гипермодерн“, как характеризуют на Западе эту линию кинематографа, похоже, волнует главным образом узкую прослойку элиты внутри столичного Садового кольца. Профессионально сделанные и интеллектуально правильно ориентированные, крупными международными событиями эти фильмы не стали (хотя „Олигарха“ успешно показывали в Локарно, а „Москву“ в Венеции).

Кинематограф не забывает и „новых бедных“. О них — необиблейская притча Артура Аристакисяна „Место на земле“. Им посвящает провинциальную женскую мелодраму „С любовью, Лиля“ Лариса Садилова. Лидия Боброва, развивая традиции Василия Шукшина, ставит в центр фильма „Бабуся“ проблемы социального неравенства и тоже решает их в мелодраматическом ключе. Все эти картины пользуются повышенным вниманием западных фестивалей.

С наибольшей страстью о „новых бедных“ рассказывает кинематограф Алексея Балабанова, Сергея Бодрова-младшего и их продюсера Сергея Сельянова. „Брат-2“ Балабанова развивает тенденции социального реванша „Брата“ и переносит их в закордонное пространство: Данила, герой Бодрова, едет наводить порядок в Америке в темпе лихого action. Включение России в контекст путинского „сортирного антитерроризма“ предвещает балабановская „Война“. Однако она и сигнализирует — впервые со времен перестройки — о серьезном расхождении целой ветви новейшего российского кино с тем, как оно воспринимается на Западе.

„Война“ должна успокоить совесть россиян», — пишет Лоран Николе в швейцарской газете «Le Temps»…В фильме Алексея Балабанова чеченцы предстают в своем «ужасном облике» под аплодисменты российских зрителей. Вторит ему Анна Зафесова в итальянской «La Stampa»: «В кинотеатре „Пушкинский“, самом большом и самом центральном кинозале Москвы, на расстоянии двух тысяч километров от Чечни, сидят 2500 ребят, которые обманывали и давали взятки, чтобы только избежать призыва на воинскую службу, и которые теперь заплатили 20 тысяч лир, чтобы насладиться кинематографической победой над реальным врагом. Почти половина населения России до сих пор поддерживает военное вмешательство, но когда слышит что-нибудь об этом по телевизору, переключает канал. Забытая война: не выигранная и не проигранная, исчезнувшая из хроник, но вернувшаяся в художественном оформлении. Множатся фильмы и сериалы о подвигах русских Рэмбо в Чечне. Кажется, что умирающее российское кино нашло свое спасение в кавказской теме».

«Тема», впрочем, актуальна вот уже десять лет, и к ней приложили руку среди прочих Сергей Бодров-старший («Кавказский пленник») и Сергей Соловьев («Нежный возраст»), Александр Рогожкин («Блокпост») и Вадим Абдрашитов («Время танцора»), Андрей Кончаловский («Дом дураков») и Валерий Тодоровский («Мой сводный брат Франкенштейн»). Многие из работ этих именитых мастеров не без успеха показывались на международных фестивалях — и все они были пацифистскими, в общем и целом политкорректными.

О фильмах Балабанова, которого уже сравнивают с Джоном Фордом и Сэмом Пекинпа, этого не скажешь — хотя его трудно заподозрить в сервильности и действует он согласно своим убеждениям. Западные издания охотно цитируют откровения режиссера: «Я не ставил перед собой цель сделать фильм для интеллектуалов, и если простой народ называет чеченцев „черными задницами“, я не намерен скрывать это». В той же «La Stampa» читаем: «Герой прост и мужествен, чеченцы злы и алчны, англичанин трус и предатель — наличествуют все клише советского кинематографа, адаптированные к современной ситуации. Иван унижен и предан всеми: своими командирами, чеченцами, другом, Западом. Государство индифферентно, бюрократы — как русские, так и британские — отказываются спасать невесту Джона, и камера наезжает на портрет Путина над их головами, с холодным и далеким взглядом. Единственный положительный персонаж, представляющий государство, — офицер — символически показан нездоровым. Из своей тюрьмы в горах Кавказа Иван видит русские истребители, которые стреляют в пустоту в бесполезной битве. И все же в вечном антагонизме „войны и мира“ Иван выбирает войну. „Она делает из мальчика мужчину, а сила — в мужчине, в мужике“, — фраза из фильма, вызывающая неизменные аплодисменты».

Антигуманизм? Ксенофобия? Возможно. Но вывод, который делает итальянский журналист, не столь уж пессимистичен: «Истинный смысл нового российского национального кинематографа, как ни парадоксально, схож с голливудским лозунгом в фильмах о Диком Западе: нужно рассчитывать только на самих себя и на друзей, если они есть. Мир — это война».

Друзья, метафорические «братья и сестры» (типовой клич военного времени) — вот новый миф российского кинематографа. Даже такое издание, как “The Wall Street Journal устами Джина Уэйлена поражается тому, что игнорируя американские блокбастеры, российская молодежь устремилась на малобюджетный фильм «Бумер» о банде угонщиков автомобилей. Журналист пишет: «В отличие от интеллектуальных и зачастую идеологических картин советских времен, новые фильмы привлекают аудиторию изображением современной российской жизни. Эти фильмы приносят прибыль на внутреннем рынке и получают награды за границей. Однако более важно то, что они оказывают российскому обществу столь необходимую ему поддержку, рассказывая о достоинстве обычных людей, которое те сохраняют среди преступности и экономической неразберихи постсоветской эпохи».

Об этом же говорит сопродюсер «Бумера» Сергей Сельянов:. «Россияне видят, что мы — не отбросы, что мы — люди». Иногда это удается разглядеть и наблюдателям из-за границы. Хотя «Бумер» там многих поклонников не нашел, «Война» все же попала на фестиваль в Монреаль, где приз за лучшую роль получил Алексей Чадов. Кроме того, не прошла незамеченной трудная борьба Сельянова за подъем российского кино и то, что лучшего российского продюсера словно преследовал рок. Некрологи на Сергея Бодрова-младшего, чей режиссерский дебют «Сестры» был хорошо принят за границей, появились в крупных западных газетах. Катастрофа в Кармадонском ущелье поставила трагическую точку в судьбе этого харизматического «кавказского пленника» и в развитии целого этапа российского кино. Оно понесло большую утрату, но не умерло.

На выходе из гетто

Главные надежды на успех, в том числе и международный, связаны со сменой поколений и приходом новых талантов. Но эта смена — процесс не механический, часто более сильное поколение подминает более слабое, причем не обязательно по старшинству. В конце 50-х пришло поколение фронтовиков — Бондарчука, Чухрая, Ростоцкого; в начале 60-х — еще более мощное поколение «детей войны» — Тарковского, Климова, Германа; тогда первому поколению пришлось «интегрироваться» во второе, как бы раствориться в нем. И все они вошли в историю под общим именем «шестидесятники».

Может быть, что-то подобное произойдет в наше время. И дело совсем не в том, что на смену 30-летним придут 30- или 20-летние. В 90-е годы появились новые режиссеры с продюсерской или клипмейкерской жилкой, режиссеры-бизнесмены, что само по себе неплохо. Теперь идет волна режиссеров-самоучек: именно им мы обязаны появлением фильмов «Возвращение» (Андрей Звягинцев), «Коктебель» (Борис Хлебников и Алексей Попогребский), «Старухи» (Геннадий Сидоров).

2003-й — действительно год перелома, год дебютов, год если не нового поколения, то активного вторжения новых имен, которые заставили о себе говорить мир о «возвращении русского кино». «Золотой лев», присужденный «Возвращению» в Венеции в этом смысле символичен и сенсационен: ведь о фильме, произведенном неизвестным автором на независимой телевизионной студии без всякой господдержки, никто не знал. И именно эта картина, которую западные критики сравнивали с двумя выдающимися режиссерским дебютами — «Ивановым детством» Тарковского и «Ножом в воде» Романа Поланского — оказалась главным событием Венецианского фестиваля.

В 21-й век кино России вступает уже другим. Вошло в жизнь новое поколение кинематографистов, которые никогда не были советскими. Возможно, им удастся возродить традиции русского кино, освободив их от диктата идеологии. Возможно, мы находимся у истоков новой национальной киномифологии. Есть много признаков того, что русские кинематографисты еще поразят мир.

Только ли на фестивалях? Если судить о кинопроцессе лишь по ним, можно сказать: русское кино, даже в свои не лучшие годы, стабильно представлено на мировой арене джентльменским набором имен и фильмов. В России сложился уже целый круг «фестивальных» режиссеров, каждый из которых, закончив очередную работу, проходит годовой цикл передвижений — начиная с больших фестивалей (Канн, Венеция, Берлин), через те, что поменьше, к совсем третьестепенным.

Но что происходит, когда мы перестаем топтаться на площадке фестивального гетто и переходим на территорию коммерческого кинопроката? Картина тут же перестает выглядеть идилличной.

Вот десятка бокс-офиса российских картин последнего десятилетия: из десяти семь выпущены не раньше 1999 года.

Фильмы российского производства в иностранном прокате (1994 — 2004 гг.)

  Название фильма Сборы в США За пределами США Общие
1. Сибирский цирюльник (1999)   $7.4 млн $7.4 млн
2. Русский ковчег (2003) $3,0 млн* $4,1 млн* $7,1 млн
3. Возвращение (2003) $0.5 млн $6,0 млн* $6,5 млн
4. Утомленные солнцем (1994) $2.6 млн $1,8 млн $4,4 млн
5. Вор (1997) $1.1 млн $1.6 млн $2,7 млн
6. Кавказcкий пленник (1996) $0.8 млн $1.3 млн $2,1 млн
7. Карлик Нос (2003)   $0.8 млн* $0,8 млн
8. Лунный папа (2000)   $0.7 млн $0,7 млн
9. Кукушка (2002) $0.25 млн $0.4 млн $0,65 млн
10. Сестры (2001)   $0.5 млн $0,5 млн

* — кинопрокат продолжается (по состоянию на 2004 год)

Из таблицы видно, что абсолютным российским чемпионом на американском рынке (он включает США и Канаду) является «Русский ковчег» Александра Сокурова. Это поистине уникальный случай успеха художника, обычно признаваемого «в кругу избранных», у большой аудитории. В этой экспериментальной картине, снятой на цифровой технике одним кадром, рядом со смелым современным экспериментом, видны отблески большого стиля советского кино, о котором нередко с ностальгией вспоминают на Западе.

Сделанный в копродукции с французской компанией Celluloid Dreams (которая одновременно выступила агентом по продаже), «Русский ковчег» был продан за скромный аванс в США и сначала пробно выпущен в одной копии. Неожиданно для самих прокатчиков он вдруг стал собирать рекордные залы. Эта история повторилась и во многих других странах. В итоге «Русский ковчег», собравший $7,1 млн, чуть не побил рекорд «Сибирского цирюльника» Никиты Михалкова. При этом учтем, что картина Михалкова прокатывалась только в Европе (бокс-офис $7,4 млн), а на американские экраны вообще не вышла. Кроме того, ее бюджет раз в 50 превышает бюджет «Русского ковчега», так что последний многократно окупил себя. Но сколько досталось из этих доходов русским продюсерам — особая история.

«Русский ковчег», реж. Александр Сокуров

Из категории малобюджетных картин неплохие результаты относительно понесенных на производство затрат у «Кукушки» Александра Рогожкина и «Сестер» Сергея Бодрова-младшего. Но особенно впечатляют результаты, показанные «Возвращением»: картина, стоившая всего 400 тысяч долларов, продана чуть ли не в сотню стран и собрала в мировом прокате (исключая российский) 6,5 миллиона.

Что касается подавляющего большинства других российских фильмов последних пятнадцати лет, они вообще ни в каком виде не попали на экраны западных стран. Эти данные во многом развенчивают и миф о невероятном буме российского перестроечного кино — фильмов типа «Маленькая Вера», «Комиссар», «Умри, замри, воскресни». Они действительно имели выдающийся фестивальный и, можно сказать, интеллектуальный успех, который, однако, в большинстве случае не материализовался в суммы прибылей.

В прокатной судьбе русских фильмов на мировом рынке нет ничего исключительного. Не только для России, но и для Китая, Индии, Японии и даже США прокат артхаусного кино (а именно его награждают в Венеции) — задача не из легких. Такова их коммерческая ниша. Эта ниша может, конечно, быть расширена за счет грамотного пиара и того, что в советские времена называли пропагандой. Однако очевидны и пределы этого расширения, особенно если речь идет о российском кино. Пока что Россия остается для Запада страной штучных «кунсткамерных» работ. А убеждать, что мы можем производить конкурентоспособные блокбастеры и массовое жанровое кино — трудная задача будущего.

«Коктебель», реж. Алексей Попогребский, Борис Хлебников

Артхаус
Party
Чапаев
Библио
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»