18+

Подписка на журнал «Сеанс»

16

Бедность не порок: современная драма в явлениях, сценах и исторических отступлениях

Мы еле живы. То же самое можно сказать и о нашем кино. Большинство наших продюсеров, занявшись семейной бухгалтерией, хлопочет только о том, чтобы нравиться на провинции, или, даже, как некоторые, только римской публике. Однако наше дело не толкать продюсеров на безумные авантюры, но только посеять в них сомнения в безупречности их намерений. Одними опасениями послевоенный киноэкран не завоевать, поэтому мы будем неустанно побуждать наших продюсеров бросить близорукие расчеты или по крайней мере проявить дальновидность, хотя бы настолько, чтобы угождать и нашим, и вашим, чередуя так называваемые «верняки» с фильмами, рожденными под знаком смелого ума и поэтического чувства.

Альберто Латтуада, «Film d’oggi», № 4, 1945

Действующие лица:

Серегй Ливнев. 33 года. Образование: ВГИК ( операторская мастерская В. Юсова, сценарная мастерская А. Бизяка). автор сценариев фильмов «Любовь по заказу», «Тело», соавтор сценария фильма «Асса»; автор сценария, режиссёр и продюссер фильма «Кикс»; соавтор сценария, режиссёр и продюсер фильмов «Любовь», «Больше, чем любовь». Был совладельцем студии «ТТЛ». Председатель правления и директор Киностудии Горького. Член совета по культуре при Президенте России.

Бахыт Килибаев. 39 лет. Образование: ЛГУ (восточный факультет), ВГИК сценарная мастерская Н. Фигуровского и А. Балахина). Соавтор сценариев фильмов «Дамир плюс Дина», «Кто ты, всадник?», «Хочу купаться», «Вместе», «Игла», «Дархан»; соавтор сценариев и сорежиссёр фильмов «Трое», «Женщина дня», «Клещ»; режиссер фильма «Гонгофер». Автор рекламных клипов АО «МММ». Заместитель директора Киностудии Горького по рекламе, маркетингу и продажам.

Константин Мурзенко. 28 лет. Учился в ЛГУ (факультет журналистики). Автор многочисленных статей по проблемам кино, видео, современной музыки. Работал диджеем радиостанций «Полюс» и «Катюша». Соавтор сценариев фильмов «Жесткое время», «Мама не горюй», «Тело будет предано земле, а старший мичман будет петь»; автор сюжетов фильмов «Упырь», «Марцефаль».

Александр Баширов. 42 года. Образование: ВГИК (режиссёрская мастерская А. Васильева). Снимался в фильмах «Чужая Белая и Рябой», «Асса», Сообщница«, «Игла», «Кома», «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», «Фиктивный зэк», «Чужое время», «Дом под звездным небом», «Чад темной водой», «Самостоятельная жизнь», «Ларец», «Хрусталёв, машину!» Автор сценария, режиссёр и продюсер фильма «Железная Пята Олигархии».

Григорий Константинопольский. 33 года. Образование: Ярославский театральный институт (актёрский факультет), ВГИК (режиссёрская мастерская Р. Быкова). Клйпмейкер. Соавтор сценария и режиссёр фильма «8 1/2 долларов».

Наталья Пьянкова. 39лет. Образование; ВГИК (режиссерская мастерская С. Соловьёва и В. Рубинчика). Соавтор сценариев и режиссер фильмов «С Новым годом, Москва!», «Странное время».

Николай Лебедев. 31 год. Образование: МГУ (факультет журналистики), ВГИК (сценарная мастерская В. Утилова). Режиссёр телепрограмм Улица Сезам«, «Ночная жизнь городов мира. Москва». Режиссёр фильма «Ночлег. Пятница»; автор сценария и режиссёр фильма.

Сергей Сельянов. 42 года. Образование: ВГИК (сценарная мастерская Н. Фигуровского). Режиссёр фильмов «День Ангела (совместно с К Н. Макаровым), «Русская идея»; соавтор сценария я режиссёр фильма «Духов день»; соавтор сценария, режиссер и продюсер фильма «Время В печали ещё не пришло»; соавтор сценария фильма «Замок»; соавтор сценария и продюсер фильма «Трофимъ»; продюсер фильмов «Исповедь незнакомцу», «Брат», «Мама не горюй», «Мексиканская фантазия», «Серебряные головы»; копродюсер фильмов «Сергей Эйзенштейн Автобиография», «Операция «С Новым годом!», «Блокпост». Директор студии «СТВ».

Александр Хван. 40 лет. Образование: ВГИК (режиссёрская мастерская Л. Кулиджанова и Т. Лиозновой). Соавтор сценариев фильмов «фурия», «Вуаль Анжелики», «Я тобою пленён»; режиссёр фильмов «Шнур», «Хозяин», «Дюба-дюба», «Свадебный марш», «Дрянь хорошая, дрянь плохая». Член правления Киностудии Горького.

Игорь Каленов. 30 лет Образование: Военно-механический институт. Работал на ЛСДФ (от ассистента режиссёра до коммерческого директора студии). Директор студии «Никола фильм». Продюсер фильмов «Два капитана — 2», «Над темной «Всё будет хорошо», «Бомба»; копродюсер фильма «Операция «С Новым годом!».

Сергей Винокуров. 34 года. Образование: МВТУ им. Баумана, учился в киношколе А. Сокурова. Режиссёр фильмов «История одной провокации», «По местному времени», «Модель», «Она и город», «Не умирай, мой Петербург», «Утром шел снег», «Похороны Ленина», «Стоянка», «Вечный огонь», «Упырь».

Евгений Митрофанов. 28 лет. Учился во ВГИКе (режиссёрская мастерская Н. Джорджадзе и И. Квирикадзе). Клипмейкер. Соавтор сценария и режиссёр фильма «Не хватайте скорпиона за уши».

Алексей Балабанов. 38 лет. Образование: Горьковский педагогический институт (переводческий факультет), Высшие курсы сценаристов и режиссёров (экспериментальный курс авторского кино). Соавтор сценария фильма «Пограничный конфликт», автор сценариев и режиссёр фильмов «Счастливые дни», «Брат», «Тихие люди»; соавтор сценариев и режиссёр фильмов «Егор и Настя», «О воздушном летании в России», «Замок», «Трофимъ». Копродюсер фильма «Сергей Эйзенштейн. Автобиография».

Александр Баранов. 42 года. Образование: ВГИК (сценарная мастерская Н. Фигуровского). Автор сценария и режиссёр фильма «Шанхай»; соавтор сценариев и сорежиссёр фильмов «Трое», «Женщина дня», «Клещ»; соавтор сценариев фильмов «Дамир плюс Дина», «Кто ты, всадник?», «Вместе», «Игла», «Дархан». Редактор Киностудии Горького.

А также: Вуди Аллен, Микеланджело Антони и Ингмар Бергман, Луис Бунюэль, Вим Вендерс, Жан Виго, Лукино Висконти, Владимир Гардин, Жан-Люк Годар, Дэвид Уорк Гриффит, Серж Зильберман, Гарри Кон, Фрэнсис Форд Коппола, Роджер Корман, Лев Кулешов, Акира Куросава, Фриц Ланг, Альберто Латтуада, Луи Маль, Сесиль Б. де Милль Никита Михалков, Сатьяджит Рей, Ален Рене, Жан Ренуар, Роберто Росселлини, Криста Сареди, Витторио де Сика, Александр Сокуров, Андрей Тарковский, Франсуа Трюффо, Орсон Уэллс, Федерико Феллини, Джон Форд, Альфред Хичкок, Пол Шредер, Евгений Юфит.

? ? ?

В 1944 году в Италии все было разрушено. И в кино так же, как и в других сферах жизни. Почти все продюсеры исчезли. Что-то пытались сделать то там, то сям, но результаты были в высшей степени ограниченные и скромные. Зато в те времена мы пользовались абсолютной свободой, ибо отсутствие организованного кинопроизводства способствовало появлению проектов, менее считавшихся с привычной рутиной. Любая инициатива казалась осуществимой. Такое положение позволяло нам ставить перед собой задачи экспериментального характера. С другой стороны, мы скоро увидели, что новые фильмы, несмотря на свой экспериментальный характер, приобретают важное значение как в культурном плане, так и в коммерческом отношении.

Роберто Росселлини

? ? ?

1. Сценарий пишется под бюджет, с учетом доступных средств.
2. Репетиционный период с участием актеров и оператора может быть спланирован на более длительное время, чем сжатые съемки, независимо от того, занимают ли последние двенадцать последовательных дней или шесть уик-эндов.
3. Декорации и натура достаются группе задешево или бесплатно.
4. Никто ни в актерской, ни в съемочной группе не получает зарплаты, а процентные компенсации достаточно скромны.
5. Поскольку пленка и проявка предполагают неизбежные затраты, соотношение отснятого материала к конечному метражу сведено к минимуму (…).
6. В любой ситуации группа должна быть накормлена и поставка пищи оплачена.
7. Монтаж производится на недорогом монтажном столе, установленном у вас дома или на системе Avid в неурочное время.

(Семь заповедей американского малобюджетного кинематографиста из книги «крестного отца» нового независимого кино Джона Пирсона «Спайк, Майк, оттяжники и лесбиянки. Экскурсия по десятилетию американского независимого кино»1.)

? ? ?

Теперь необходимо изучение всех законов кинематографического производства для того, чтобы научиться строить товар, который нужен и идеологически, и экономически. Камерные же возможности съемок должны быть использованы на эксперименты. Производственные планы осуществляются постольку, поскольку представится материальная возможность их воплотить. План достижения производственных возможностей: подбор хорошего материала и спайка коллектива, изучение всех моментов кинопроизводства, максимальная техническая, художественная и акробатическая тренировка.

Лев Кулешов

? ? ?

Выступление тринадцати

Как вы знаете, вчера здесь состоялось совещание молодых кинематографистов, которое в итоге приняло Обращение к Пленуму. Это совещание не было ни стихийным, ни революционным, ни спонтанным — оно готовилось и явилось результатом размышлений многих моих коллег.

Я зачитаю это короткое обращение к вам: "Российский кинематограф находится в глубоком кризисе. Падает количество фильмов, производимых отечественными киностудиями. Приходят в упадок киностудии и кинотеатры. Кинематограф превратился в абсолютно нерентабельную отрасль и существует только за счет государственных дотаций. В таких условиях не может быть и речи о развитии киноискусства. Более того, скоро мы можем потерять саму технологию кинопроизводства.

Кинематограф нуждается в немедленных и глубоких реформах, ориентированных на быстрое врастание в сегодняшнюю реальность. Существующие объемы государственного финансирования должны, конечно же, обязательно находиться. Как мы считаем, они должны направляться в будущем на создание произведений киноискусства, являясь гарантом его выживания. Что же касается материальной базы кинопроизводства и кинопроката, то она должна быть самым решительным образом переориентирована на внебюджетные инвестиции. (Ведь совершенно очевидно, что и на то, и на другое государственных денег никогда не хватит.) Конечно же, это потребует разработки специальной программы привлечения инвестиций в кинопрокат и в кинопроизводство. Нам представляется, что разработка и осуществление такой программы должны стать основной задачей Роскомкино, и решаться эта задача должна в тесном взаимодействии с Союзом кинематографистов, при активном участии всего кинематографического сообщества. Начинать эту работу, как нам кажется, нужно немедленно, и мы уверены, что эта работа найдет понимание и у наших коллег, и у потенциальных инвесторов, и у правительства.

Отечественный кинематограф должен решительно повернуться лицом к зрителю. Кинематограф из отрасли, ориентированной на иждивенческое распределение дотаций, которых никогда не хватает, должен быть превращен в процветающую отрасль, построенную на работе возвратных механизмов и на любви зрителей. Именно любовь зрителей в перспективе должна стать основной и самой естественной формой поддержки отечественного кино.

Мы также хотим в этот действительно трудный для отечественного кинематографа момент обратиться ко всем нашим коллегам с призывом объединить усилия в поисках выхода. Нам ни в коем случае нельзя, как это, увы, часто бывает в тяжелые времена, начать поиски виноватых, нельзя допустить в нашем профессиональном сообществе распри и взаимные обвинения. Мы должны сейчас все вместе спокойно и разумно, помня, что речь идет о нашем общем будущем, засучить рукава и приняться за создание условий для достойного существования росссийского кинематографа«.

Это Обращение выражает, видимо, ту точку зрения, которая вчера на совещании прозвучала весьма конкретно и в подготовленных докладах Шмырова, Ливнева, и в прениях, в которых участвовали разные люди и по-разному говорили, были споры. Но думаю, что под этим обращением могли бы подписаться все. Спасибо за внимание.

Обращение молодых кинематографистов России, зачитанное Валерием Тодоровским на пленуме СК

апрель 1996 года, Москва

? ? ?

Я всегда снимал в стесненных обстоятельствах — не хватало денег, неоткуда было их взять. Если у вас в кармане десять франков, нужно снять фильм за десять франков. От Росселлини я узнал, что можно относиться к деньгам как к художественной метафоре. Бюджет — неплохая рамка для творчества.

Жан-Люк Годар

? ? ?

Жесткое время

В сложившейся сегодня культурной ситуации прежние формы кинематографического производства утратили актуальность. Традиционное пленочное кино, предназначенное к показу в кинотеатрах, переживает финансовый и технологический кризис, место кинопроката замещено видеорынка. Серьезные проблемы возникли и в собственно творческой сфере — развал привычных структур обернулся дефицитом идей и утратой чувства экранной реальности. Выходом из этой ситуации представляется качественно новый подход к фильмопроизводству.

В первую очередь речь идет о новых аудиовизуальных носителях. Картина, снятая на 16-мм пленку, тиражируется на видеокассетах, что, с одной стороны, значительно удешевляет производственный процесс, а с другой — открывает фильму реальный путь к зрителям, которые давно уже предпочитают домашний экран традиционному прокату. Технология позволит при необходимости и печать качественной 35-мм кинокопии, отвечающей всем стандартам. Следовательно, во-первых, оптимизируется производственный цикл. Во-вторых, производство становится более оперативным, что безусловно скажется и на возможности непосредственного контакта с аудиторией. Наконец, в-третьих, фильмы включаются в систему актуального проката. Организованное таким образом производство обещает и значительные творческие перспективы. Оно способно оперативно откликаться на социокультурные запросы и не бояться коммерческого риска. Технические параметры напрямую связаны с возможностью экспериментировать с новыми героями и сюжетами, которые уже существуют в реальности, но еще не стали объектами художественного описания.

В таких условиях главные требования предъявляются к сценарному материалу. На первом же этапе студия ставит задачей сформировать объемный драматургический пакет, куда войдут темы и сюжеты, еще не освоенные экраном. Молодежная и клубная среда, современные городские истории, лирико-приключенческие сюжеты, жанровые фильмы, опирающиеся на сегодняшний быт, стиль поведения и сленг, составят примерный сценарный диапазон. Мы хотим показать определенный срез действительности, который уже не поддается привычной эстетике, но еще не выработал собственные художественные критерии. Проще говоря, мы предполагаем взглянуть на жизнь не в формах нормативного жанра, персонажных амплуа, мифов и словаря, а исходя из классического признака любой «новой волны», которая возникает при встрече свободного от стереотипов авторского взгляда с непосредственной реальностью.

Важная проблема заключается и в адресности картин. Очевидно, что сегодня уже нет единого зрительского массива, сплоченного общей идеологией и системой эстетических критериев. В этом смысле представляется перспективным сделать первую ставку на продвинутые группы зрителей, в основном молодежи, задающей стилевой тон и обладающей авторитетом в своей среде. Ориентируясь на эту прослойку, студия предполагает запустить первый пакет фильмов (четыре-шесть неортодоксальных городских историй, написанных молодыми сценаристами и снятых молодыми режиссерами) и по возможности отследить резонанс методами оперативной социологии. Результаты помогут скорректировать содержание дальнейших пакетов и, при условии налаженной производственной базы, вывести их в тиражное производство.

Производственно-творческий проект, написанный Сергеем Добротворским для студии «Жесткое время»

декабрь 1996 года, Санкт-Петербург

? ? ?

Наше дело было проще. Мы были первооткрывателями. Те, кто давал нам деньги, хотели, чтобы мы за четыре недели делали фильм, и чтобы он приносил много денег. В ту пору я думал, что фильм — это вроде свежей булочки, готовой к употреблению. Не знаю, как теперь. Но я верю в публику и работаю для нее. Если бы я не был убежден том, что публика судит правильно, у меня не было бы внутреннего права делать кино.

Фриц Ланг

? ? ?

Теперь «НЭП». В кинематографических сферах его очень ждали. Ждали для того, чтобы организовать «производство» кинокартин, так как это очень выгодно. «Кино» считалось и считается одним из самых легких и верных средств обогащения. До революции даже самые крупные кинематографические фабрики были кустарны. В период общей разрухи они развалились. Их пытаются «починить», но починенные они будут хуже, чем были до разрушения. Если по техническому оборудованию несколько лет тому назад они были значительно ниже фабрик заграничных, менее кустарных, то теперь восстановленные, в сравнении с новыми иностранными фабриками кустарность их будет максимальна. Если мы предположим, что найдутся режиссеры, которые хорошо знают, как строить кинокартины, люди, которые очень хорошо сумеют позировать перед аппаратом, и операторы, которые старательно и ловко могут снимать, то все равно плохое техническое оборудование ателье и лабораторий, да и сама жизнь поставят производство пока в очень узкие рамки «нэпированного» хозяйства, «нэпированного» транспорта, «нэпированной» жизни. Сейчас нельзя быть гарантированным в том, что вовремя попадешь в нужное место для съемки, доставишь всё что надо, и будешь иметь все. что надо. Следовательно, народятся кинофабрики, то они будут принуждены строить свою работу в камерных планах. Камерный масштаб не свойственен природе кинематографии. Снимать на кинематографе мают; камерную картину то же самое, что ездить на стосильном гоночном автомобиле за молоком в лавку, находящуюся через два дома. Камерный кинематограф — это залп крупной, крепостной артиллерии по блохе, которая сидит на лбу вашего спящего друга… Камерный кинематограф — это крепость, в которой на пушечных лафетах стоят клистирные трубки. Пока русский кинематограф может обладать камерностью только последнего сорта. Кинематограф только тогда максимально воздействует на зрителей, только тогда является тем, чем он должен быть, когда он выстроен в масштабе кинематографическом, а кинематографический масштаб — гигантский масштаб… При теперешнем экономическом положении кинематограф может быть построен в лучшем случае в театральном масштабе. Таким кинематографом зритель не буде удовлетворен, такой кинематограф не может быть простым, понятным и героическим. А нам нужен сейчас кинематограф простой, понятный и героический…

В чем же должна заключаться теперь главная кинематографическая работа? Она должна заключаться в вычислении доходности будущих кинематографических трестов, в вычислении и установлении методов изготовки товара наверняка… Эксперименты для кинематографии теперь крайне необходимы. Это наиболее существенное и ценное. Эксперимент для настоящего кинематографиста — важнее хлеба.

Лев Кулешов «Кино-фот», № 2, 1922

? ? ?

Тут нужна большая смелость, особенно со стороны продюсеров. Мы — оборванцы? Покажем же всем наши лохмотья. Посмотрим в лицо своим бедам. Заплатим все наши долги яростной любовью к правде, и растроганный мир поддержит это великое сражение за истину. Но мы, бедные режиссеры, имеем дело с запуганными продюсерами, которые пока не нашли ничего лучше, как усовершенствовать свои по-деревенски осмотрительные расчеты.

Альберто Латтуада

? ? ?

…Крушение традиционного немецкого кинематографа наконец-то выбило экономическую почву из-под отвергаемого нами мировоззрения, таким образом, новое кино получает шанс остаться в живых. Короткометражные фильмы молодых западногерманских сценаристов, режиссеров и продюсеров получили за последние годы большое количество призов на международных кинофестивалях. Успех этих работ покатывает, что будущее принадлежит тем фильмам, которые доказали, что они говорят новым языком кино. Как и в других странах, короткометражные и документальные картины стали в ФРГ школой и опытным полигоном игрового кино. Мы заявляем о своем намерении создать новый игровой кинематограф. Для этого нового кино нужна новая свобода. Свобода от условностей, характерных для кинопромышленности. Свобода от влияния коммерческого партнера. Свобода от опеки заинтересованных групп. У нас есть конкретные формальные и экономические представления о новом западногерманском кинематографе. Мы готовы совместно нести свою финансовую ответственность. Старое кино мертво. Мы верим в новое…

Из обращения молодых кинематографистов ФРГ на VIII фестивале короткометражных фильмов в Оберхаузене

Der junge Film. Munchen, 1966, s.29

? ? ?

Закончив сценарий «Андалузского пса», я понял, что это будет совершенно необычный, шокирующий фильм. Ни одна компания не согласилась бы финансировать постановку такой ленты. Тогда я обратился к маме с просьбой одолжить мне денег, чтобы самому быть продюсером… Фильм был снят за две недели.
Луис Бунюэль

? ? ?

Сформулированная идея и/или стихийное движение

Сергей Ливнев. С этой идеей мы пришли на Киностудию Горького в сентябре девяносто пятого года. Впервые у нас ее озвучил Валера Тодоровский. Позже выяснилось, что мы не одиноки на этом пути. Сергей Сельянов с Алексеем Балабановым думали примерно о том же. И Володя Хотиненко с этим тогда носился. Но на самом деле никакой особой идеи нет, а есть лишь понимание того, что надо жить по средствам. Опыт других стран показывает, что разговоры о малобюджетном кино связаны с одним из двух обстоятельств: либо протест против мейнстрима, либо отсутствие денег в кинопроизводстве. Поскольку у нас никакого мейнстрима нет, то и протестовать против него бессмысленно. Наоборот, его нужно создать, чтобы было против чего взбунтоваться. Значит, вторая причина. Кроме того, в России теперь просто и не существует иного выбора.

Григорий Константинопольский. На самом деле понятие «малобюджетное кино» придумал я. Мы с Дмитрием Фиксом еще в девяносто втором или девяносто четвертом году написали манифест, обращенный ко всем, кто заинтересован в русском кино. Мы не предлагали ничего нового: до нас всё это делали в Америке давным-давно. Но теперь я думаю, что в российском исполнении любая благотворная идея обретает черты монстра.

Игорь Калёнов. Первый малобюджетный проект осуществили мы. При поддержке канала ТВ-6-Москва два продюсера, Сельянов и Калёнов, пригласили режиссера Рогожкина и сделали фильм «Операция „С Новым годом!“». Его стоимость не превысила 200 тысяч долларов. Полнометражный, игровой, с участием звезд. Он имел успех и отличный прокат. Мы доказали, что можно не только вернуть деньги, но еще и заработать. Вообще же эта идея малобюджетного производства появилась в России как результат конкуренции между частными продюсерскими киностудиями, где собрались в основном молодые люди, и такими монстрами, как «Ленфильм», «Мосфильм» и т. д. Мы доказали, что небольшие студии гораздо более динамичны и подвижны и могут снимать дешевле.

Алексей Балабанов. Первыми были мы Сельяновым — с фильмом «Брат». Впрочем, мы оба — старые малобюджетники. Он очень много такого кино делал и продюсировал, и сам снимал. У меня четыре фильма таких было в Свердловске.

Константин Мурзенко. Первым, кто реально сделал малобюджетное кино, был продюсер Антипов снявший фильм «Жесткое время» (меньше ста долларов) и фильм «Упырь» (чуть больше ста тысяч).

Сергей Винокуров. Серёга Добротворский мне позвонил и сказал: «Я хочу, чтобы ты снял мой сценарий». На следующий день он, я и продюсер Антипов встретились втроем на Сенной площади и пошли пить пиво: Бешеный Антипов сразу же вытащил пятнадцать листов машинописного текста, сказал: «Читай сценарий и дай ответ, пока пьем пиво». Я всегда с удовольствие влезаю во всякие авантюры. Прочитав две-три страницы, я сказал: «Согласен», — мы еще выпили пива, и с этого момента всё понеслось…

Сергей Сельянов. Нынешнее массовое движение «Даешь малобюджетный фильм!» — возникло в конце позапрошлого года, как-то независимо у самых разных людей, и в Москве, и в Петербурге. Это был ответ на вызов, когда нас всех поставили перед фактом: денег на кино нет и не предвидится. В прошлом год. стало совершенно ясно, что на государство больше рассчитывать нельзя. И рынок еще не сложился, то есть вероятность возврата денег была нулевой. Искать большие деньги на кино означало — год, два, три, пять лет сидеть и ждать. Тоже позиция: сказать себе и другим, что наш фильм стоит миллион долларов, и стоять на этом. Но кинематографисты — люди энергичные, реальные. Просто сидеть и ждать — тяжело, глупо. Другой путь — снимать кино на те деньги, на которые вроде бы кино снять нельзя. И этот другой путь стал общей идеей.

? ? ?

Из своего поколения я первым стал снимать игровые сцены. Когда в 1957-м году я ставил «Лифт на эшафот», никакой новой волны еще не было в помине. Старая киноиндустрия держалась крепко. И вдруг появилось четыре-пять-шесть человек, молодых и дерзких. Говоря o «новой волне», забывают одну важную вещь: первые наши фильмы имели коммерческий успех. Кроме того, продюсеры увидели: эти молодые ребята снимают часто вчетверо дешевле, чем Клеман или Беккер, а прибыль приносят не меньшую, чем они. Все парижские продюсеры сразу же захотели с нами работать.

Луи Маль

? ? ?

Серия «Б» и/или «новая волна»?

Григорий Константинопольский. Ни то, ни другое. Судорога. Электрошоковая терапия. Вот точное определение. Новым кино, мне кажется, это не назвать. Какие-то сценарии мне лично не нравятся. Нет пока в них открытий. Написаны явно под Тарантино. Но Тарантино все равно лучше пишет, чем те, кто пишет под него.

Наталья Пьянкова. В первую очередь, здесь потребность в новой эстетике. Наша картина, пне кажется, доказательство тому. Ее никак не отнести серии «Б». Поскольку мы есть, уже нельзя говорить, у малобюджетного проекта исключительно коммерческие задачи. И участие Саши Хвана, явно коммерческого режиссера, лишний раз подтверждает широту интересов руководителей проекта. Саша делает сейчас жанровую картину, и я предполагаю, га у него получится как раз тот симпатичный гибрид, к которому мы все, в общем, и стремимся.

Евгений Митрофанов. Вряд ли все это можно назвать какой-то «новой волной». Вот Серёжа Ливнев правильно говорит: выйдем, может, из застоя. Клипов уже наснимали. Рекламы тоже понаделали. Хочется какую-то историю подлиннее рассказать. В клипе что — там количество кадров важно. А кино — все-таки напрочь другое. Ритм, мизансцены… Оператор мой вначале просто волосы на себе рвал, звонил, что ничего не получается. Чтобы волна пошла, надо года три хотя бы. Может, что-то прояснится, сложится. Тогда можно будет говорить о каком-то направлении.

Игорь Калёнов. «Новую волну» как новую эстетику создают не продюсеры, а режиссёры. Дело продюсера — не зазеваться и опознать в череде желающих и начинающих тех самых людей, которым суждено прорваться в новое художественное пространство и, конечно, прорваться к зрителю. Что сегодня почти одно и то же. Но вот здесь-то и главная проблема. Есть когорта прославленных мэтров. Есть сорокалетние режиссеры. Дальше — провал, пробел. Интересных сценарных идей почти нет. Режиссеры новые, может быть, и есть — но как мне узнать это? Молодым ребятам-выпускникам нечего предъявить — у них нет, как в прежние времена, ни курсовых фильмов, ни диплома. А я не могу по глазам определить, талантлив человек или нет. И не могу рисковать.

Константин Мурзенко. Соблазнительно было бы расценить сегодняшнюю ситуацию в российском кино как некое преддверие русской «новой волны». Но во Франции тогда появилось одновременно более десятка режиссеров, которым было что поведать миру. О России этого пока не скажешь. Так что аналогия, увы, не работает.

Николай Лебедев. Бессмысленно сравнивать нашу нынешнюю ситуацию с тем, как начинали дешевое кино американские «независимые», или как делали французы свою «новую волну». Да, что-то есть общее. Но мне гораздо больше бросаются в глаза отличия. Всё равно у каждого свой путь. Ну, нет у нас сейчас Годара! А может быть, и хорошо, что нет. Зачем повторять уже пройденное? Есть другие. Мне кажется, что если кинопроцесс действительно сдвинется с мертвой точки (даже не как художественное, а просто как производственное явление), то сразу появятся и новые идеи, и новые имена, и новые течения, и новые стили.

Сергей Винокуров. Конечно, и тематикой сценариев, и подходом к производству все это ближе к категории «Б», чем к «новой волне». Добротворский искал возможность соединить жанр и авторство, подсовывал мне разные кассеты, Мертвеца Джармуша, например. Но Антипов кричал: «Родригес! Родригес! Никакого „Мертвеца“! Никакого авторства! Жесткий жанр!»

? ? ?

Время от времени нужно позволять себе действовать против логики рынка, иначе художественный уровень кинематографа будет неизбежно падать. Знаете, если бы я каждый раз подсчитывал деньги, многих шедевров бы не было. Зато какое удовольствие потом сказать себе: какие мы все-таки молодцы, что этот фильм существует!<
Серж Зильберман

? ? ?

Романтика и/или прагматизм?

Сергей Ливиев. Когда я был студентом, то жил на стипендию в сорок рублей. Когда я получал зарплату сто двадцать рублей, то жил на сто двадцать. Получаю больше, живу богаче. Нет, если найдутся дураки, которые будут давать бесконечно в долг и содержать, то замечательно. Пока я таких не вижу вокруг.

Наша задача сформировать крепкую базу для будущих кинематографических поколений — и это задача отчасти романтическая, точно так же, как и само стремление остановить кризис. Но в нашей повседневной работе мы чистые прагматики. Мы твердо знаем, что приток зрителей сработает на увеличение бюджетов фильмов. Но для начала этого зрителя нужно завоевать. Мы ориентируемся на целесообразность выхода фильмов в тот или иной момент. Первый фильм нашего нового пакета выйдет к Новому году. И в дальнейшем фильмы будут выходить раз в месяц, в том числе и ко всяким датам. Двадцать третье февраля, Восьмое марта, День Победы. Мы не считаем такой подход излишне утилитарным. Мы должны людям внушить, что кино — это хороший подарок; что по таким-то дням в любом ларьке можно купить новые фильмы в фирменной упаковке и дополнить серию, которая уже стоит у них дома на полке. Скрывать от других и от самих себя, что кинематограф — это бизнес, бесполезно. Механизм должен раскручиваться, и каждый следующий фильм — собирать денег чуть больше, чем предыдущий.

Сергей Сельянов. Наша внутренняя философия сформирована в условиях тяжелой, но бодрой и веселой борьбы за возможность, за право снимать фильмы. Мы не относимся к породе кинематографических генералов. Китайский лозунг опоры на собственные силы по-прежнему для нас действует. Каждый человек что-то для себя выбирает. Мы выбрали кино. И малобюджетность органично вытекает из этого подхода.

Мы вынужденные прагматики в жестокой борьбе за кинематограф как отрасль. Но мы занимаемся этим потому, что хотим снимать кино, а не для того, чтобы овладеть какой-то частью этой индустрии.

Для нас деньги в кино — это рабочая вещь, типа штатива. Нужно знать, как его поставить, чтобы он стоял на трех ногах. Если он стоит на двух, нужно знать, как его поддержать. Но он не должен колыхаться. Вот и все. И в этом смысле мы занимаемся деньгами профессионально и ответственно.

Константин Мурзенко. Мы все в одинаковой ситуации: либо заниматься кино, либо заниматься чем-то еще. Можно заливать масло в автомобили, можно снимать рекламные ролики — но это будет совсем другое. Я работаю (говорю только о себе) на чистую идею. Я жду от этого кинематографа максимального расшатывания апробированных и давно безжизненных эстетических моделей. Я и мой продюсер делаем то, во что мы так или иначе верим. Надеемся ли на будущие достижения, или в память о некоем прошлом, или просто — я кидаю уголек, а людям наверху тепло — это абсолютно неважно. Важно то, что в этом неизбежно присутствует некий эксперимент.

Игорь Калёнов. Не нужно изобретать велосипед. Я считаю, что сегодня все определяют цифры.

Мы работаем на деньги прокатчиков. Отсюда все производные. Три условия: прокатный потенциал, жанр и профессионализм. Если одной из этих составляющих нет — опасно запускаться. Риск — благородное дело, но лучше приберечь благородство для другого исторического периода.

? ? ?

Как-то в Мадриде Николас Рей меня спросил: «Как вам, Бунюэль, удается с таким маленьким бюджетом делать столь интересные фильмы?» Я ответил, что проблема денег никогда не стояла передо мной. Только так, и не иначе. Я приспосабливал свой сюжет к той сумме, которой располагал. В Мексике съемки почти всегда продолжались не более двадцати четырех дней. Но я знал, что скромный бюджет был залогом моей свободы.

Луис Бунюэль

? ? ?

Николай Лебедев. Я просто хочу снимать кино. В моем «домашнем портфеле» есть не один проект. Пока же продюсеры запустили Змеиный источник. Это детективный триллер — в нашем кино жанр редкий и очень вкусный для режиссера. Мне так хотелось, чтобы проект состоялся! Я настолько изголодался по работе, что готов был разбиться в лепешку, только чтобы дорваться до съемок. И съемочная группа тоже безоглядно во всё это включилась. Я впервые столкнулся с той увлеченностью, с которой работали вспомогательные службы — все!

Григорий Константинопольский. Я пошел бы на любые условия. Тридцать три года — уже не молодой режиссер, в общем-то. Зрелый человек, у которого, в принципе, должно быть картины три- четыре. У меня же клипов штук двадцать и полтинник роликов. Я просто физически больше не мог их снимать. Появилась возможность что-то, наконец, сделать. Но Ливнев в данном случае выступает как бизнесмен. Грамотно выступает — на что еще он мог бы сделать ставку? Всё равно денег на большое кино достать невозможно. Под этой фишкой он рассуждает о новом кино. Но совершенно понятно, что гораздо больше, чем в кино, он заинтересован в своем бизнесе. В принципе, это нормально. У каждого свой эгоистический подход.

Наталья Пьянкова. Нам ничего не надо, только — работать. Может, когда-нибудь нам будут больше платить, и мы будем лучше выглядеть. Но на самом деле, я думаю, такими же и останемся. Потому что уже попали в какую-то магическую зону безденежного кино. Ладно, пусть безденежного, лишь бы кино. Мы всё равно будем снимать в своих интерьерах, своей надежной командой, с теми, кто хочет работать так, как мы. А лучшее оборудование, чужая группа, которая должна быть большой, чтобы все по-серьезному, как у взрослых — по-моему, нам это и не нужно.

Александр Баширов. Хочешь снимать — бери и снимай. Рискнуть суммой до пятидесяти тысяч, я считаю, совершенно нормально. А чего стесняться? Всё равно на фоне миллиардных сумм, которые наглым мошенническим способом вытаскиваются из наших карманов в этой стране, можно всё-таки позволить себе распорядиться такой минимальной суммой. Потому что всё равно пропадет! В недрах государственной машины или какой-нибудь очередной налоговой реформы.

Сергей Кальварский. Можно сказать, работаем за идею. Правда. О деньгах, правах и тому подобном будем думать потом. Пока просто очень хочется снять хорошее кино. Клипы — это большая практика, но там ты просто обязан придерживаться каких-то конъюнктурных параметров. Желания артистов чаще всего не самые интересные. Имидж этих артистов — тоже проблема. А потом — музыка. Музыка, как правило, отвратительная. Кино, конечно, гораздо интереснее делать. И сложнее.

Сергей Винокуров. Мне сразу же был предписан жесткий режим — и временной, и финансовый. Но от шанса снять полнометражный игровой фильм отказываться в наше время глупо. Съемки шли тяжело, нервно, невыносимо. Я выкуривал по две пачки сигарет в день, на нервной почве у меня началась чесотка. Всё это было похоже на путешествие в резиновой лодке по бурной реке. Уже не выпрыгнешь, остается пытаться уходить от камней. Но это и есть настоящая жизнь. И сейчас мне уже не хватает этого ритма, этого драйва.

Евгений Митрофанов. Я с удовольствием во всё это включился. Раньше что, ну окончил бы я этот ВГИК, получил бы диплом, послали бы меня на «Севернаучфильм» какой-нибудь там. Стоял бы я там сквозь года в очереди на запуск. А сейчас ни одного диплома в нашей съемочной группе нет, вот что самое смешное. Ни у директора, ни у оператора, ни у меня. А кино — будет. И пускай в институте мне говорят: чувак, ты пойди сдай костюмы в костюмерную, ты пойди сдай географию, русскую литературу, тогда мы и решим, давать ли тебе диплом. А пока они решают, приходишь на студию, говоришь, здрасьте, я молодой, можно ли мне… На тебя посмотрят, посмотрят и скажут — да, наверное, можно… Главное, покажи, что ты делать умеешь. А дальше уже — здоровая конкуренция. Обеспечь окупаемость, и бюджеты будут расти. В конце концов, может, доберемся и до реальных сумм — пять миллионов, десять, двадцать…

? ? ?

Теперь дайте-ка я вам все объясню про жизнь. Я выпускаю пятьдесят две картины в год… Каждую пятницу дверь студии открывается, и я выплевываю на Гауэр-Стрит картину. Если дверь откроется, а я ничего не выплюну, значит масса народу останется без работы — шоферы, прокатчики, механики, билетеры и вся остальная сволочь. Теперь, сколько, по-вашему, из этих пятидесяти двух картин у меня считается хорошими? Все? Чушь. Мне нужна одна хорошая картина в год… Дайте мне «Мистера Дидса», или «Всю королевскую рать», или «Потерянный горизонт», и показчик у меня его в жизни не получит, если не возьмет вместе с ним то, на чем мы живем: дешевые вестерны, всяких «Бостонских замарашек», «Блондиночек» и всю остальную нашу муру. Я тоже люблю хорошие фильмы, но никто не знает, когда он получится. Значит, в расчете на один хороший фильм, надо снимать пять-шесть, а чтобы снимать пять-шесть, у меня должна работать фабрика и регулярно выпускать продукцию.

Гарри Кон (продюсёр)

? ? ?

Экономика и/или эстетика?

Сергей Сельянов. В произведении искусства — если думать о кино как об искусстве — не имеет никакого значения, затрачено на него пять рублей, или пять миллиардов рублей. Можно построить памятник Петру Первому в Москве за немыслимые деньги, а можно вот Чижика-пыжика слепить. Неизвестно еще, что произведет большее впечатление. Когда стало ясно, что денег на большое кино нет и быть не может — Алексей Балабанов придумал Брата. Сегодня просто необходимо придумывать фильмы, для которых малый бюджет — не ограничение, а наоборот — выразительное средство. И больше денег не надо. Не потому, что мы все поджались и сильно экономим, а потому что эстетика изначального замысла абсолютно полно реализуется именно так.

Сергей Ливиев. Для нас единственный критерий эстетического качества фильма — сколько его посмотрит зрителей. Чем больше зрителей — тем лучше кино. Всё просто. На это и работаем. Работая над первым пакетом, мы отталкивались от реальных экономических возможностей для каждого запуска. Второй пакет уже складывался с учетом не только экономических, но и эстетических параметров. Наша эстетика и наша идеология — думать о зрителе как о главном заказчике фильма.

Александр Баранов. Меня пригласили работать над вторым сценарным пакетом студии Горького. Деньги — меньше не бывает. Требования к сценариям — история современная, по возможности, локальная. Одно из главных условий — чтобы не было чернухи. Желательны хэппи-энды. Возможно, из всего этого и родится какая-то новая эстетика. Поглядим.

Николай Лебедев. Экономика сегодня становится неотделимой от эстетики. Никаких эстетических доктрин больше нет, слава Богу. А естественный отбор — это не такая страшная штука. Жестокая, конечно.

Может быть, нехорошо, что авторы интеллектуального: элитарного кино оказываются на периферии интерес: Но, с другой стороны, его представители должны понимать свои цели и пробовать укладываться в тот же низкий бюджет. Главная задача сегодня — вернуть зрительский интерес к отечественному кино. А жанр — это не просто кратчайший путь к сердцу зрителя. Это — единственный путь. Для нас было главным, чтобы сложности производства никоим образом не отразились: на результате. Чтобы фильм получился именно фильма, а не «продуктом малобюджетного кино».

Евгений Митрофанов. Экономика — прежде всего. Все связано с деньгами. Они уже выливаются в какие-то эстетические законы. Их все равно надо возвращать, так или иначе. Они возвращаются в производство же, на студию. И это нормально, это правильно. Ну, а чего, ты будешь тратить пленку километрами, а потом — «до свидания»?

? ? ?

«Седьмую печать» было велено сделать быстро, за тридцать шесть дней. Производственные затраты минимальные. Нам предоставили павильон, предназначенный вообще для съемок какой- то другой картины. Заключительная сцена, где смерть, танцуя, уводит за собой странников, родилась в Ховс Халлер. Мы все уже упаковали. Приближалась гроза. Вдруг я увидел удивительную тучу. Гуннар Фишер вскинул камеру. Многие актеры уже отправились на студию. Вместо них в пляс пустились техники и какие-то туристы, не имевшие ни малейшего представления, о чем идет речь. Столь известный потом кадр был сымпровизирован за несколько минут. Весь фильм мы сняли за тридцать пять дней.

Ингмар Бергман

? ? ?

Александр Хван. Эстетика формируется стихийно. А манифесты чаще всего себя не оправдывают. Если говорить о первом пакете Киностудии Горького, то все истории там происходят сейчас, в наши дни, в сегодняшней реальности. Но получилось это, я думаю, само собой. Режиссеры, которые делают картина этого проекта — люди примерно одного поколения. Которым есть что сказать о нашем времени. Которые делают картины практически про себя. Так мы мыслим. Кроме того, малобюджетность сама по себе предполагает, что здесь не будет сложных костюмов и декораций, что можно будет использовать просто то, что мы видим вокруг.

Сергей Кальварский. Я не много видел малобюджетных фильмов, но вот что меня как раз пугает: снимают задворки, ангары, помойки, квартиры какие- то заплеванные… Кажется даже, что дурно попахивает от экрана. Люди как бы педалируют, что у них денег было мало. Мне кажется это неверным. Зрителя не интересует, малобюджетное кино, или крупнобюджетное. У меня грязи — не будет. Наоборот. Всё — чистое, вылизанное, яркое и красивое.

Алексей Балабанов. Как ни поверни, кино — в первую очередь зрелище. А зрелище стоит ровно столько, сколько оно стоит. И стоит оно дорого. Нельзя снимать нормальный фильм с малым бюджетом. Это заведомо смешной результат. Малобюджетная история должна быть интересна сама по себе. В этом и фокус, и азарт своеобразный, и трудность.

Константин Мурзенко. То, о чем мы сейчас ведем речь и что пока еще не имеет даже устойчивого названия, ярлычка, мифа — это попытка сделать живое кино. По возможности не унаследовать пороки советского кино. Не подражать уже в сущности разлагающейся американской киноимперии или ремесленному среднеевропейскому кинопотоку. Что касается Гонконга, на них мы как раз вынужденно будем похожи — на какой-то стадии, очень болезненной…

Это ни хорошо, ни плохо — но в ситуации неокультуренного кинопроизводства, по всей видимости, неизбежно. Что культура эта отсутствует — очевидно: учиться не у кого, потому что нечему. Приходится экспериментировать… Приходится на самом деле делать то, чего никто не умеет, и всем приходится делать то, чего они не умеют…

Александр Баранов. Режиссеры-мэтры на те условия, которые здесь предлагаются, вряд ли согласятся. Поэтому, отчасти вынужденно, но в то же время с интересом, мы сотрудничаем с молодыми. Ограничения и жесткие условия для талантливого человека могу обернуться хорошей стороной — продиктовать неординарные решения, которых, возможно, и не было бы при полной свободе действий.

Григорий Константинопольский. Ливнев правильно сделал, что во многом поставил сейчас на клипмейкеров. У них уже есть некий новый опыт в обращении с деньгами. Они умеют выкручиваться. Кроме того, у них современное ощущение ритма, картинки. Если соединить два опыта и дать людям возможность работать — будет и кино. Но сейчас, вольно или невольно, я поставлен в такую ситуацию, что мне нужно делать халтуру. Я могу ее делать. Я профессиональный человек и халтуру тоже делать умею. Но — не хочу. Потому что потом не будет никого интересовать, ни сколько мой фильм стоил, ни как я с кем разбирался. И в титрах этого не напишешь!

Сергей Винокуров. Жесткие условия съемок, конечно, сказались на качестве. Малобюджетный режим требует от режиссера максимального профессионализма. На сегодня такого профессионализма — в том числе и у меня — пока нет.

? ? ?

Уж лучше я буду делать фильмы помельче, да побольше числом. Тем более, что масштаб и уровень фильма никак между собой не связаны. Возьмите некоторые фильмы Бергмана — он делал их очень быстро, за четыре-пять недель. А ведь это лучшие фильмы в мире. Я выпускаю столько фильмов, на сколько у меня хватает идей, с той скоростью, на которую способен.

Вуди Аллен

? ? ?

Новый алгоритм производства и/или затянутые пояса

Игорь Калёнов. Я считаю, что просить денег на кино, особенно жанровое — всё равно, что просить дотации на производство алкоголя, например. Кино — фабрика грез. Это то, что люди всегда будут покупать. Другое дело — суметь это сделать правильно, суметь это правильно подать. Мы создаем нормальные условия для съемочной группы. Энтузиазм как стиль и метод работы я отвергаю в принципе. Экономить на производстве и оплате труда можно только в разумных пределах, но прежде всего нужно заниматься рекламой и продажей. Переусердствуешь с экономией — не продашь товар. Главный расчет должен быть не на минимальный бюджет, а на окупаемость фильма.

Сергей Ливнев. Меняется само понятие студии. Прежде на студиях производственные базы были самоценными, а продюсеры и творческие группы приходили туда за услугами. Сегодня наша студия — единая кинофабрика. Производственный цикл -три- четыре месяца. Месяц на подготовку, месяц на съемку, месяц на монтажно-тонировочный период. Плюс еще какое-то время на выпуск кассет. Мы не собираемся набирать съемочную группу на каждый новый фильм. Будут две квалифицированные группы для работы в течение года — одна на подготовительном периоде, другая на съемочной площадке. Скажем, человек, который занимается кастингом, на площадке не работает. Меняться должны только сценарист и режиссер. Конечно, двенадцать фильмов один оператор не потянет. Значит — двое операторов на проекте.

Это им по силам, почему нет? Но операторская бригада будет одна и та же. Они сумеют притереться друг к другу и будут действовать, как отлаженный механизм.

Сергей Сельянов. Требуется большое напряжение, если ты хочешь создавать качественное кино, а не конвейер малобюджетных фильмов для одноразового употребления. Нужно глубоко войти в каждую картину. Сейчас прежние производственные стереотипы не работают. Цифра бюджета должна падать за счет сокращения огромного числа издержек, и здесь все складывается из мелочей, из глубокого знания. Вот почему сегодня режиссеры-продюсеры гораздо более эффективно работают, чем продюсеры, выросшие из директоров картин или директоров киностудий. У продюсеров режиссеров есть живое понимание соединения денег с картинкой, перетекания, превращения денег в образ. Я его просто чувствую кончиками пальцев, как саму пленку. Я понимаю, попросту говоря, на что денег можно не давать. А на что дать необходимо, потому что это важно для фильма, и режиссеру нет нужды объяснять мне свои резоны с пеной у рта.

Николай Лебедев. Мы пошли на сокращение сроков съемок в два раза. Снимали, бывало по шестнадцать-восемнадцать часов в сутки, без выходных, в режиме жесткой экономии пленки и финансовых средств. Мало дублей было, часто и вовсе по одному.

Я знал, что если я позволю себе еще дубль, то просто могу не доснять сцену. Это безжалостно по отношению к актерам, да и по отношению к себе тоже. У меня было предынфарктное состояние, когда мы снимали эпизод с детской массовкой. Чуть не разорался на площадке. Уже перекручивало всего! Ну, не будет пленки больше! Не снимем! Но — таково было условие игры. Считается, что это очень тяжело. Я-то думаю, это не тяжело, это нормально, раз другой возможности для работы в кино пока нет.

Григорий Константинопольский. Здесь никто не понимает, что такое малобюджетное кино. Здесь все стараются друг друга… (обмануть -ред.). Причем делают это совершенно открыто. Авторы малобюджетного проекта очень довольны собой: они придумали основу рентабельного кино — все должны работать бесплатно. Но так не бывает. Или бывает очень недолго. Мне трудно с группой. Трудно им объяснить, почему они работают не хуже других, а получать должны в три раза меньше. Это — не малобюджетное кино, а малооплачиваемое кино, на которое трудно найти квалифицированных специалистов. Например, у меня было четыре художника по костюмам. В результате я сам занимаюсь костюмами. У меня был один оператор, сейчас другой. Команда все время меняется.

Я заметил, что за одну смену я раз пять «получаю веслом по голове». Кроме того, малый бюджет требует изобретательности, а изобретения и ухищрения — времени. Мало придумать сцену, нужно еще понять, как снять ее под свет фар, а не с дорогими осветительными приборами.. У меня же подготовительный период был месяца полтора-два.

? ? ?

Мне нужны небольшие фильмы точно так же, как художнику нужны небольшие полотна: чтобы заработать необходимые средства для более важных полотен.

Дэвид Уорн Гриффит

? ? ?

Александр Хван. Чтобы не мучаться, изначально нужно написать такой сценарий, который не требовал бы больших денег. Если бы мне приходилось от чего-то отказываться, и у меня, и у всех были бы большие проблемы. Но у меня сюжет камерный — три актера и один павильон. Так что картина органично вписалась в этот малобюджетный проект, и мое положение выгодно отличается психологически от положения других режиссеров. Они чувствуют, что им необходимо в чем-то себя урезать, как-то ужиматься.

А я делаю, что хочу. Просто мне и не нужно больших средств.

Наталья Пьянкова. Я даже не знаю, за счет чего мы выкрутились. У нас был нижний порог — пятьдесят тысяч, на них мы все почти и сняли. Во время съемок мы тратили деньги только на питание и на ящик водки для всей группы. Чтобы люди не простудились, выдержали все трудности жизни. Работали без гонораров, за зарплату. Артисты получали в месяц по сто долларов. Мы — директор, режиссер и оператор — по триста. Было мало дублей — такой уговор. Но все к нему даже весело отнеслись. Это риск, игра — как катание на ледяной горке. У нас было ощущение детского праздника. Когда мы снимали на крыше в самый последний съемочный день, Глебу Сошникову забыли нарисовать шрам. А весь свой монолог он говорил на крупном плане. Но Глеб был еще и нашим директором. И, выйдя из роли, страшно ругался, что мы последний кусок пленки потратили на него. У нас постоянно случались такие парадоксальные вещи.

Александр Баширов. Своих студентов я пытался научить, что бюджет в двадцать пять тысяч долларов совершенно реален для хорошего полнометражного фильма. Нужны: камера, рельсы, свет, эта смешная сумма и абсолютное самоограничение. Сценарист, режиссер и главные герои денег могут не получать.

Все остальные, к сожалению, уже не могут работать совсем бесплатно. С ними уже нужно договариваться на собственном авторитете. То есть ты им обещаешь, что потом они свое получат. Если люди верят тебе, они на это идут. Конечно, очень трудно быть в постоянном цейтноте и финансовой напряженности.

Работа шла по двенадцать-четырнадцать часов в сутки. Нужно было очень точно спланировать все эти десять съемочных дней. Я вынужден был снимать с одного дубля, не мог использовать всю технику, которую хотел. Не мог сотворить большой и великолепный праздник труда.

Сергей Кальварский. По финансам наше кино — малобюджетное. Артисты, режиссерская группа, операторская группа — работают бесплатно. Но денег на производство — вполне достаточно. У нас всё по-серьезному: Кодак, 35 мм., монитор для видеоконтроля, свет. А вот если каждый из нас получал бы нормальный гонорар — это кино трудно было бы назвать малобюджетным.

Костантии Мурзенко. Мой продюсер Антипов резонно говорит, что 100 тысяч в России — это в Америке 10 миллионов. Понятно, что сама цифра тут от фонаря, но по сути звучит вполне правдоподобно. Главная проблема сейчас не в деньгах, а в том, что производственный аппарат, доставшийся в наследство от советского кино, уже не дееспособен. Разве что водители в съемочных группах еще умеют управлять своими автомашинами. На съемках не покидает ощущение, что ты находишься на передовой. Ситуация одновременно и полукриминальная, и полувоенная.

Сергей Винокуров. Чтобы что-то снять на такие маленькие деньги, процесс должен быть максимально динамичным. Режиссеру нужно научиться принимать решения мгновенно. Мы ужали сроки съемок до четырнадцати дней. Работали по двенадцать часов, снимали по две-три сцены за один съемочный день. Ни секунды простоя. С первых же дней продюсер ограничивал количество возможных дублей. Полфильма мы сняли вообще с одного дубля и неожиданно для себя сэкономили три коробки пленки.

? ? ?

«Рим — открытый город» я снимал почти без денег, добывая мелкие суммы, чтобы купить пленку. Давать ее проявлять я не мог, так как мне нечем было за это платить. Поэтому до окончания съемок мы не производили пробных просмотров.

Роберто Росселлини

? ? ?

Попытка выжить и/или шаг к новому кино?

Сергей Ливнев. Никто за малый бюджет держаться не будет, глупо за него держаться. На сегодняшний день этот термин — служебная вещь, техническая подробность.

Алексей Балабанов. Недостаток денег ты можешь восполнить только своей энергетикой. Потому малобюджетное кино хорошо снимать в молодости, но поставить это на поток почти невозможно. Ливнев намерен так и поступить — поставить все это дело на конвейер. Но он смотрит на вещи с продюсерской точки зрения — и, возможно, как продюсер он рассчитал правильно. В его системе режиссер становится фигурой второстепенной.

Но я прежде всего режиссер, и потому знаю и утверждаю, что долго так работать нельзя. На самом деле малобюджетное кино — только этап в жизни нашего кино и в каждой отдельной режиссерской биографии.

Александр Баширов. Строить город-сад хотелось бы по хорошему графику, чтоб был обед, чтоб соблюдался КЗОТ, чтоб были премии, и чтоб здоровье, психику и нервы поправлять в пансионатах. Чтоб грязевые ванны принимать! Но времена новые, поэтому все придется делать только за свой счет. И никакая пенсия повышенная пока нам не светит. А уж тем более премии за выполненное и перевыполненное. Плюс во всем этом только один. Я доказал себе и своим студентам, что и так работать реально. Они прошли определенную школу. И поняли, что снимать кино можно.

Игорь Калёнов. Малобюджетность — лишь ступень к нормальному кино. Это способ собственными силами добиться независимости от всевозможных дотаций, милостынь и подаяний.

Александр Хван. Временная мера, благодаря которой бюджеты скоро начнут расти. Я очень на это надеюсь, потому что вообще-то мне свойствен «гигантизм». Все, что я придумываю, обычно требует больших средств, костюмов, спецэффектов и т. п.

Николай Лебедев. Киностудия Горького сейчас действует абсолютно правильно. Она пытается возродить кинопроцесс, а не делать ставку на отдельные картины. Фестивальное кино, единичные, штучные фильмы сегодня не интересны. Не в смысле своей эстетической ценности, а в смысле влияния на зрителей.

Костантин Мурзенко. Если индустрия независимого «трэшевого» кино будет существовать, то рано или поздно появятся люди, которые его изъяны сумеют обернуть в его достоинства. Для того, чтобы они пришли, нужно время. Но когда наступит время, нужно чтобы им было, куда прийти. Так что придется потерпеть этих лязгающих монстров, дребезжащих на каждой второй склейке. Они выходят сейчас на боевые позиции и будут завоевывать сердца миллионов, населяющих эту страну. О феномене малобюджетного кино я имею лишь одно, и внеэстетическое суждение. И оно состоит в том, что так все равно интереснее, чем с одним фильмом Сергеева и одним фильмом Германа. Ну, так забавнее. Приходишь на студию. Видишь: бегают люди, каждый день куда-то выезжают, что-то снимают. Сколько фильмов делается, даже не понять.

Сергей Винокуров. То, что происходит сегодня, обнадеживает: возникают проекты, снимаются фильмы, и отсутствие денег не останавливает процесс, как раньше. Удалось доказать, что и в сегодняшних условиях можно собрать профессиональную группу и обеспечить необходимые технологические условия — хорошую камеру, хорошую пленку. Ожидать шедевры преждевременно. Но так всегда и происходит в малобюджетном кино, в кино серии «Б»: из десяти фильмов в лучшем случае один-два получаются достойными. Это нормально. Фильм «Упырь» выше по качеству, чем первый фильм студии «Жесткое время», а следующий ее проект — «Мичман» — будет, на мой взгляд, еще удачнее.

? ? ?

Замысел должен быть обеспечен минимумом средств. Сметы наших картин очень скромные, съемочная группа очень маленькая. Фильм начинается не только с замысла, но и с той организационной формулы, которую я могу предложить группе. Всё производство должно организовываться очень компактно. Декорации мы ставим там, где можем снимать и натурные эпизоды, зная, что в любой момент можем остановить съемку в декорации и перегруппироваться на нужный нам кадр на натуре. (…) У нас нет сложного технического оборудования, дорогой системы обработки изображения, мы всё делаем своими руками. С помощью зеркал, стекол, гуаши, отражений, специального света.

Александр Сокуров

? ? ?

Продюсеры и режиссёры: взаимодействие и/или противоборство

Сергей Сельянов. Мы работаем по режиссерской модели. Все фильмы разные. Фильм Пежемского «Мама не горюй» сегодняшний, со зрительской историей. Балабанов закончил съемки картины, где действие происходит на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков. Ковалов делает «Мексиканскую фантазию» — версию мексиканских съемок Эйзенштейна. Вместе с ОРТ продюсируем современную картину Рогожкина — в общем, уже не малобюджетную. Мы живые люди. Не формалисты. Мы не стараемся подходить концептуально.

Сергей Ливнев. Мы существуем не для того, чтобы обслуживать режиссера имярек. Мы его нанимаем, чтобы он вместе с нами делал кино для зрителя. Уверенность в том, что режиссер уложится в сроки, должна быть обязательно.

Николай Лебедев. Я не чувствую продюсерского диктата. Абсолютно. Например, в процессе кинопроб и Ливневу, и Тодоровскому не понравился один из исполнителей, Но все же я снимал именно его, и никто мне не мешал. С другой стороны, Женю Миронова сниматься в моей картине уговорили продюсеры. Потому что, вы понимаете, пойти к начинающему режиссеру, не на главную роль… Но Миронов сказал: «Ладно, я согласен играть». Кандидатуру оператора, петербуржца Сергея Астахова, специалиста экстра-класса, тоже назвали продюсеры. Слово «продюсер» сейчас возвращается к изначальному своему значению — это человек, который выращивает проект, который о нем заботится, собирает для его воплощения единую команду, а не просто достает деньги.

Григорий Константинопольский. Ливнев мне дал возможность снимать картину. Но и я ему многое дал. Приличный сценарий — раз. Свое умение — два. Ладно, режиссеров без работы, как собак нерезаных. Но я использовал какие-то свои связи. Он мне дал на картину павильоны. А все интерьеры, фактически бесплатные, нашел я: это клубы моих друзей. Артисты — включая Андрейченко, специально приехавшую из Америки, и Меньшова, у которого есть «Оскар» — работают почти бесплатно. Задействованы все интересные московские люди в самых неожиданных ролях. И это тоже дал ему я. Тем не менее, картина под угрозой закрытия. У меня большой перерасход. Ливнев говорит, что по творческим вопросам у него ко мне ни одной претензии. Но — «Ты делаешь много дублей. Должен делать один».

Александр Хван. Лично мне никто не мешает. Может быть, это мой характер. Я просто не обращаю внимания на те проблемы, которые возникают. Я говорю: «А мне надо!» — и всё.

Сергей Винокуров. Давление продюсера ощущалось постоянно — и в выборе актеров, и в выборе музыки… Мне было ужасно тяжело, на студии документальных фильмов я привык работать в очень комфортных условиях. А здесь продюсер командовал оператором, указывал мне, как что должно быть. И мне только оставалось сказать: «Ну, значит, так».

Евгений Митрофанов. Мне с продюсерами только легче стало! Мы сначала мой диплом пытались снять своими силами, а Ренаточка нас привела к Тодоровскому. На студии нам сказали принести материал и документацию. Я сказал, что материал-то у нас есть, а вот документации нет совсем. Но потихоньку-помаленьку мы включились в этот малобюджетный проект. И теперь, тьфу-тьфу-тьфу, скоро закончим картину. Раньше мы с оператором делали клипы и на заработанные деньги снимали кино. Сядем и думаем: это надо, и это надо, и вот это надо… Где деньги брать? Зарабатывали как-то… А сейчас говорим: нам это, это и это. И судорожно ждем, что откажут. Но нам говорят: да, пожалуйста! Накупили гору пленки, всякой аппаратуры арендовали в разных местах, если чего на студии не было. Всё здорово.

? ? ?

Первым моим настоящим продюсером, напоминавшим американцев, был Пеппино Амато, легендарный продюсер итальянского кино, славившийся и своим лексиконом, и своей манерой одеваться. Помню, что в «Сладкой жизни» вместо Аниты Экберг ему во что бы то ни стало нужна была его приятельница Линда Дарнелл, которой он обещал роль. Мы сидели уже два часа — он, весь в белом, перед стоящим на столе офиса вентилятором. Наконец, я встал и сказал: «Всё. Ничего у тебя не получится». А он сказал: «Да я скорее отравлюсь прямо здесь, у вас на глазах, чем подпишу этот контракт!» Схватил чернильницу, думая, что она пуста, поднес ее к губам и вылил все фиолетовые чернила на свой белый костюм. Мы вместе с адвокатом кинулись прикладывать к нему промокашки, а он отбрыкивался и кричал: «Дайте мне умереть! Хочу умереть! Оставьте меня в покое! Не промокайте!» Но, если отвлечься от этих неизменных анекдотических ситуаций, подобные отношения стимулировали меня. Я считаю, что по крайней мере мне конфликты и ссоры необходимы, так как они вынуждают — отдавать себе отчет в том, что ты столкнулся какой-то враждебной силой, стремящейся, повредить твоему делу, принизить его. И ты сразу становишься в оборонительную позицию, мобилизуешь все свои силы на защиту чего-то такого, что принадлежит только тебе. Я никогда не относился к этим перепалкам как к чему-то изнурительному, бесполезному.

Федерико Феллини

? ? ?

Продюсерский диктат и/или автор?

Бахыт Килибаев. Авторы, в привычном понимании этого слова, сейчас не нужны. Люди у нас не бодаются друг с другом, а чувствуют себя в команде. Амбиции — вот что обычно тормозит любой творческий процесс.

Сергей Сельяиов. Кинематограф, несмотря ни на что, должен оставаться режиссерским, иначе смысла нет. Делом должно двигать горячее желание режиссера снять именно это кино. А продюсер должен ему помочь. Если, разумеется, он видит в этом художественный или коммерческий (в идеале — и тот, и другой) интерес. Мой, скажем, дальнозоркий интерес состоит в том, чтобы найти новых сценаристов, новых режиссеров. С одной стороны, непонятно, где их искать, а, с другой стороны, им некуда прийти. Их как бы нет в реальности, но есть ощущение их присутствия. Если мы сохраним жизнеспособную систему, в которой всё будет работать на то, чтобы снимать кино, через некоторое время новое кино материализуется само собой.

Сергей Ливнев. Условия игры: мы режиссера на-ни-ма-ем. Говорим: можем предложить тебе такой-то сценарий и такие-то деньги. Если тебя это интересует, то нарисуй раскадровку. А мы ее утвердим. То есть он должен сделать не вообще фильм по этому сценарию, а конкретный фильм, состоящий из определенного набора кадров. И чтобы главные роли исполняли такие-то актеры, а не другие. Режиссер может предложить актеров, но решать — продюсеру. Потому что успех фильма зависит прежде всего от главных ролей. И в наши задачи входит раскрутка звезд. Своих.

Константин Мурзенко. Я считаю, что режиссер в сегодняшней ситуации должен быть самураем. Расшифровываю: способным послать Ливнева (или другого, не важно) с его жестким продюсированием. Если он хочет сделать свою картину, он ее сделает. Ливнев не бандит, он не будет на счетчик ставить. Но жесткое продюсирование вытекает из жесткой ситуации и жесткого времени. И «послать Ливнева» не означает истерично кинуть партбилет на стол и прекратить работу над фильмом, но понять, что ситуация на самом деле жесткая, и иначе быть не может. И включить продюсера в систему своих режиссерских взаимоотношений с окружающим миром. Режиссировать продюсера точно так же, как Херцог режиссирует ландшафт. Режиссировать отсутствие денег. Режиссировать отсутствие всего вообще. Мы все знаем, что кино на самом деле — это пространство. Оно делается из воздуха, из пустоты, из ничего. Каждое время требует своего решения этого пространства. Сделать его можно абсолютно в любой ситуации.

Наталья Пьянкова. Я делаю авторское кино. Но меня не пугает продюсерская система производства. Продюсеры — живые люди. И тут, как в любви — либо сходимся, либо не сходимся. Заставить себя полюбить невозможно. При тех условиях, что мне дадут работать, я могу попытаться снять и коммерческое кино тоже. Глупо зарекаться от чего бы то ни было. Но в любой коммерческой заварушке я все равно сделаю что-нибудь свое. Я же говорю — эти отношения, как роман. Нужно обо всем договориться на берегу, чтобы потом не плакать горько.

? ? ?

Ни один режиссер не имеет права возлагать на кого-то вину за свой провал, за свое бессилие. Вы не были свободны осуществить свой замысел? Зачем тогда браться за это дело? Можно сказать, что в нынешнем буржуазном обществе режиссер представляется чужеродным телом, брошенным в машину финансовых или иных комбинаций, которых требует кинорынок. Мы это знаем с самого начала. Если это нам не нравится, мы можем идти торговать орехами. Лучше молчите и считайте себя одного за все ответственным.

Жан Виго

? ? ?

Александр Баширов. Если ты режиссер и хочешь творческой свободы, путь только один — самому быть продюсером своего же собственного фильма. То есть можно, конечно же, подписать с каким-нибудь продюсером какие-нибудь бумаги. Они будут называться, к примеру, контракт. Вы там всё оговорите — все условия и прочее. Но и продюсер чихать хотел на этот контракт, и режиссер чихать хотел на него же. Эти контракты пишутся вилами по воде. Потому что в нашей стране самое главное — это отсутствие реальности.

Григорий Константинопольский. Нормальные отношения с продюсером можно сохранить, только если не работать вместе. Когда денег катастрофически не хватает, всякая дружба заканчивается. Всё жестко — с одной стороны диктат, с другой стороны — сопротивление этому диктату.

Николай Лебедев. Надо учиться подчинять свои амбиции интересам дела. Это весьма болезненный процесс, особенно для отечественных кинематографистов, которым всё время внушали, что они властители дум, инженеры душ и всё такое. Массовый кинематограф (не экспериментально-авторский — там всё сложнее) весьма жестко диктует определенные законы и правила игры, принципы взаимоотношения со зрителем. Обсуждение материала в кругу людей, которым доверяешь, помогает четче ориентировать фильм на зрительскую аудиторию. Меня никто не заставляет менять свои решения, я сам на это иду. Покусав себе локти, я затем понимаю, что картина от этого только выиграла. Поймите правильно, я не выступаю за цензуру, за возвращение жестких худсоветов в их прежней форме. Но эта ступень в производстве фильма, утерянная в боях за новое кино, всё-таки необходима.

Сергей Кальварский. Я и продюсер, и режиссер своего фильма, потому сам себе принадлежу. А вот фильм мой принадлежит инвесторам, потому что они дали деньги. Но в творческом и производственном процессе надо мной никого нет — кроме разве что судьбы — в лице исполнителей главных ролей. Они могут запить, опоздать, или вовсе не приехать на площадку. Вот Федя Бондарчук месяц ехал. Месяц он ехал! Видимо, из Австралии, причем на лодке, причем на весельной. Ну, и всякое другое: дождь, снег, камера ломается… Кроме продюсера, есть чему мешать съемкам.

Сергей Винокуров. Я думаю, что продюсеры сами столкнутся с отрицательными сторонами низкого художественного уровня, на который они обрекли свои проекты. Потому что рынок всё равно определяется наличием европейского и американского кино достаточно высокого качества. А качество зависит от режиссера. Нельзя превращать режиссера в загнанную лошадь. Пересаживание американской продюсерской системы кинопроизводства на нашу почву не даст ожидаемого богатого урожая. Здесь изначально иное отношение к автору, иная кинокультура. Российское кино должно найти некий компромисс. Я думаю, скоро у нас естественно установится необходимый баланс в отношениях продюсера и режиссера.

? ? ?

То обстоятельство, что я сам являюсь продюсером моих фильмов заставляет меня снимать картины возможно скорее, и бюджет моих фильмов довольно скромен. Я полагаю, что это единственное решение, и благодаря этому я чувствую себя прекрасно.

Роберто Росселлини

 

Примечания:

1 Pierson, John. Spike, Mike, Slackers & Dykes. A Guided Tour Across a Decade of American Independent Cinema. NY: Hyperion/Myramax Books, 1996. Назад к тексту

Gilliam
Beat
Gilliam
Проводник
Чапаев
3D
Московская школа нового кино
Петербургская школа нового кино

Друзья и партнеры

Порядок словTour de FilmRosebudМузей киноКиносоюзЛенфильмKinoteИное киноAdvitaФонд киноВыход в ПетербургеЛегко-легкоКиношкола им. МакГаффинаБибилиотека киноискусства им. ЭйзенштейнаМосковская школа нового киноКинотеатр 35 ммРоскино
© 1990–2016 МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС»