Право на жизнь, или Лучшее на завтра
Шизофрения. Реж. Виктор Сергеев, 1997
Этому фильму можно многое инкриминировать: политическую ангажированность, художественные просчеты, неизобретательную работу оператора, неправдоподобный сюжет и так далее. (Чего стоит одна сцена, когда шеф ФСБ грозит своим замам увольнением в двадцать четыре часа, если они не найдут немого киллера Голубчика.) Все эти претензии, однако, меркнут на фоне того, что «Шизофрения» указывает выход из того кризиса, в котором пребывает российское кино. Совершенно очевидно, что, перестав быть крупнейшей мировой кинодержавой, Россия не может рассчитывать на создание фильмов, всерьез конкурирующих с американской или европейской продукцией. Скорее, следует ориентироваться на страны третьего мира, не создающие ни блокбастеров, ни даже фестивальных шедевров, а производящие кино не для всех — то есть фильмы, ориентированные на внутренний рынок и становящиеся культовыми у пресыщенных западных синефилов. Таким фильмам прощается все то, чем страдает русское кино: технические огрехи, низкий бюджет и малоосмысленные сюжеты. Классическим примером подобного подхода является Гонконг, занявший благодаря Джону By, Джеки Чану и Вонгу Кар-Ваю вполне почетное место на кинематографической карте мира.
Разумеется, в России не раз пытались подражать Гонконгу, однако при этом шли по пути неуклюжих попыток перенести на русскую почву боевик категории «Б». Это было в корне неверно: By стал культовым не потому, что использовал готовые модели в новых условиях, а потому, что осуществил синтез восточных кинематографических традиций (фильмы о единоборствах, фильмы о самураях) с американским (Пекинпа, Чимино) и французским (Мельвиль) кино. Причем местные традиции были максимально далеки от европейской киномоды.
Иными словами, актуальной задачей может считаться создание по-настоящему русского культового кино — без нарочитого экзотизма, но с ярко выраженным национальным колоритом. Российским кинематографистам вовсе не следует ориентироваться на стилистику, связанную в сознании мировых киноманов с Россией (условно говоря, Тарковского). Это неизбежно будет выглядеть стилизаторством. Основой новой эстетики должен стать какой-нибудь уникальный советский киножанр: только тогда можно рассчитывать на культовый успех на Западе. Заслуга Виктора Сергеева прежде всего в том, что он такой жанр нашел и извлек из находки максимальную выгоду. Речь идет о многочисленных советских фильмах о загранице, будь то фильмы об их нравах или о наших разведчиках. Этот жанр, сформировавшийся в брежневское время и построенный на смеси официальных и оппозиционных мифов о Западе, был по-своему гениален: там холеные мужчины и женщины; там сексуальная революция, о которой нельзя откровенно, но можно намекнуть; там дорогие импортные напитки; там всесильные спецслужбы (намек на КГБ); там зло всегда побеждает — и так далее. К тому же именно в фильмах этого жанра авторам прощалась идущая от романа-фельетона авантюрность, когда случайные встречи и стечения обстоятельств становились основным двигателем сюжета. При этом соотношение с западными образцами (вроде фильмов Дамиано Дамиани или «Принципа домино») было таким же, как у «Пули в голову» с «Охотником на оленей» — непреднамеренное доведение до абсурда.
Однако после перестройки реальный Запад пришел в Россию — как визуально (товарами и рекламой), так и новыми отношениями между людьми. Сергеев был первым, кто (возможно, подсознательно) сделал вывод: современную Россию надо снимать, как кинематографический Запад семидесятых-восьмидесятых. На таком Западе глава разведки может грозить увольнением своим замам (мы же знаем — у них безработица), а спецслужбы легко взрывают самолет с тремястами пассажирами на борту. В результате получается гремучая смесь «ТАСС уполномочен заявить…» с «Миллионами» Ферфакса. Опытные актеры играют столь непрофессионально, что, кажется, они специально стараются подчеркнуть сходство фильма с многосерийной телевизионной халтурой, которой занимались лет двадцать назад. Благодаря этому они добиваются удивительного эффекта правдоподобия: ведь в жизни мы никогда не видели начальников спецслужб, невинных девушек-стюардесс и мучающихся совестью профессиональных убийц — мы знакомы с ними только по голубым экранам нашего детства, не знавшим импортных видеофильмов. И когда зритель видит эти ходульные фигуры в «Шизофрении», он испытывает искреннюю радость узнаванья.
Одним словом, «Шизофрения» не только имеет право на жизнь, но и обещает нам лучшее завтра. Дальнейшее продолжение работы в этом направлении может привести к созданию специфического российского жанра, который по аналогии со спагетти-вестерном можно будет назвать водка-триллер или матрешка-шпион. Тогда через десять лет крупнейшие фестивали будут устраивать ретроспективу жанрового кино из России, а корифеев будут приглашать в Голливуд, как сегодня Харка и By.
Важной особенностью культовых фильмов является то, что их создатели зачастую всерьез уверены: они сняли Настоящее Кино. Кто-то из коллег-журналистов слышал, как беседовали Сергеев и Абдулов, выходя после полуторачасовой сочинской пресс-конференции:
— Заметил, они только про политику спрашивали? — спросил один.
— Ну да, — ответил другой, — ведь искусство их не интересует.
Читайте также
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»