Человек-зверь и человек-муляж
Три истории. Реж. Кира Муратова, 1997
«Три истории» Киры Муратовой — фильм предельно жесткий, жестокий и несправедливый. Загадка, однако, в том, что сугубо деструктивное восприятие реальности отливается в поразительно стройную, слаженную, эстетически совершенную форму. Фильм можно анализировать вдоль и поперек: на любом срезе видна абсолютная неслучайность каждого кадра, слова, звука, цветового пятна, актерской интонации… Все связано со всем, и чем дольше разглядываешь эту кристаллическую решетку, тем больше открываешь значений и смыслов. На фоне полного эстетического распада постсоветского кинематографа такая художественная полноценность кажется почти чудом.
Последняя картина Муратовой безжалостно разрушает «постмодернистскую» иллюзию, что мир, в котором потеряло значение все то, что делает человека «образом и подобием» — любовь, культура, нравственность, — может выжить.
Первая новелла «Котельная № 6» — трехголосная прелюдия, вводящая нас в инфернальную действительность по ту сторону добра и зла (линии-«голоса» трех основных персонажей развиваются почти автономно, но при этом жесткой режиссерской рукой увязаны в идеальный контрапункт). Скрепляющая действие пластическая метафора «открывания» (шкафчик, стоящий в котельной, начинает самопроизвольно открываться с первых минут экранного действия) — «разоблачения» (колеблющийся герой Сергея Маковецкого непрестанно снимает и надевает пальто, а колоритный педераст Венечка начинает с того, что, распахнув пальто, со словами «Это я!» — выставляет на обозрение свою рубенсовскую наготу) достигает кульминации в тот момент, когда герой Маковецкого сознается наконец, что убил соседку и привез с собой в шкафчике ее труп, и завороженный хозяин котельной поэт-графоман Гена раз семь на наших глазах разворачивает окровавленный целлофан, открывая лицо и страшную рану на шее мертвой красавицы. Повторяя травмирующий жест вновь и вновь, Муратова словно настаивает: «тайное стало явным», нам уже не скрыть от себя, что сами не зная, как мы очутились в замкнутом пространстве с серыми стенами, на которых пляшут отблески пламени, в пространстве, населенном не людьми, а странными существами, сильно напоминающими «нечистых», в пространстве, где, как в кошмарном сне, убийства происходят с такой же неизбежностью, с какой наступают холода или сгущаются сумерки.
Вторая новелла «Офелия» (бенефис Ренаты Литвиновой, написавшей сценарий и сыгравшей главную роль) строится по принципу не полифонического, но линейного, сюжетного повествования. История медсестры из роддома, которая маниакально отправляет на тот свет мамаш, отказавшихся от младенцев, содержит в себе элементы сразу трех «вечных» сюжетов (история подкинутого ребенка, эротический сюжет, криминальный сюжет с убийством и уликой, оставленной на месте преступления), однако, ни один из них не развивается в соответствии с присущей ему внутренней логикой.
Три истории. Реж. Кира Муратова, 1997
Здесь словно разрушены базовые архетипы человеческой психики; душа сломана, функционирует только тело, которое рождается, ест, пьет, совокупляется, рожает, убивает и умирает… Этот мотив усиливается посредством механического тиражирования, удвоения каждого акта — здесь два убийства, два подкинутых младенца, дважды повторена эротическая сцена и т. д. Удвоение — основной конструктивный принцип этой новеллы: повторяются реплики, жесты, интонации, цвета и детали костюмов; «культовый» имидж Ренаты дублируется не менее «культовым» обликом ее партнера Ивана Охлобыстина; в сцене второго убийства двойником Офелии оказывается жертва — собственная мать (А. Свенская), некогда оставившая ее в роддоме: ворчливая, рыхлая толстуха одета в такое же, как у Ренаты, алое платье, волосы ее так же высветлены пергидролем и она так же утверждает, что Офелия — ее любимый персонаж. Изящно и зло рифмуя модный, «сделанный» облик Ренаты с не менее знаковым и колоритным имиджем Александры Свенской — незабываемой завучихи из «Астенического синдрома», — Муратова словно уравнивает эстетскую пошлость со стихийной.
В третьей новелле тема, вроде бы, та же: убийство как результат «отсутствия» — любви, души, способности к контакту, отсутствия человеческого в человеке. Только метафора «человек-муляж» сменяется не менее впечатляющей — «человек-зверь», вернее — маленький, изящный зверек: история о том, как шестилетняя девочка отравила крысиным ядом скучного полупарализованного старика, предваряется долгим документальным планом, где очаровательный черный котенок с плотоядным урчанием терзает большого дохлого петуха. Однако метод жесткого режиссерского конструирования сменяется в этой новелле методом почти свободного наблюдения, объектом которого становятся не только играющие котята и завораживающая своей убийственно-неотразимой «эстественностью» девочка Лиля Мурлыкина, но и выдающийся, без преувеличения, актер Олег Табаков, играющий старика, прикованного к инвалидному креслу. Самим способом своего существования на экране Табаков привносит в «Три истории» отсвет той традиции, в русле которой существовали ранние фильмы Муратовой — традиции завороженного созерцания живого человеческого естества. Явленный нам конфликт одряхлевшей «культуры» и невинно-жестокой «натуры» приобретает характер исповедального самообвинения: это мы, словно говорит Муратова, виноваты в том, что в мире охладела любовь, это мы утратили человечность, не сумев передать ее дальше, это мы не сберегли сложную одухотворенность искусства… И сам по себе набор шокирующе-жестоких, беспощадных, как удары бича, режиссерских жестов, продемонстрированных в этом фильме, имеет целью не дать нам возможность примириться с тем, что имеем сегодня.
Читайте также
-
Как сберечь — нет ли средства, нет ли, нет ли, есть ли...
-
Обладать и мимикрировать — «Рипли» Стивена Зеллиана
-
Музыка, рождающая кино — Рюсукэ Хамагути и Эико Исибаси о фильме «Зло не существует»
-
Мы идем в тишине — «Падение империи» Алекса Гарленда
-
Будто в будущее — «Мейерхольд. Чужой театр» Валерия Фокина
-
Под тенью умерших в саду — «Белое пластиковое небо» Баноцки и Сабо