18+
' . $issue->category_nicename .'

Сеансу отвечают: Молох

Саша Сокуров — настоящий кинематографист. Кто же этого не знает? Он сложный автор. Тоже известно. Придя на его «Молох», я внутренне напрягся в ожидании очередного трудного упражнения. Фильм таким и оказался. К счастью, его трудность осваивалась с освежающим наслаждением. По моим наблюдениям, причиной такой радости всегда бывает одно — красота визуального композиторства, гармония, способность загнать материал в избранную форму.
Как зритель смотрю кино бесхитростно. Как сценарист контролирую зрелище. Ищу то, что Феллини называл выразительностью, а Куросава — кинематографическим эффектом. И нахожу. Автор идет навстречу. Мне по душе, когда разговаривают, глядя в лицо, а не повернувшись спиной.
Потрясающий эффект — когда глубина кадра, лучше сказать, его бездна — выстраивается в эпизоде, где есть документ (хор, оркестр), фантастические грезы героя (руки дирижирующего Гитлера) и, ближе к нам, живые, прелестные женщины (Ева и Магда), хихикающие над причудой вождя. Все — в пространстве одного кадра. Ага, думаю, есть главная сцена.
Есть драматическая структура, заповеданная Шекспиром. Значит, и в финале стоит ожидать эффекта, без которого не представим классически построенный фильм. И подтвердилось. Любовная битва Ади и Евы, исполненная лиризма и детскости, символически предсказывает крушение грандиозных планов. И как это снято! Мало кто так умеет. Почти никто. Кстати, как историческое произведение фильм несет на своем борту и тот груз, который режиссер не снимал.
Нет ли двусмысленности в исторической оценке? Не знаю, путаюсь. Мои проблемы. Не авторские. Гитлер — персонаж, интересующий Сокурова много лет, но теперь он и мне становится интересен. Ева — влюбленная, дерзкая, справедливая женщина. Геббельс — магнетичен, таинст­венен, его хочется больше, в нем есть какая-то непонятная мне странность. Борман — настоящий хозяин положения, как и надлежит владельцу партийного «общака». Но ведь я их с детства ненавижу. Не только потому, что меня так учили. Это было и остается моим искренним убеждением. Где же истина? Не знаю. И не в первый раз.
А теперь совсем личное. Вот, вставляю кассету. Репризу приберегу под конец. Поехали. Седьмая симфония Бетховена. Огромный, прекрасный оркестр. Дирижер Вильгельм Фуртвенглер. Пошла вторая часть. Знаменитое траурное шествие. И вдруг слышится кашель. В одном месте зала, в другом. Надсадный, трудный. Это кашляют немцы. Запись 1943 года. Берлин. Стало быть, после Сталинграда? Возможно. Старый человек, я все еще не примирен. Но что-то случилось. Через великого музыканта я смягчен. Вот так и с фильмом Сокурова. «Молох» вызывает восхищение.

«Молох» врезается в восприятие редкостной целостностью самого своего образа. Слаженность, пригнанность, слитность всех элементов, необычайная их насыщенность производят позабытое со времен «Сталкера» впечатление художественного монолита прекрасной породы. Словно бы рабочей целью Сокурова был Gesamtkunstwerk любимого им Вагнера. Музыка творца «Тристана и Изольды» и раньше звучала у Сокурова. Но нигде она так осязаемо не отзывалась в событийно-пространственном мире фильма. Впрочем, почему только Вагнер? А Кранах? А Фасбиндер? А Бергман? Несмотря на пристрастие автора к Востоку, искусство Сокурова глубоко укоренено в европейской классической традиции. В «Молохе» она резонирует с необыкновенной силой, и эти отклики чрезвычайно содержательны. Однако патетическая укоризна названия не вполне соответствует общему звучанию произведения. Лучше бы его озаглавить просто «Ева».

Это великий фильм о любви, версия любви по Сокурову. Версия сильного человека, и потому ее бессмысленно обсуждать — ей можно только покоряться или не иметь с этим дела. Здесь нет середины — либо отдаваться, либо бежать от этого человека, от того понимания любви, которое он предлагает в фильме. Мой ответ — только молчание, молчание. Я могу лишь молча восхищаться. И бесконечно сожалеть, что он не позвал меня в свой фильм и не я сыграла Еву Браун.

Молох-божество требует человеческих жертв. Молох-чувство требует в жертвы человеческое. Сводки с фронта, чад концлагерных труб, гибельный морок — Еве нет дела до черных, трагических и каких угодно коллизий той жизни, от которой отъединило ее одно- единственное обстоятельство: она любит его. Все истории в мире суть истории о любви. Все истории уже рассказаны. «Молох» — история о такой любви — эпитафия любовной хронике двадцатого века, ее списку жертвоприношений: здесь бессильны все гуманистические, психологические и прочие мотивации, к которым искусство все еще пытается прибегать.

В фильме нет открытого публицистического пафоса; за исключением эпизода с просмотром хроники, нигде не идет речь о войне, концлагерях, бомбежках. Здесь никого не убивают, не пытают, не душат в газовых камерах. Но ощущение близости смерти разлито в воздухе фильма — ее, смерти, запах исходит от самого героя, диктатора, который все еще находится на вершине власти. Трагедия миллионов людей незримо присутствует в каждом кадре. Мы ни на минуту не забываем, что комплексы, страхи, ущербность, одиночество этого монстра оказали глобальное воздействие не только на национальную политику, но и на мировую. Несчастный человек в своей частной жизни — это всего только несчастный человек. Он же — при определенных исторических обстоятельствах — становится причиной несчастья целых народов.
Меня поразил странный образ Евы Браун — одновременно безумной и мудрой женщины, любовь которой оказалась бессильной.

Вероятно, я повторю мнение многих и многих, если скажу, что это замечательно тонкая работа, прекрасные актеры, высочайшее мастерство. Очевидно, что это история невзаимной любви женщины к человеку, любить неспособному. Очевидно, что Сокуров предложил глубокий анализ фашизма, его истоков, его модели. Все это так, но этически фильм остался для меня закрытым. Я не могу преодолеть собственного предубеждения: мне по-прежнему трудно воспринимать и самого Гитлера, и его окружение — героями художественного произведения. И чем сильнее это произведение, тем более растет во мне эта неловкость. Я, конечно, не имею в виду Еву, любящая женщина всегда права. Актриса играет потрясающе, можно себе представить, каким трудом далось ей это психо­логически достоверное существование. И все же мне никак не отрешиться от того, что человек, которого героиня любит все равно как луну или солнце — Адольф Гитлер. Вот любовь Марины Цветаевой к Сергею Эфрону, когда женщина знает про любимого человека, что он провокатор, предатель, и все же любит его — не вызывает у меня недоумения. Я понимаю, она сделала свой выбор и с этим выбором идет до конца. По всей видимости, с Гитлером все же существует некий непреодолимый барьер. Но свою дочку я на «Молох» поведу, а для меня это серьезный критерий…

Один день 1942 года в секретной резиденции, расположенной в альпийских горах, заполнен для обоих героев истерикой, одиночеством и страхом непобедимой смерти. Сокуров размыкает исторический сюжет в мифологическое прошлое и будущее. Адольф и Ева —это одновременно Адам и Ева: первые, еще не рефлексирующие грешники. Это и дети конца двадцатого века, потерявшие контакт с реальностью, живущие в виртуальном мире, который манипулирует ими.

Две культуры, немецкая и русская, сошлись в пространстве этого фильма.
Найдено идеальное звуковое решение: перевод не заглушает немецкую речь персонажей, сыгранных актерами русской психологической школы. Это очень русский по проблематике фильм, и в то же время в его художественной ткани ощутимо подлинно немецкое «вещество».

Это фильм о немагическом фашизме. Хотя магия режиссерского зрения — в одержимости формой. В преломлении фашистской эстетики: голубого «горного света», пространственных композиций, тонко расчисленных мизансцен. Игривая непарадная гимнастика Браун — триумф ее волевого, но не разделенного эротизма. Суть, однако, в том, что томящаяся в Альпах плоть, да и сам альпийский дух, унижены тут бытовщиной, немощью, страхом. Смещением вертикали на зависание между горой и долиной. Между немецкой мифологией и феноменологией. Между метафизическим культом чистоты и неотвратимым, как смерть или жизнь, свинством физиологии.

Александр Сокуров озабочен не психологией, а физиологией бытия. Исторический анекдот постепенно сходит на нет, условные персонажи умирают в безусловно реальных актерских телах, а не наоборот, как требует тривиальное игровое кино. К финалу хочется снять имена Адольф и Ева. Пускай будут: Адам и Ева, мужчина и женщина, он и она. Кажется, Розанов: «Всем великим людям я бы откусил голову». Погорячился: человек относительно велик лишь по телевизору и на трибуне. Протяни руку — на поверхности тела начинается боль, следом приближается смерть. Любовь побеждает смерть. Ева Браун не хочет знать о мировом побоище. Она легкомысленна, плохо понимает стратегические планы Вермахта. Ева не верит в его бессмертие: мешки под глазами, нервы ни к черту, тело будет предано земле. Любит, жалеет, этим и спасется. Пластические вибрации актеров — пляска Смерти, отме­няющей общественную мораль в преддверии страшного суда. Риторике политкорректности брошен вызов. На поверхности тела, у последней черты идеология, власть и законы больших чисел теряют силу. Смерть есть смерть, никакого иллюзионизма, последняя правда, страшная свобода.

Александр Сокуров принадлежит клубу трансценденталистов, куда входят Ясудзиро Одзу, Робер Брессон, Карл Дрейер и Андрей Тарковский. Как младший из членов клуба, он сделал самый решительный шаг — не только заглянул за край, но перешел (в «Круге втором») границу и стал сталкером, свидетельствующим от первого лица из того мира, о котором мы сами страшимся думать.
Будь мы чутче, отшатнулись бы от него, как флорентийцы от Данте, который вернулся из Ада. Если называть вещи своими именами, то Сокуров ведет репортаж о томлении душ. И перед ним, как перед объективным хроникером, все они равны; поэтому Сокуров может выбрать любой предмет и с любым справится так, что это будет не поперек чьему-либо представлению, но просто в ином измерении. «Молох» — о томлении души, одержимой манией чистоты; съедаемой аскезой, из которой рождается фанатизм, не утоляемый ничем. Это могла быть история Савонаролы или Торквемады; в данном случае это история некоего Шикльгрубера. Размытое изображение с беспокойным (заторможенно-суетливым) движением в середине кадра, обрамленного пустотой, пронзается чужим взглядом свидетелей-охранников-стражей; псевдоисторический «камелот», где замкнуто действие; зеленоватый оттенок фона — умиротворяющая патина; осколки архивно-запечатленных текстов, смешанных с ироническими репризами («Я однажды перерезала кабель у твоего оперативного телефона… Ты тогда проиграл какое-то сражение»). На самом деле, конечно, не технические приемы, но то самое запредельное видение задает тип восприятия, исключающий вульгарное конкретно-историческое суждение. С теми персонажами, что действуют в «Молохе», это могло удаться только Сокурову.

Создавая эффект «пластического гипноза», Александр Сокуров вовлекает своих персонажей в сомнамбулическую игру, сюжетом которой становится противостояние материи и сознания. Завороженный высокой метафизикой бесконечного пути, Гитлер растерян перед низкой правдой бренного тела — оно позволяет себе бунтовать против власти его идеологии и, напротив, согласно подчиняться грубой механике вульгарного физиологического цикла. Но фекалии как продукт жизнедеятельности никак не вписываются в романтический пейзаж, принадлежать которому стремится тело-мираж. Разрешить это противоречие по силам лишь мистике — и ее конденсирует изображение, покрытое «вуалью» и свободное от лоска растиражированной нацистской эстетики.

Бессмысленны и невозможны дежурные формулы вроде «я получил удовольствие…».
Я не получил никакого «удовольствия» и не мог его получить — природа производимого впечатления здесь совершенно иная. Это фильм об угнетающей силе власти и о несчастье тех людей, что поддались ей и подчинились. Они жертвы собственного властолюбия. Жертвы, к которым нет жалости — это было для меня внове.
В филологии есть термин «медленное чтение». Киноискусство динамично, оно не позволяет осмысленно переживать непосредственно во время просмотра — как правило, это происходит уже за рамками собственно фильма. Метод Сокурова состоит в том, что он внедряет в кино принцип «медленного чтения».

Волшебный мир на вершине странной горы, которую окутывает дымка и пронизывает золоченый лифт, перевозчик посланцев из другого мира — пошлого, мелочного, страшного, бессмысленного, больного… Таинственная туманно-зеленая гамма, — каждый волен нагружать эту гамму какими угодно смыслами, но мне достаточно того, что именно она к лицу рассказанной истории.
Фантастический, роскошный контраст: бездонное пространство вечной природы — и калечные человеческие порождения этой природы. Две живые женщины, которые любят мертвяков. Таких бессмысленных ничтожеств, какими способны быть только мужчины, возомнившие, что могут и будут править миром. Тошнотворные, омерзительные создания — а все же плоть человеческая. Конечно, это вызывает отторжение, содрогание. Конечно, этот фильм — испытание. Но этического запрета здесь для меня не существует. Мы слишком идеологизированны, мы утратили способность к восприятию искусства и требуем от него скучной стройности газетной статьи. А по какому праву? Нет, путь Сокурова верный: у искусства нет задачи объяснять и анализировать — у искусства есть задача путать и волновать. Но именно поэтому эпизод с пастором для меня — лишний. Я не понимаю, откуда взялся этот человек, в какую дверь вошел и куда вышел. А главное — почему автор, не доверяя течению своего фильма, решил проговорить то, к чему я должна прийти самостоятельно.

Тайна и сила сокуровского кино начинается там (по крайней мере, для меня), где метафизика получает самое что ни на есть физическое воплощение. Когда Жизнь и Смерть — постоянные категории сокуровских экранных медитаций — еще до того, как оформятся в метафизические понятия, образуют зримое биополе. Именно так — в «Молохе», убедительном, устрашающе-притягательном физиологически. В пространстве пронизанного туманом горного замка сходятся, во взаимном страхе друг перед другом, не две позиции, персонифицированные в Гитлере и Еве Браун, а две телесные идеи, две материи, точнее — призрак и материя, призрак и плоть. Что там при этом персонажи произносят, по прошествии времени уже не помнится, а вот это болотисто-серое, расфокусированное, гулкое, с зияющими черными провалами, грозящее все поглотить Ничто, на краю которого вытягивается в предгибельном вызове молодое женское тело, стоит перед глазами. Это свойство подлинного кино.

Конечно, в кино такого Гитлера еще не было. Мы привыкли к шаржу, карикатурным штампам — в подобной манере играл немецкий актер Фриц Диц. Мои детские впечатления — Сергей Мартинсон, изображающий Гитлера в первых боевых киносборниках. Это был жалкий, глупый и очень смешной персонаж. Но Гитлер в фильме Сокурова не был для меня неожиданным. Я увидел частную жизнь человека, который, конечно же, был чудовищем. Но не мистическим чудовищем, а человеческим — как ни страшно нам это осознавать.

Трагедии уходящего столетия новые поколения будут воспринимать так же, как сегодня воспринимается история вавилонских царей или французских революционеров. Но окидывая двадцатый век взглядом с высоты птичьего полета, следует помнить, что самые страшные его коллизии — все равно удел человеческий. «Портрет королевской семьи» Франсиско Гойи принято было трактовать как злой гротеск, живописующий убожество вырожденцев. В то же время это одно из самых трагических произведений мировой живописи — Бабий Яр несчастной аристократии. Людвиг в наш век обратился в Гитлера. Это преступление и наказание двадцатого столетия. Фильм «Молох» не просто очередная вариация на тему тоски по утраченному стилю, которых появилось великое множество после «Гибели богов», но мучительные рассуждения об их природе, происхождении, смерти и бессмертии.

С некоторым опозданием — и как раз вовремя, когда так актуально рассказывать глобальную Историю как историю частную — приходит русский «Мертвец». Фильм о том, что было после конца. О тусклом демоне, который в другой реальности был бы поэтом. Кольцо горизонта не размыкает, а стискивает пространство. Фонограмма транслирует сдвиги земной коры. Но бродя по той же территории Чистилища, что и Джармуш, Сокуров находит другие смыслы. Парадоксально, его фильм для меня — о бессилии этики как инструмента философии и о жажде жизни. Которая неизбежна даже у мертвецов.

Я не считаю возможным высказывать скоропалительные суждения по поводу этого фильма. Скажу только, что выбор предмета и героя обрекли режиссера на серьезные трудности. От этих трудностей не избавлен и зритель. Все, что делает Сокуров в кино, не имеет аналогов. Он похож только на самого себя — и ни на кого больше.

В свое время, полемизируя с «Доктором Фаустусом» Томаса Манна, яростный Станислав Лем настаивал, что фашизм не демон, а идиот зла. Сокуров эту антиномию преодолевает. Чем идиотичнее, тем демоничнее — Гитлер из фильма «Молох» примиряет Веласкеса и Кукрыниксов. Он физиологичен и отвратителен, этот последний романтический герой, мятущийся художник, обреченный теург, Людвиг Баварский Третьего рейха. Высоким безумцем он предстает даже тужась в запоре. Что из этого следует? Фашизм остается фашизмом, хоть розой назови его, хоть нет. Каждый Гитлер немножко художник. Каждый художник немножко Гитлер — для того, чтобы осознать второе, надо для начала смириться с первым. Об этой неразрывной трагической взаимосвязанности и снят «Молох» — самый глубокий русский фильм конца века.

Ковалов
Лопушанский
Идзяк
Кесьлевский
Beat
Триер
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»